Ny nordisk musik. Nordiske Musikdage i København 5.-10. september 1994

Nordiske Musikdage 1994 i København var en skelsættende begivenhed i det danske ny musik miljø. Vi ople-vede seks dage med en helt overvældende publikumstilstrømning til den ny musik, og det nyindviede musikkens tempel Den Anden Opera i Københavns centrum. Det store, helt sortmalede og meget fancy koncertlokale i Kronprinsensgade husede størsteparten af festivalens arrangementer. Næsten alle koncerterne spillede for fuldt hus; her kom alle, fra musiklivets høje herrer til gymnasieelever på udflugt.

Alt sammen meget forjættende. Måske den ny musik har fået sit eget tilholdssted? Noget den, og måske særligt dens publikum, længe har savnet. Vel havde Den Anden Opera en debut med visse skønhedspletter; koncerter i farvestrålende indpakning, der ikke altid stod mål med indholdet, et alt for varmt lokale, ingen garderobe osv. Men det var også en åbning, hvor initiativtagerne viste stor vilje til at få musikken ud over scenekanten, og til at etablere et miljø omkring den ny musik, og det skal de have stor tak for. Og i den tid det tager at slå rød-der, kan det faktisk være meget hyg-geligt at gå med jakken over armen!

Storladen patos, folketone og dansk havepoesi

Ideen om det nordiske klangunivers og den optagethed af nordisk natur, som skulle gennemtrænge musikken, er både interessant og problematisk. Lige så svær at påvise som at afskrive, og spørgsmålene melder sig. Hvad er det for en natur, der er tale om? Og hvad er musikalsk naturlighed og friskhed i vore dage? Er det den rå og uforarbejdede, så at sige uciviliserede musik, er det en særlig nordisk folketone, som går igen, eller er det stiliseret naturidyl?

Den nordiske ny musik præges efterhånden af globalisering, forstået som en bevidsthed om hele den store verden, en vilje til udsyn, parret med selvbevidstheden og tanken på det helt lille, nære univers. Læser man på komponistbiografierne, kan man se, at en stor del af komponisterne, særligt de unge, har studeret i udlandet. Noget der giver større horisont og måske også får den nationale identitet til at træde skarpere frem.

Tendenserne går i alle retninger; både imod højere abstraktionsniveauer og desubjektivering og imod større sanselighed og ekspressivitet. Inspirationskilderne er ligeså mangfoldige og tæller alt fra Claude Monets impressionisme over kinesisk filosofi og til den, i denne sammenhæng, stadigvæk så forkætrede rytmiske musik.

Thomas Jennefelts opera Farkosten, Fartøjet, der uropførtes på musikdagene tematiserede menneskets grundlæggende udlængsel og drømmen om at realisere sig selv gennem ydre og indre rejse, og lagde på den måde op til festivalens helt tydelige satsning på de unge og mindre etablerede komponister, og det ukendte land de åbnede for os.

I lille Danmark har vi ingen fjelde, og det er mange år siden, at naturens kræfter har truet os på livet. Fornemmelsen af at strejfe noget halvt kuriøst, halvt betydningsfuldt, greb mig ved tanken på selve titlen Sterbende Gärten, de forfaldne haver, som Bent Sørensens violinkoncert er kaldt. Værket, der blev uropført på Nordiske Musikdage af den fremragende solist Rebecca Hirsch og radio-symfoniorkesteret under Leif Segerstam, er ikke kunstens mimetiske billede af en oprindelig og ren natur. Her til lands er en forfalden og til-groet have, det nærmeste vi kommer på den vilde natur. En have er et stykke forarbejdet natur, altså faktisk et stykke kultur. En forfalden have, et stykke kultur i forfald, men også et stykke kultur som materiale for en frodig og skabende kraft, nemlig naturen. Den forfaldne have som kultur og natur i ét. Og den tilgroede kultur som billede på vores tid, hvor kulturen er mere oprindelig end naturen, og hvor kunstens materialebegreb er blevet så sært forrykket. Kunsten afbilder kunsten, forvrider og forvrænger den - eller måske bare omformer og genopliver det, vi troede, at vi kendte?

Uklarhed og klarhed

Bent Sørensens violinkoncert Sterbende Gärten, dansk musik år 1994, og Pelle Gudmundsen-Holmgreens slagtøjskoncert Triptykon fra 1985, dannede kronologisk ramme om i hvert fald den danske musik, der blev spillet på musikdagene. Begge koncerterne fandt sted i Tivolis koncertsal, hvortil festivalens 4 store orkesterkoncerter var henlagt. Men de to værker kan også ses som repræsenterende to yderpunkter for en æstetisk betragtning og i den forstand danne en forståelsesramme omkring musikken.

