Adrians lange rejse. Livstegn - uropførelse af science fiction opera af Wayne og Elisabeth Siegel

Handlingen i Livstegn af Wayne Siegel foregår i fremtiden, først på et rumskib, så på rumbasen Europa II. Fire forskere leder efter liv under isen på Europa, den anden af Jupiters måner. Deres søgning er rutinepræget og desillusioneret. Indtil Adrian, en af forskerne, en nat mens han er alene, hører lyde fra dybet, der tyder på liv under isen. Ingen andre end han hører disse lyde, og i desperation over de andres skepsis og hån forlader han basen i en ubåd for at opsøge det sted, hvor lydene kom fra. Under denne ekspedition omkommer han, og de tre andre forskere på basen står tilbage i fortvivlelse og afmagt.

Scenerummet i denne science-fiction-opera er et stort, uendeligt rum, med en kæmpemonitor for enden af rummet. Rummet selv er kabinen i et rumskib, et kontrolrum på en base, her udføres der forskningsarbejde, man undersøger, om der under isen på Europa findes liv, og samtidig diskuterer personerne, om man skal fastholde en videnskabelig grundholdning, eller om man skal søge efter det udenfor, det fremmede, det andet.

Denne problematik får voldsomme udslag i personernes forhold til hinanden, især hen mod slutningen, men allerede i begyndelsen konfronteres vi med grundholdninger, den desillusionerede Rachel, den bureaukratiske Leonard, den søgende forsker Adrian og den følsomme Natalie.

Og i takt med at situationen tilspidses, udvides scenerummets symbolik, fra laboratorium og kontrolrum til at være porten mellem liv og død, Kæmpemonitoren ændrer simpelthen betydning undervejs. Først er den et instrument, som forskerne bruger, en kontrol og oversigtsindretning, men da Adrian forlader basen for i en ubåd at følge tegn på liv under isen, kommer kommunikationen mellem ham og de andre til at handle om transcendens. Han forkaster det livssyn, som de andre står for, den tekniske verden og beherskelsen af naturen, til fordel for at kaste sig ud i opdagelsen af det fremmede med livet som indsats. Til sidst, da han er gået til grunde dybt nede på havbunden, og ubåden er ødelagt, eksploderer skærmen i rødt, som et tegn på at der findes en transcendens eller som tegn på, at der er sket en katastrofe. Undergangen er måske samtidig en frelse, en form for liv under andre former.

Denne forlængelse af scenerummet henimod det grænsesprængende og ordløse er operaens force. Når man i perioder kun svagt hører Adrian fra ubåden, fremhæver det blot, at han har nået et niveau, der ligger uden for kommunikationssproget, og denne anden verden er ikke kun fremmed, den er også døden og fortabelsen, en fortabelse der samtidig er fastholdt i operaen som en udvidelse af erfaring og oplevelse, som en selvrealisering, som en frihed.

I ubåden med kurs mod dybhavet, hvor lydene kommer fra, lovpriser Adrian den frihed, han endelig har fået. Han har nemlig slået den automatiske styring fra til fordel for manuel styring, hvorfor han ikke kan kaldes tilbage til basen imod sin vilje. Hele scenerummet tjener til dette forsøg på at kunne gøre det umulige og utænkelige, nemlig at beskrive det ubeskrivelige, at tale om det ukommunikerbare, at skildre friheden uden grænser. Scenerummet er på en gang normalitetens og vanviddets rum.

I loftet af scenerummet er der placeret seks kæmpelys, de skinner med et mælkefarvet skær, de ændrer position, de er bevægelige, de er indbegrebet af operaens modernitet, det er tekniske øjne, menneskeliggjorte neonlys, en maskinhal, en kunstig himmel, et laboratorium.

Teknik og automatik er selve baggrunden for operaen, det er selve dens idé, at dette her foregår i en fuldstændig menneskeskabt verden engang i fremtiden, og den overskridelse, som Adrian foretager, er både en fortsættelse af denne menneskeskabte verdens opdagelsestrang og en fuldstændig sprængning af den. Adrian er det miskendte geni, han er det ufødtes profet, kunstneren, der lever ensom, fordi ingen ser det, han ser, eller hører, hvad han hører af fremmed liv fra dybet. Hans selvrealisering er derfor samtidig hans latterliggørelse. Han hører ikke hjemme i den tekniske verden, for han glemmer at optage de lyde, han har hørt på et bånd. Hans erkendelse er subjektiv, ikke objektiv, den kan ikke kontrolleres af andre, og det gør den suspekt i deres øjne.

Derfor er det naturligvis afgørende, at operaens afslutning kan sandsynliggøre Adrians erkendelse og opdagelser for os, så der opstår en polaritet mellem skepsis i kontrolrummets nøgterne verden og farten ned mod dybgraven og lydene, som vi tydeligt hører på tilskuerpladserne. Desuden er det vigtigt, at operaen som helhed er moderne, i sit formsprog, i sin tekst, for at den derigennem kan arbejde sig op til et brud med den menneskeskabte verden, dette kunstige paradis, som rumbasen er.

