Fra Rock til gråzone. Del 2

Af
| DMT Årgang 69 (1994-1995) nr. 03 - side 110-115

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Podcast om Else Marie Pade
  • Annonce

    Edition S-annonce

Punkeksplosionen i 1976 vendte op og ned på begreberne i rockmusikken: pludselig var man ikke længere forhippet på at lave kunst med stort K, og pladeindustrien kom for første gang i et kritisk søgelys. På trods af det faktum, at rockmusikken i 80'erne ved hjælp af medierne nåede ud til et uvant stort publikum, fik den paradoksalt nok en stadig faldende betydning som identitetsbærende faktor.

Punken og new wave'n markerede afslutningen på en lang epoke i rockmusikken: en epoke, hvor det stadig kunne lade sig gøre at afgrænse rocken inden for en given referenceramme. Nu begyndte man at finde andre inspirationskilder af såvel musikalsk som af bredere kulturel art.

Svend Ulstrup fortsætter undersøgelsen af rockmusikkens bevægelse fra et entydigt til et yderst mangetydigt begreb.

New wave - ikke blot England

London og resten af England var udgangspunktet for punk/new wave'n, men resten af verden fulgte godt med. Først og fremmest selv-følgelig USA, hvor der langsomt, men sikkert blev slået hul på den pænhedsskal, som de tidligere 70'eres såkaldte AOR (=Adult Oriented Rock) havde dannet med et navn som fx The Eagles.

I USA blev den nye rockmusik også manifesteret som en bymusik, i særdeleshed i New York. Denne metropol manifesterede sig i slutningen af 60'erne som toneangivende anført af miljøet omkring Andy Warhol og Velvet Underground. Denne tendens var fortsat op igennem første halvdel af 70'erne, og i virkeligheden foregreb New York-navne som Patti Smith, Talking Heads og Ramones allerede i 1975 begivenhederne i England året efter.

I det øvrige USA var nyskabelserne mere sporadiske og havde udpræget lokal betydning. Der var selvfølgelig undtagelser fra denne regel: I Cleveland gruppen Pere Ubu med dens dadaistisk kantede musik, og i endnu højere grad i San Francisco, The Residents; en grup-pe, der skilte sig ud fra alle andre, bl.a. eftersom ingen kendte deres identitet: gruppen fremstod altid formummet bag masker og forklædninger og gav næsten aldrig koncerter. Deres musik var absurd - skal man sammenligne deres musik med nogen andre, må det nærmest være Harry Partch, Sun Ra og til dels Captain Beefheart og Frank Zappa.

I Europa opstod der flere 'provinshovedstæder', som alle bidrog til new wave'ns mangfoldighed. Således fx Berlin med den bevægelse, hvis navn næsten perfekt opsummerer hele periodens ånd: Geniale Dilettanten. Navne fra denne bevægelse omfatter bl.a. Einstürzende Neubauten og Frieder Butzmann. Endelig bør nævnes Belgien, hvor Bruxelles efterhånden blev en smeltedigel for mange forskellige stilarter - velsagtens fordi byen er så international, som tilfældet er.

Det er nævnt, at indieselskaberne reelt fungerede som talentspejdere for de store pladeselskaber, som kun havde interesse i kunstnere, som besad hvad Frank Zappa kaldte 'commercial potential'. Efter-som idealismen var den væsentligste drivkraft hos indie'rne, havde man også total frihed til at udsende musik af en sværhedsgrad, som ingen store selskaber med respekt for sig selv turde binde an med. Dette gav sig udslag i en masse spændende og grænseoverskridende musik af helt kompromisløs art som hos den såkaldte industrial-scene, hvor man producerede støjrock med store metallisk malende klangmasser inspireret af sværindustriens produktionsstøj og uden smålig hensyntagen til noget så banalt som melodi.

Navne fra denne scene som Throbbing Gristle, This Heat og Cabaret Voltaire lavede dyster musik, som fik lytterens blod til at fryse til is. I den anden ende af tilgængelighedsskalaen begyndte begrebet pop at få en ny betydning; hvor det i første halvdel af 70'erne var en nedsættende betegnelse for overfladisk musikalsk underholdning, blev det i sidste halvdel af 70'erne og starten af 80'erne blot en stilbetegnelse for musik, der lignede underholdning. Ofte i form af en musik med fængende omkvæd og en lækker produktion, men lige så ofte med en understrøm af noget farligt: en man-kan-ikke-skue-hunden-på-hårene-musik. Her var Roxy Music-sangeren Bryan Ferry lidt af et forbillede med den distancerede, kølige elegance, der i star-ten af 80'erne inspirerede de så-kaldte New Romantics med navne som Duran Duran og Depeche Mode.