På den ene side Pelle Gudmundsen-Holmgreens musik, der med enkelhed og klarhed som bærende principper nærmest gennemlyser materialet for lytteren - og væsensforskelligt herfra Bent Sørensens tætte filter af toneranker. Mangelaget og kompleks musik, hvor uklarheden og dunkelheden hersker. Det er smuk musik, så skønhedssøgende og stemningsmættet, at en nostalgisk tone uvægerligt klinger med. Bent Sørensen er tro mod lyden, hans formsprog er ikke tom gestik men opstår netop af klangenes differentierede liv. Alligevel peger hans musik på det evige spørgs-mål om kompleksiteten.Vi har lært, at vi må acceptere den, men den kompleksitet, modernismen prækede, var jo indskrevet i et bevidstgørelsesprojekt, som garanterede, at den havde et indhold, at der skjulte sig en mening, et objekt for erkendelse i den kaotiske lydverden. Men hvis

der skjuler sig noget i Bent Søren-sens tonevæv, er det snarere en stemning, et emotionelt indhold. Er en sådan kompleksitet tom og eksponerer det, man med en kliché kalder neo-romantik, eller er det måske vilkåret, at denne uklarhedens æstetik råder?

Pelle Gudmundsen-Holmgreens løsning, eller karakteristisk nok antiløsning, på problemet med den utroværdige kompleksitet er en provokerende enkelhed. Den rensede, abstrakte og ikke-henvisende musik i værket Triptykon for slagtøj og orke-ster er hverken nyreligiøs betydningsmættet eller ironisk grinende ad lytteren. Værket har tre satser, der indbyrdes korresponderer på den måde, at tredie sats består af første og anden sats, som spilles samtidig.

Førstesatsen er instrumenteret for blæsere og metalslagtøj, såsom gonger og klokker. Anden sats er for strygere og slagtøj af træ og med en fuldstændig enkel treklangsharmonik, og en motivverden af små og store tertser. Satsen starter i cis-mol og slutter åbent i As-dur, enharmonisk med dominanten Gis-dur. I tredie sats, hvor de to instrumentationer kombineres, forlænges andensats-laget med 21 takter og når tilbage til sin hvileplads, sin tilstandsform, i cis-moltreklangen. Musikken gør så lidt, at den transcenderer sig selv, den peger ud over sig selv, præcis fordi den ikke peger på noget.

Pelle Gudmundsen-Holmgreens Triptykon har ikke noget med pastoraler eller naturidyl at gøre. Men mu-sikken peger på en særlig materialebevidsthed, der får mig til at tænke på tonerne og lydene som rå sten, der bliver hugget til. Manipulationen med materialet, selve tilhugningsprocessen, er så tydelig. Klangblokkene eller stenblokkene står tydeligt frem for bevidstheden. Og når man lægger to stenblokke oven på hinanden, har man et bygningsværk, et menneskeskabt kunstværk. En fantastisk Gert Mortensen og Sjællænderne under Frans Rasmussen rejste dette bygningsværk med stor autoritet. Triptykon er i sand forstand musik skabt af råmaterialer og ikke stiliseret køn klichefyldt efterligning. Så måske naturen alligevel har sin faste plads i den nordiske musik?

Kvinder og elektronik

Groft forarbejdede stenblokke eller tilgroede haver, det klare og rensede eller det dunkle og slørede. På Nordiske Musikdage var der musik i alle nuancer; den lidt grå mainstream, den vulgært kolorerede og selvfølgelig også musik - i større mængder end jeg her kan omtale - der overbeviste. Vi fik mere af det tilgroede, poetiske i Kaija Saariahos Nymphea (Jardin Secret 3), der blev fantastisk spillet af Avanti-kvartetten, og mere af det strukturorienterede og strengt abstrakte hos Cecilie Ore i Lex Tem-poris, som den danske kvartet spillede med indædt energi. Begge værker er strygekvartetter med en eller anden form for elektronisk behandling, men de to kvindelige (endelig!) komponister får noget ganske forskelligt ud af dette medium.

IRCAM-komponisten Kaija Saariahos hemmelige have er inspireret af den franske impressionist Monets have. Det er musik af frigjorte lyde, musik der udforsker selve lyd-fænomenernes kompleksitet. Strygernes skratten og gniden, der glimtvis fortættedes i akkorder og melodistumper, blandedes med den computerbehandlede lyd, og fremmanede Saariahos lydhave med lys og skygge, changerende farver og vekslende proportioner.

Cecilie Ores Lex Temporis, Tidens lov, for elektrisk forstærket strygekvartet, er frem for alt abstrakt musik. Det er ikke tonepoesi, men desubjektiveret, hårdtslående og motorisk musik. Lex temporis var en musikalsk tidsmaskine, en polyfoni af linier, der gik på kryds og tværs af hinanden og komplementære principper, der tegnede sort-hvide toneformationer og figurationer i rum og tid.

Udlængsel eller hvad?

Thomas Jennefeldts kammeropera Farkosten var festivalens åbningsforestilling. Den viste os den europæiske selvrealiseringstanke destilleret til en længsel, og nedsænket i Kirsten Delholms geometriske grå strukturnet. Der er ingen udvikling eller bevægelse, ingen retning, kun en længsel, der driver os videre i et evigt spil, hvor tidsånden sejler sin egen sø. Operaen har ingen dramatisk fremadskridende handling. Istedet bygger den på en almen eksistentiel følelse, nemlig udlængslen. Denne almene følelse knyttes sammen med sit mest konkrete symbol, et fartøj; nemlig det der kan bringe mennesket rundt i verden.

