Polske lydbilleder. Sonorismen i fokus i værker af Krystyna Moszumanska-Nazar

Musikhøst 94 præsenterer for første gang i Danmark musik af den polske komponist Krystyna Moszumanska-Nazar.

Per Erland Rasmussen har mødt hende i Kraków.

Jeg komponerer, når jeg har en idé og føler en indre spore til at udvikle den. Da finder jeg altid [den fornødne] tid. Jeg komponerer af trang. Jeg komponerer, når jeg har modtaget en bestilling. Jeg komponerer for at overvinde min træghed.

(Polish Music 3-4/83).

Ordene er den nulevende polske komponist Krystyna Moszumanska-Nazars. Hun er en af de mindre kendte komponister, som trådte frem for offentligheden med det såkaldte 'polske forår'.

Taler vi om musik, forbinder de fleste af os vel umiddelbart betegnelsen 'det polske forår' med navnene Witold Lutoslawski og Krzysztof Penderecki, specielt årene omkring deres næsten sam-tidige internationale gennembrud tidligt i 1960'erne. Lutoslawski vakte stor opmærksomhed med et værk, hvori han lancerede den opdagelse, han kaldte 'begrænset aleatorik' eller 'kollektivt ad libitum' - Jeux vénitiens. Hermed indledtes en mere end 30-årig udforskning af denne tekniks muligheder, en proces som fandt sin afslutning ved komponistens død for nylig (i februar 1994). (I mel-lemtiden havde en lang række kolleger i ind- og udland på forskellig måde draget nytte af Lutoslaw-skis geniale opdagelse i egne vær-ker). Pendereckis kometagtige karriere begyndte med de sonoristiske kompositioner Anaklasis, Fluorescenses og - især - det legendariske Threnos, klagesang til Hiroshimas ofre, der ligesom Luto-slawskis værker fra samme periode på én gang viste en ny stil og en ny, overraskende enkel notationsmåde. Men foråret i Polen begrænsede sig ikke kun til de to nævntes indsats. Rækken af polske komponistnavne er lang: Baird, Serocki, Górecki (den senere så berømte), Schäffer, Stachowski m.fl.

Krystyna Moszumanska-Nazar (født 1924) har ikke formået at markere sig i samme grad som flere af de nævnte, til dels berømte, mandlige kolleger. Det kan der være flere forklaringer på. Måske bød en veludviklet kritisk sans hende at debutere relativt sent. Måske har hun undervist og administreret for meget på musikkonservatoriet i Kraków, hvor hun har været professor i komposition, prorektor og senest (1987-93) rek-tor, en post hun overtog efter Pen-derecki, der på det tidspunkt havde siddet på posten i 15 år med hende som en af sine nærmeste medarbejdere. I Polen er hun imidlertid meget respekteret, hvilket bl.a. kan aflæses af de hædersbevisninger hun gennem årene har modtaget, f.eks. den polske komponistforenings anerkendelse af hendes kompositoriske virke (1988) og prisen Fortjenstfuld for den nationale kultur (1989). Hendes værker er jævnligt blevet opført ved ny musik-festivalen, Warszawa Efterår samt ved festivaler for nutidig musik andre steder i Polen og i udlandet, fx Salzburg, Avignon, Paris, Mannheim, Praha, Mexico, Brasilien, Canada og Japan.

Krystyna Moszumanska-Nazar er uddannet i Kraków, hvortil hun og hendes familie kom ved verdenskrigens slutning. Der var tale om en tvangsforflytning af polakker foranstaltet af Sovjetstaten efter tyskernes kapitulation. Familien kom fra den polske by Lvov (tysk: Lemberg), som nu lå uden for Polens grænser - i Ukraine. Ved konservatoriet i Kraków studerede hun først klaver, men siden og indtil 1955 komposition, hvilket var - siger hun selv - højst usædvanligt for en kvinde dengang.

Da hun i 1962 vandt guldmedalje ved den internationale komponistkonkurrence for kvindelige komponister i Buenos Aires, fik hendes karriere sit afgørende skub fremad. Hun fik ansættelse ved konservatoriet og avancerede gradvist til professor m.m. (jvf. ovenfor).

Siden 1949, året for hendes ældste officielle komposition, nogle variationer for klaver, har hun komponeret støt og kan i dag fremvise en værkliste med mere end 40 kortere og længere værker dækkende de fleste genrer - undtagen musikdramatik, ligesom også vokalmusikken er mere sparsomt repræsenteret.