80'erne: Postmoderne opsplitning og kommerciel rationalitet

Ved indgangen til 80'erne var rockmusikken en multifacetteret musik. Det var rock'en inden punkeksplosionen også, men new wave'n havde karakter af fissioner: man havde ingen ambitioner om at blande nogen allerede kendte genrer. Tværtimod gjorde man - sommetider mere end realiteterne kunne holde til - meget ud af at understrege uafhængigheden af fortiden. Man ville skabe noget nyt, og hensigten helligede midlet: instrumentalbeherskelse var ikke noget mål i sig selv.

Hvor new wave'n i slutningen af 70'erne gjorde meget ud af sin simple, nærmest primitive instrumentation, blev 80'erne på enhver måde teknologiens årti. For musikernes vedkommende dukkede alverdens instrumentale isenkram op, som i langt højere grad flyttede vægtningen fra instrumental kun-nen over til en mere individualiseret brug af de nye tangentinstrumenter samt deres digitalt baserede teknologi.

En hel særlig rolle i denne forbindelse indtager briten Brian Eno, som allerede havde vist sig på rockscenen i 1972 som tangent-'spiller' i Roxy Music. Efter at have forladt gruppen udviklede han dels sin ambient-filosofi, i hvilken musikken blot udfylder rummet og derfor ikke stiller krav til lytterens grad af koncentration, dels sine forskellige pladeselskaber, som skulle være skueplads for nye, unge (eller gamle, men oversete) talenter. Eno har aldrig været musiker, og hans argument mod 'dygtige' musikere er, at de som oftest mang-ler tilstrækkelig nysgerrighed og har en kunstnerisk indfaldsvinkel til musikken, der er alt for præget af en fiksering på det endelige produkt, som medfører en manglende kreativitet i skabelsesprocessen.

Alle de nye computerbaserede tangentinstrumenter, der dukkede op i 80'erne, tilgodeså på ingen måde de trænede musikere, tværtimod gav computerinstrumenter som Fairlight'en og Emulator'en en total frihed over for eksperimenter: der fandtes ingen rigtig måde at spille disse instrumenter på. Af samme grund var det langt mere udøvernes klanglige fantasi end deres instrumentalkunnen, der begrænsede deres udtryk.

Den nye teknologi skulle vise sig at blive helt afgørende for 80'erne. CD'en overtog langsommere end industrien havde forventet det, men dog sikkert, markedet frem for den gamle hæderkronede LP. For industrien var det vigtigt at gøre musikken til en stadigt hurtigere omsættelig konsumvare - at avancen på CD'en var klart højere, var jo så en ikke uvæsentlig sidegevinst.

Havde 50'erne været rockindustriens fødsel, 60'erne dens barndom og 70'erne dens ungdom, blev industrien voksen i 80'erne, og for at skabe den forbrugsholdning til musik, som var tilsigtet, var CD'en det optimale medium frem for den traditionelle LP. Men især på ét andet område skulle 80'ernes nye teknologi ændre rock'en, nem-lig i form af videoen. Rockvideoer havde før 80'erne kun været sporadisk kendt, men med dannelsen af MTV (Music Television) i starten af årtiet, blev de på godt og nok især ondt afgørende for rockscenen.

MTV var og er en TV-kanal, der døgnet rundt sender videoer med alverdens rocknavne i én stor pærevælling. MTV og rockvideoerne i det hele taget virkeliggjorde de postmodernistiske teorier om vores fragmenterede virkelighed; i et djævelsk tempo skiftedes billeder i hektiske småfilm, hvor den ydre æstetik spillede en væsentligere rolle end det dybere indhold.

Selvfølgelig gav videomediet også muligheder for yderst tilfredsstillende kunstneriske resultater, der kunne underbygge eller komplettere det musikalske udtryk, men oftest fungerede videoen kun som reklame for det nyeste musikprodukt. Samtidig fik rock'en et identitetsproblem: tidligere havde dens udøvere og modtagere betragtet den som en ungdomskultur, men nu var den blevet så gammel, at der var begyndt at komme flere generationer af rockfans.