Operaen opridser en situation, hvori to kvinder og to mænd er ved at bygge et fartøj. Ifølge Jennefelt er de faste karakterer i et spil, hvor de skif-tevis misforstår hinanden og nærmer sig hinanden i et evigt mønster. Det almene havde Kirsten Delholm fan-get i sin meget stiliserede, nærmest depersonaliserede iscenesættelse. Men denne iscenesættelse fik, måske util-sigtet, operaen, også selve musikken med dens stilistiske leg, til at virke som et distanceret og koldt spil. Teksten kunne man ikke høre og personerne, de fire sangere, stod udtryksløse med blikkene fæstnet til de fjernsynsskærme, der viste dem dirigenten. Det var faktisk ikke let at se, at det drejede sig om at rejse i forestillingens mangel på publikumskontakt. Vel var det ikke Jennefelts hensigt at skabe et tungt og alvorligt følelsesdrama, men de små nuancer, som et mere uforpligtende spil må have for overhovedet at være et spil, var svære at fange, fordi scenerne og personernes forskellige udtryk, der måske var tænkt som affekter i barok forstand, altså objektive følelsesudtryk, var svære at skelne i scenografiens monotone gråhvide rum.

Delholm har nogle visioner om operamediet, som søger væk fra hele det kolorede, sentimentale udstyrsstykke - og Pavarottimentaliteten. Det så vi også i hendes samarbejde med Ars Nova i Operation Orfeo. Og tanken om det abstrakte spil, der taler både til intellekt og følelse er befriende skøn. Det symbolske spil, der tilfredsstiller denne vores 'matematiske følsomhed', kan klare sig uden narrativ logik, men den behøver nogle symboler, der er til at læse, og dem har Delholm også fejet ned i sin gøren rent bord. På den måde kom Farkosten i mine øjne til at stå underligt uforløst, som en forestilling i spændetrøje.

Det var ikke den dybe kontemplative ro, der prægede Nordiske Musikdage 1994. Der var fart over feltet i Den Anden Opera, der nok skal blive byens nye in-sted. Man savnede et rum for diskussion og faglig udveksling, og den slags har dårlige vilkår uden et veletableret formidlende forum. Arrangørerne, festkomité-medlemmerne Mogens Winkel Holm, Niels Rosing-Schow og Niels Marthinsen havde i stedet satset på musikformidlingen i selve koncertsituationen. De såkaldte mixede koncerter, med musik fra forskellige af de nordiske lande, der fandt sted hver aften i den sorte sal, var helliget den mere performanceprægede musik. Det var iscenesatte koncerter, med lyseffekter og musikere i udklædning, hvor de enkelte musikstykker afløste hinanden uden applaus imellem. Den slags kan være vellykket, men det kræver unægtelig en stor elegance for ikke at ende i det komiske. I nogle tilfælde blev det en fæl mixtur, vulgært farvet med tilsætningsstoffer. Men, ikke overraskende, når musikken og iscenesættelsen havde indhold og var dækkende udtryk, var resultatet anderledes godt og berigende.

Om to år skal komponistforeningen i Island arrangere Nordiske Musikdage. Skønt de oppe under verdens tag har erfaring med at lave de Mørke Musikdage (Dark Music Days), kan man frygte at festivalen igen vil tage et af de talrige dyk i kvalitet. Der er ikke tradition for banebrydende eksperimenter i ny musik-miljøet i Island. De nordiske komponistforeninger må gå ind og sikre det nuværende høje ambitionsniveau. Om det bliver i form af et joint venture, som det skete i 1992, hvor de Nordiske Musikdage blev indlemmet i Ultima Festivalen, eller det bliver i form af et professionelt team, der hyres til at planlægge og gennemføre begivenheden, spiller ikke nogen rolle - bare det bliver godt. For som kortene ligger nu, efter en succes-festival, er der grund til at argumentere for øgede bevillinger hos eksempelvis NOMUS, der ikke har forhøjet bidraget de sidste mange år. Til gengæld for en substantiel støtte må man kunne forvente et stabilt højt kunstnerisk niveau og en festival gennemført topprofessionelt af de bedste udøvere. Intet mindre kan gøre det.

Tilbage til Danmark

Musikken - altså den rigtige vesterlandske kunstmusik - er, som vi ved, den mest åndelige af alle kunstarterne. Faktisk er den så luftig, at den behøver et fast tilholdssted, et sted at slå rødder og udvikle miljø, hvis ikke den skal gå helt op i røg. Den ny musik har brug for en ny musik-kultur og en kultur har brug for sit tempel. Den Anden Opera er ikke noget dårligt bud på et sådant sted. Nordiske Musikdage 1994 viste, at den ny musik ikke behøver at være en beskæftigelse for et isoleret og afsondret fåtal af særlinge med mærkelige ører. Lad os derfor håbe, at Komponistforeningen og folkene i Den Anden Opera vil få mulighed for at fortsætte deres bestræbelser med samme entusiasme som her.