I begyndelsen skrev hun, som man gjorde det dengang, i en neoklassicistisk farvet stil, der ofte havde et udpræget folkloristisk anstrøg. 'Socialistisk realisme' vil en og anden givetvis tænke; men det benægter hun bestemt. Når hun, som mange af sine polske kolleger, valgte at arbejde på et folkemusikalsk grundlag, skete det netop for at undgå en egentlig socialistisk realisme. Klaveret og symfoniorkestret stod forrest i hen-des bevidsthed i disse første år i værker som fx Polsk dansesuite og Sonatine (begge for klaver, hhv. 1954 og 57), Concertino for klaver og orkester (1954) og Fire symfoniske essays (1958).

Da det første ydre tegn på en mere officiel anerkendelse af Moszumanska-Nazar som komponist viste sig i kølvandet på den nævnte guldmedalje, var det polske forår for længst i gang. I praksis medførte 'foråret' en udstrakt frihed for kunsten og kunstnerne, hvilket var ensbetydende med, at man kunne digte, male, skrive og komponere, stort set som man ville. Modsat udviklingen i Sovjetunionen, hvor tøbruddet forblev et korterevarende, parentetisk strejf af frihed, fortsatte liberaliseringen af kulturlivet i Polen og blev en permanent tilstand, der gav modernistiske kunstnere gode, undertiden optimale betingelser. Så væsentlige fora for ny musik som festivalen Warszawa Efterår og den polske radios elektronmusikstudie så dagens lys sidst i 50'erne.

Som andre unge komponister greb Moszumanska-Nazar friheden og kastede sig ud i dens velsignelser ved at studere nyere og helt ny vesteuropæisk musik, herunder ikke mindst dodekafonien. I begyndelsen af 60erne førte det til nogle kompositioner, som viste hendes beherskelse af rækketeknikken, bl.a. Hexaedre for orkester (1960) og de prisbelønnede Variazioni concertanti per flauto e orchestra da camera (1965-66). Faktisk åbnede 'foråret' for nyttige kontakter og forbindelseslinier vestpå - til Darmstadt, hvortil fx Penderecki inviteredes som forelæser og det med skoledannende konsekvenser; til vestlige avantgardister som Nono, Evangelisti m.fl. - og meget mere. Omvendt fulgte man i vest med stor opmærksomhed den nærmest eksplosionsagtige nyskabende aktivitet, som fandt sted i Polen, hvilket fik en værdifuld bestillingsmæssig afsmitning for den polske skoles komponister.

I et så radikalt kunstnerisk miljø måtte den dodekafont inspirerede skrivemåde, som Moszumanska-Nazar var slået ind på i første halvdel af 60'erne, efterhånden vige for den stil, som i årene der fulgte er blevet hendes endelige kompositoriske ståsted: sonorismen. Dennes særlige klangverden af lyde rækkende fra tone til støjlignende effekter har nok fået sin klassiske prægning i Pendereckis værker fra 60'erne. Optisk noterede partiturer med sekund-angivelser i stedet for taktstreger, nye grafiske symboler (fx 'autobahn'-symbolet for clustre) og tegn for forskellige utraditionelle spillemåder, herunder ikke mindst for frembringelse af kvarttoner, har siden da været forbundet med effektfuld polsk 'plakatmusik'. Med et tilskud af 'begrænset aleatorik' hentet hos Lutoslawski får man det karakteristiske nodebillede, som ofte møder en i nyere polske partiturer.

Moszumanska-Nazars musik fra de seneste henved 30 år arbejder med hele dette repertoire af udtryksmidler; men i modsætning til Penderecki (og Lutoslawski) har hun foretrukket at forblive inden for et rent 'klassisk' sonoristisk tonesprogs rammer. Hos hende er der ikke tegn på et stilskift hverken henimod en mere traditionel, senromantisk klingende form for musik - som hos Penderecki fra begyndelsen af 70'erne - eller på en neddæmpning af de mest krasse virkemidler til fordel for velklang i traditionel forstand og sangbare linier - som hos Lutoslawski i 80'erne. Der er med andre ord slet ingen 'postmodernistiske' tendenser at spore i hendes musik; sonorismen er og bliver Moszumanska-Nazars musikalske univers. (Hun er derfor nærmest den diametrale modsætning til en komponist som Górecki).