Et andet aspekt af rock'ens selvforståelse havde været dens opfattelse af sig selv som mere eller mindre i opposition til forældregenerationen, men MTV var med til at gøre rock til et household phenomenon med dens trængen ind i enhver vestlig stue via TV.

Den postmodernistiske virkelighed, som rock'en skulle blive under-lagt i 80'erne, betød som tidligere nævnt, at fissioner kom til at erstatte fusionerne fra første halvdel af 70'erne. Man følte ikke nogen historisk forpligtelse til at løfte arven fra den tidligere rock - tværtimod brugte man helt fragmentarisk og tilfældigt udvalgte brudstykker fra tidligere udsendt musik; de såkaldte 'samples'. På denne måde skabte man nye lydbilleder med spredte associationer fra fortiden.

Gråzonen - inddragelse af andre kunstarter

Fissionerne inden for den rytmiske musiks område medførte, at de traditionelle jerntæpper mellem genrerne begyndte at ruste. Rock, jazz, blues eller for den sags skyld klassisk: who cares? Skulle man derimod kunne tale om fusioner i dette årti lå det i langt højere grad imellem kunstarterne, og her skulle New York blive helt dominerende. Det bedste eksempel herpå er den såkaldte 'performance', i hvilken man blandede teater, musik, film og (sommetider) dans.

Primus motor i denne bevægelse var og er Laurie Anderson, som i sit store hovedværk, United States, med små anekdoter, filmiske indslag og musikalske vignetter stykkede et fascinerende billede sammen af det USA, som også i dette årti skulle vise sig at være uhyre mangesidigt.

Anderson's udgangspunkt var billedkunsten, men andre New York-kunstnere som Meredith Monk og den fra Grækenland indvandrede Diamanda Galas skabte performancekunst med udgangspunkt i musikken. Også fra litteraturen byggedes der broer; således blev forfattere som John Giorno, Robert Ashley og i særdeleshed William S. Burroughs stærkt tilknyttet New Yorks musikermiljø. Men også musikalsk kom byen til at repræsentere noget af det væsentligste i et af 80'ernes centrale temaer: den globale landsby. Forskellige etniske musikformer blev med største selvfølgelighed inkorporeret i en ny musik, som sammen med andre musikalske eksperimenter kom til at danne en gråzone uden for alle eksisterende musikalske genregrænser.

I New York eksisterede denne gråzone også inden for andre områder: Bassisten Bill Laswell dannede sit projektband, Material, der skabte en rytmisk suggestiv musik med lån fra såvel dansescenen som den etniske musik; Kip Hanrahan, der er af armensk afstamning, samlede alverdens forskellige musikere og skabte en stærkt rytmisk baseret musikalsk hybrid, og musikere som Glenn Branca og Rhys Chatham komponerede store kakofoniske symfonier med el-guitarer som fundament.

Og fra den 'klassiske' lejr kom innovatorer som Philip Glass og Steve Reich, som begge med deres minimalmusik var en væsentlig inspiration for - og blev inkorporeret i - den 'rytmiske' musik. Direkte udsprunget af jazz'en skabte folk som Ornette Coleman og John Zorn en ny gråzone uden for jazz'ens snævre rammer; ja selv et så etableret jazzkoryfæ som Herbie Hancock chokerede jazzpuristerne ved at benytte sig af den nye teknologi og skabe en tæt kropslig musik med stor appel til diskotekspublikummet.

Fra rock/new wave-lejren skete der også en stor spredning. Talking Heads udviklede sig fra et bevidst forenklet rockudtryk på de tidlige plader til et meget mere kompliceret, afrikansk inspireret udtryk

i starten af 80'erne, bedst illustreret ved mesterværket Remain In Light fra 1980 - iøvrigt produceret af den allestedsnærværende Brian Eno.

Samtidig chokerede punksangerinden Lydia Lunch mange ved på en plade at benytte sig af - af alle - Billy Ver Planck Orchestra, der i sin tid havde indspillet musikken til The Flintstones!

Sprængningen af alle etablerede grænser viste sig også i populærmusikken, mest kendt ved Paul Simon, der på sin plade fra 1986, Graceland, under stor ståhej benyttede sig af rigtige autentiske syd-afrikanske musikere (!).

Båndene mellem filmkunsten og musikken blev også styrket: Hvor man tidligere kun havde tillagt filmmusikken en akkompagnerende funktion, blev den rytmiske musik i langt højere grad inddraget af de nye 'hippe' filminstruktører som David Lynch og Wim Wenders. I filmen fandt den rytmiske musik atter et nyt virkefelt, som fjernede den fra dens tidligere så snævre rammer.

Hvad angår den etniske musik pegede pilene selvfølgelig ikke alene i retning fra den vestlige mod den tredje verden, men også omvendt. På trods af, at hele den rytmiske musiks udgangspunkt havde været afro-amerikansk, var det faktisk først i 80'erne, at den tredje verdens musik kom ind i billedet. Dette kunne vise sig som i tilfældet Paul Simon, hvor sydafrikanske musikere blev omfavnet (mange vil nok sige omklamret) af den vestlige verden eller ved at store etablerede navne i den tredje verden blev opdaget af den vestlige.

På det subkulturelle plan begyndte navne som eksempelvis afrikanske Youssou N'Dour, King Sunny Adé og Ebenezer Obey, pakistanske Nusrat Fateh Ali Khan, indiske Shankar, brasilianske Egberto Gismonti og Milton Nascimento, argentinske Astor Piazzolla og norske Jan Garbarek at påvirke den gråzone, som også prægede årtiet.

I England kunne de utallige indies selvfølgelig i længden ikke klare sig, men de få, der kunne, blev til gengæld i høj grad rugekasser for nogle af de væsentligste navne i årtiet. Et selskab som 4AD dannede skole dels med sin elegante pladecoveræstetik, dels med sin musikerstab, der skarpt kunne opdeles i en sværmerisk drømmende fløj repræsenteret af navne som Cocteau Twins og Dead Can Dance og i en mere hårdtslående fløj med Birthday Party og (især) Pixies. Selskabet Mute blev også toneangivende ved at udgive nyskabende musik med navne som Nick Cave, førnævnte Diamanda Galas samt megen filmmusik, fx fra Derek Jarmans film. Nævnes bør også selskabet ZTT, der bl.a. udgav musik med så tidstypiske navne som Art Of Noise og Frankie Goes To Hollywood. Art Of Noise blev stilskabere ved at kombinere moderne musikteknologi med traditionelle akustiske instrumenter - FGTH ved at skabe et yderst stilbevidst image kombineret med en meget rytmisk markant musik, der var som skabt til dansegulvet. Fra kontinentet kan nævnes selskabet Crammed fra Bruxelles, der i tidens ånd sammenstillede musikere fra helt forskellige kultursfærer med en righoldig, ny musik som resultat.

Påvirkning af den klassiske lejr - væk med kjolesættet!

Som en naturlig konsekvens af den postmodernistiske tidsånd i 80'erne er det meget forskelligartede navne uden nogen indbyrdes forbindelse, der sætter deres præg på tiåret. Dog må det siges, at minimalismen med Reich og Glass fandt paralleller i England ved navne som Michael Nyman, Andrew Poppy og Gavin Bryars, og i andre lande meldte navne som hollandske Louis Andriessen og estiske Arvo Pärt sig på det, man kan kalde 'gråzone-scenen'.

En ny og temmelig søgt, ungdommelig markedsføring af klassiske solister som fx Nigel Kennedy skjulte alt for ofte den kendsgerning, at mange dygtige musikere fra den klassiske lejr ønskede at undslippe de noget anstrengte 'stiff upper lips', som den borgerlige musikkultur maste ned over den klassiske musiktradition. Fremragende kvartetter som Kronos og Balanescu fandt megen inspiration i den rytmiske musik - dels musikalsk, men også ved en mindre selvhøjtidelig ydre fremtræden end sædvanligt i den 'klassiske lejr'.

Det er nævnt, at rock'en fra new wave'ns ankomst i 76-77 og i sær-deleshed op gennem 80'erne splintredes som en anden Mingvase i utallige undergenrer med hver sin subkulturelle tilhængerskare. Selvfølgelig var der også heavy metal og et navn som fx Bruce Springsteen, der ivrigt forsvarede rockmusikkens dyd med sin 'street credibility' og fysiske energi, men disse navne kunne på ingen måde påberåbe sig at være rockmusik per se; dertil var der for mange farver i rockspektret.

Bedre håndværk, men også mere på hjerte?