Hendes musik er 'abstrakt', 'absolut musik', og skal følgelig udelukkende vurderes på musikalske præmisser. Personlige bekendelser er ikke hendes sag, omend Exodus for orkester og tonebånd (1964) faktisk skylder sin titel et opbrud i hendes eget liv. (Karakteristisk nok oplyste hun ikke hvilket.) Hun er katolik, men skriver hverken kirkemusik eller musik med religiøse motiver. Det er imod hendes natur, hævder hun. End ikke Polske madonnaer, digt for blandet kor og orkester (1974), der opnåede andenpris ved Szymanovski konkurrencen i Warszawa s.å., er et religiøst værk i egentlig forstand, selvom det er meget personligt. Hun afviser med stilfærdig ironi tillige en seriøs universitetsafhandling om hendes orkesterstykke Rapsodi II (1980), som bombastisk hævdede, at man »i denne musik hørte problemerne i Polen i dag«. Sådanne betydningslag er non existens i hendes musik.

Omkring midten af 60'erne anvendte Moszumanska-Nazar - forbigående - tonebånd i et par orkester- og kammermusikværker: Exodus for orkester og tonebånd (1964) og Interpretationer for fløjte, tonebånd og slagtøj (1967). 'Foråret' var endnu ikke så gammelt, og trangen til at inddrage nye tekniske (klanglige) virkemidler i musikken var endnu udtalt. I dag betragter hun dette som en parentes: »Tape er ikke ny musik, men nyt apparatur. Jeg har så meget nyt at sige med de klassiske midler. Elektrofonisk musik er ikke mit hjertes musik.«

På spørgsmålet om hvad hendes hjertes musik da er, svarer hun: »Bartók, hans musik er vital, original, han er min mester.«

Hvordan lyder Krystyna Moszumanska-Nazars musik?

Som ikke-polak er jeg ikke i tvivl: Moszumanska-Nazars musik lyder meget polsk. Set med mine øjne ligner den, hvad stilistiske virkemidler og fx også notation angår, 'tidlig Penderecki', dvs. Penderecki før Lukaspassionen, en hel del, omend den ikke er helt så pittoresk og slagkraftig, måske snarere en anelse reserveret.

Moszumanska-Nazar er en fornem repræsentant for 'den polske skole', men hun betragter sig ikke som specielt influeret af Penderecki ( - eller for den sags skyld af Lutoslawski), selvom de fleste af hendes stilistiske virkemidler allerede forefindes her. Dels er hun ældre end Penderecki, og dels oplever hun sin egen musik som væsensforskellig fra hans og er - vistnok - ikke specielt interesseret i hans senere udvikling. (En udtalelse som: »At skrive bredt romantisk eller minimalistisk er ikke sandhed. En komponist er ét med sin stil« - kunne tyde på det.) Derimod vedkender hun sig ufor-beholdent arven fra Bartók, den komponist i vort århundrede hun som nævnt sætter over alle andre.

Man aner, hvad mange samtaler med veninden og kollegaen Grazyna Bacewicz har kredset om i 60'erne: stil. Begge var de neoklassicister, som efter formentlig svare overvejelser fjernede sig og lod sig føre et stykke af de nye vinde. Moszumanska-Nazar beundrede Bacewicz. Hun føler sig ikke påvirket af komponisten Bacewicz, men personen Bacewicz havde længe været en ideallignende model. At bevæge sig ind i modernismens klangverden var ikke kun realiseret frihed, det var også en risikofyldt færd - nemmere måske for den yngre Moszumanska-Nazar end for Bacewicz, som ifølge Moszumanska-Nazar ikke vidste, hvordan hun skulle komme videre efter det skelsættende kammerorkesterstykke Pensieri notturni (1961).

At Moszumanska-Nazar af hele sit hjerte er en sonoristisk tænkende kunstner, kommer måske allertydeligst (og smukkest) til udtryk i hendes interesse for slagtøjsinstrumenter. Spørgsmålet er, om det ikke er netop her, man finder hende mest originalt skabende. Slagtøjsværkerne er udført med sand virtuositet og imponerer ved frodig fantasi. Det er vigtigt for Moszumanska-Nazar at nævne den melo-di, der også er i slagtøjsstykkerne - omend bagved. For hende repræsenterer slagtøjet noget decideret nyt i musikken. Det fascinerer hende tydeligvis at lokke 'skønne klange' ud af dette righoldige instrumentarium.

Rene slagtøjsværker er Tre koncertstudier (1969), From End to End Percussion (1976) og Fantasi for marimbafonsolo (1987). Næsten rent er Varianter for slagtøj og klaver (1979). Og slagtøjsinstrumenter er desuden væsentlige klanggivere i fx Bel canto for sopran, celeste og slagtøj (1972), Challenge for baryton og kammerensemble (obo, klarinet, horn, trombone, slagtøj og strygere) (1977) og Un petit cadeau for fløjte, cello og slagtøj (1993) - foruden i alle orkesterværkerne.

Af sidstnævnte hæfter man sig især ved Pour orchestre (1969), Rapsodi I og II (hhv. 1975 og 80), Fresco-serien I-III (hhv. 1988, 91 og 93) og den halvtimelange Koncert for orkester (1986).

Moszumanska-Nazar fortæller, at hver gang et nyt slagtøjsstykke er færdigkomponeret, lover hun sig selv ikke at skrive flere. Men alli-gevel er hun gang på gang vendt tilbage! »Selvom det ser ud, som om jeg er særlig interesseret i slagtøj, har jeg egentlig ikke særlige favoritinstrumenter...Hvis jeg skulle vælge, valgte jeg strygerne.«

(Polish Music 3-4/83).

Forkærligheden for strygere er ikke svær at få øje på: Strygetrio (1960), Musik for strygere (1962) og Sinfoniette for kammerstrygeorkester (1983) samt Canzona for soloviolin (1985) og Recitativo for solocello (1992).

Moszumanska-Nazar har skre-vet to strygekvartetter (hhv. 1973-74 og 79), som begge opføres ved Musikhøst 94. Nr. 1 (Quartetto per archi) stammer fra den tid, hvor Penderecki under stor international opmærksomhed skiftede stil og bevægede sig væk fra den rene sonorisme henimod en ny-traditionalisme med rod i senromantikken eller (måske bedre:) nationalromantikken. Et sådant stilskift har Moszumanska-Nazar som nævnt aldrig foretaget. Den musik, der møder os i den kvarterlange strygekvartet, er fra første til sidste tone (eller lyd) holdt i den sonoristiske stil med alt hvad dette inde-bærer af koloristiske støj/klang-effekter, col legno-spil, hurtige uregelmæssige tremoli, flageoletter m.v. De scherzomæssige åbningstakter (con leggerezza) har det hele:

Se eks. 1.

Her er den tonemæssige fiksering svag. Musikken er helt koncentreret om overordnede kategorier som register, klangkarakter og effekt. Fra 5. takt påbegynder 1. violin en af disse totalkromatiske melodilinier, som ses overalt hvor musikken nærmer sig en tonemæssig fiksering. (Nærmest et forstadium til egentlig melodi, en sonoristisk effekt der antyder noget melodisk.) Kvartetten viser en overlegen udnyttelse af stilens dramatiske muligheder. Velkalkulerede kontrasteringer, sarte p-virkninger over for fx aleatoriske gentagelser, der danner kromatiske clustre (i 1. sats), men tillige ophobninger af krast dissonerende støjlyde og markante rytmer i f (i 2. sats). 2. sats (deciso) »udvikler sig dynamisk fra mf til ff. Den måde materialet er organiseret på, minder om en fuga - ikke i barok, men almen forstand. 1. tema er lineært, men tillige koloristisk...og delvis aleatorisk med mindelser om 1. sats. 2. tema begynder som en rytmisering af en enkelt tone, men udvikler sig meget lig 1. tema« (Polish Music 2/74). 2. sats emmer af energi, men i klanglig henseende ligger den tæt på den amelodiske 1. sats.

Se eks. 2.

2. strygekvartet er skrevet 5-6 år efter 1. strygekvartet. Her bemærker man fra starten umiskendelige melodilinier, såvel i solo-forløb som i tætte polyfone strukturer. Et egentligt stilskift er der ikke tale om, men det er tydeligt, at en melodisk profilering af enkeltstemmen er indtrådt. Den sidste partitursides lange bratschmelodi minder således om tilsvarende kromatiske melodilinier fx hos Bartók. (At dømme efter partituret synes det helt nye værk, 2 Dialoger, som uropføres ved Musikhøst 94 af Athelas Ensemble, at bekræfte det her iagttagne som en hovedtendens i Moszumanska-Nazars senere arbejder).

Se eks. 3.

Men også steder hvor det melodiske ikke høres tydeligt som her, er det åbenbart, at den altdominerende bruitistiske manér, som er grundlaget for den polske sonorisme, er mindre fremtrædende. Detailforløbene er i højere grad end tidligere hos Moszumanska-Nazar melodisk konciperede. Den kromatiske tæt-hed, som sikrer en støjlignende kvalitet, er fortsat til stede, men stemmerne føres mere melodisk i polyfont-komplementærrytmisk udformede strukturer.

Se eks. 4.

Dog er det fortsat umuligt at associere til den klassisk-romantiske tradition, når man hører musikken. Den er og bliver forankret i den modernistiske stil, som opstod i Polen under og efter tø-bruddet sidst i 50'erne: sonorismen.

Nodeeksempler: PWM Edition.