Som bekendt er det meget vanskeligt at skrive samtidshistorie, men indtil videre synes 90'erne at skulle bekræfte den decentraliserende udvikling i rock'en med uforpligtende pluk tilbage i rockhistorien. Væsentlige tendenser er der selvfølgelig i tiden: ambient-scenen med dens unikke blanding af noget sfærisk drømmende og rytmisk puls tager selve begrebet kropslighed op til debat, og den fra Seattle stammende 'grunge'-scene med navne som Nirvana og Pearl Jam har kombineret punk'en og heavy metal's kropslige brutalitet med en suveræn instrumentalbeherskelse og iørefaldende melodik.

Det virker som om, at en større accept af den rytmiske musik i det offentlige uddannelsessystem er slået igennem - i hvert fald spiller næsten alle nye bands med en nærmest selvfølgelig instrumental sikkerhed, der dog i mange tilfælde skjuler en udpræget mangel på originalitet.

Alt i alt synes selve begrebet rock i dag at være en næsten umulig størrelse at definere som overordnet begreb: at finde en fællesnævner for navne som dødsmetalbandet Pantera, Peter Gabriel og Anne Linnet, der jo alle henkastet betegnes som rocknavne, er og bliver en håbløs opgave. Og egentlig kan det jo også være så inderligt ligegyldigt, sålænge der er kunstnere med fantasi til at udforske nye 'gråzoner' og et publikum, der er tilstrækkeligt nysgerrigt til at lytte til dem.

Opslaget side 110-111: Klip fra plader og publikationer med Laurie Anderson (tv), The Residents (midten) og David Bowie (th).

Selektiv diskografi

BEATLES: Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Parlophone 1967.

VELVET UNDERGROUND: Velvet Underground & Nico. MGM 1967.

WHO: Tommy. Polydor 1969

YES: Close to the Edge. Atlantic 1972.

ROXY MUSIC: do. Island 1972.

DAVID BOWIE: Ziggy Stardust. RCA/Victor 1972.

PINK FLOYD: The Dark Side of The Moon. Harvest 1973.

WEATHER REPORT: Mysterious Traveller. CBS 1974.

SEX PISTOLS: Never Mind the Bollocks, Here's the Sex Pistols. Virgin 1977.

STEVE REICH: Music For 18 Musicians. ECM 1978.

PHILIP GLASS: Einstein on the Beach. Tomato 1978.

WIRE: 154. Harvest 1979.

JOY DIVISION: Unknown Pleasures. Factory 1979.

PUBLIC IMAGE, LTD.: Second Edition. Virgin 1979.

TALKING HEADS: Remain In Light. Sire 1980.

MATERIAL (Bill Laswell): Memory Serves. Celluloid 1981.

BRIAN ENO: Apollo. E.G. 1983.

LAURIE ANDERSON: United States Live. Warner Brs. 1984.

ART OF NOISE: (Who's Afraid of)The Art of Noise. Island 1984.

FRANKIE GOES TO HOLLYWOOD: Welcome to the Pleasure Dome. ZTT 1984.

JOHN ZORN: The Big Gundown (Musik af Ennio Morricone). Nonesuch 1986.

PAUL SIMON: Graceland. Warner Brs 1986.

PETER GABRIEL: So. Virgin 1986.

DANIEL SCHELL & KARO: If Win-dows They Have. Crammed 1986.

THIS MORTAL COIL: Filigree & Shadow. 4AD 1986.

COCTEAU TWINS: Blue Bell Knoll. 4AD 1988.

WIRE: Manscape. Mute 1990.

NIRVANA: Nevermind. Geffen 1991.

THE ORB: The Orb's Adventures Beyond the Ultraworld. Big Life 1991.

APHEX TWIN: Selected Ambient Works 85-92. R & S 1992.

JAN GARBAREK: Twelve Moons. ECM 1993.

LOUIS ANDRIESSEN: M is for Man, Music and Mozart; De Stijl. Nonesuch 755 9793422 PK 106.

LITTERATURLISTE

Simon Frith/Howard Horne: Art Into Pop. Methuen London 1987.

Simon Reynolds: Blissed Out. Serpent's Tail. London 1990.

Billy Bergman/Richard Horn: Experimental Pop. Blandford Press Poole 1985.

John Schaefer: New Sounds. Virgin London 1987.

Charles Neal: Tape Delay. SAF Harrow 1987.

Bo Green Jensen: På sporet af den hvide lyd. Borgen 1983.

Thomas Ohrt: Rockens Billeder. Gyldendal 1990.

Årgang 69/1994-1995, nr. 03