Teksten til operaen er ikke kun fuld af teknisk terminologi men også af livsanskuelse, en dobbelthed som ikke er uden problemer. Der er fine sætninger i teksten, som lever op til operaens moderne målsætning. For eksempel: »Vores luftkonditioneringsanlæg; målere for trykket i ilt og kvælstoftanke... Automatisk styring af ventiler...«. Denne terminologi er ikke poesi, det skal den ikke være, den er netop renset for guldalder, og det er en del af operaens science-fictionkarakter, det er dens virkelighed, og i spændignen mellem det og oprøret ligger operaens potentiale: Teknik og menneske. Skrækken for teknikken har denne opera for længst rystet af sig, den rummer ingen dommedagsvisioner på grund af teknikken, eller fremmedgørelsesanalyser. Dens udgangspunkt er, at vi lever i den menneskeskabte verden, og at denne er vores udgangspunkt. Og det oprør, der så alligevel formuleres, ville være utænkeligt uden det tekniske nuveau. Adrian bruger jo netop den teknik, der er udviklet, til sit eget forehavende, og hans univers har opdagelsen som udgangspunkt.

Operaen har flere store forudsætninger, der er mindelser om den ubændige og destruktive opdagelsestrang hos Faust, eller hos Byrons dramafigur Manfred, i det hele taget spiller romantikken en stor rolle i operaens sammenhæng. Og der er øjeblikke, hvor man tror, at man er ved at se Tarkovskis film Solaris, som operaen lægger sig meget tæt op af, iøvrigt også i scenebilledet.

Men operaen kan ikke følge med sit eget ideal om en absolut moderne verden, og det viser teksten med al ønskelig tydelighed. Der er alt for meget gammeldags retorik, for meget livsfilosofi, for meget, der er skrevet af efter gamle romantiske oder og traktater. Det tynger musikken ned og det spænder ben for fremtidsintentionen. Således hedder det i operaens begyndelse, muligvis med reference til et tidligt digt af Poe: »Vores første Gud på Jorden havde hjemsted iblandt os. Men vi tabte ham af syne. Vi blev nødt til at forflytte ham til fjerne, blege himle for at redde vores tro.«

Tankegangen er vigtig og interessant, bare ikke i denne operas sammenhæng. Stedet passer ikke til stemningen i operaen eller til scenerummet, der er alt for mange refleksioner over sprog, livet og tilværelsen, som står uforløst ved siden af operaens progressive intention.

Teksten er alt for lang, den gør det svært at skrive musik, som ikke bliver en illustration af teksten, alt for mange steder iler stemmerne for at nå at sige alle de mange ord, sommetider lyder det som en moderne opera, sommetider som dansk guldalder.

Musikken selv lyder som Philip Glass uden variationsteknik, det er musikalsk minimalisme, men uden detaljer, uden rigdom, uden musikalsk filigran. I slutningen af første del liver intensiteten i musikken lidt op, og det fortsætter i anden del, men det store gennembrud kommer det ikke til nogensinde. Musikken er for banal, et ord der hele tiden melder sig for én under forestillingen. Der er for meget i den, der minder om 70'ernes glade partymusik, Siegel on the Beach.

Det er lidt af et paradoks, for her står vi over for en opera, der mener det godt, der har en idé, der vil noget bestemt, men dens bedste tendenser forløses snarere af scenografiens kombination af Chereau og Wolfgang Wagner, end af musikken og dens tekst. Instruktionen er grundig, og sangerne løser deres umulige opgave forbilledligt, men lige meget hjælper det.

Operaen skriver sig ind i en række af eksperimenter, der har været opført de senere år. Der har været Poul Ruders' storslået-mislykkede Tycho (Brahe), med en kæmpetekst af Henrik Bjelke, hvis sprog gav komponisten store problemer. Der har været Karl Aage Rasmussens opera om Titanics Undergang, som var betydelig bedre end de to andre, fordi den gik langt mere konsekvent til værks i tonesprog, og måske fordi den benyttede en genial tekst, som virkelig er fuldstændigt iskold moderne.

Wayne Siegel må på forhånd have vidst, at reaktionen på denne opera, hvis musikalske forbillede går tilbage til 70'ernes minimalisme, ville blive kølig, og det er naturligvis et udtryk for kompromisløshed, at han fastholder sin stil og idé alligevel. Men hvordan kan man på samme tid ønske at skabe noget nyt og så være så forholdsvis ateoretisk som komponist, som det er tilfældet?

Det kan godt være, at der lå en befrielse i at løsrive sig fra serialismen og avantgardens ortodoksi for et par årtier siden, men i dag er der i den grad brug for teori, refleksion, intellektualisme og konstruktion, hvis der skal ske en udvikling af den musikalske tradition. Denne opera tyder på, at det er et brud, der er brug for, muligvis også med publikums smag, for på premiereaftenen blev der fremkaldt tre gange og ovenikøbet trampet i gulvet. Heldigvis var orkestret for lille til at give en touche.

'Livstegn'. Opera i fem akter af Wayne Siegel. Historie og libretto af Elisabeth Siegel. Musikdramatisk Teater. Uropført på Rialto teatret 3. november. Musikalsk ledelse: Flemming Windekilde. Iscenesættelse: Kasper Holten. Sangere: Claus Kofod, Elsebeth Dreisig, Bo Anker Hansen, Helene Gjerris. Musikere: Helge Slaatto, Has-se Borup, Jørgen Eivind Hansen/ Ola Rökum, Therese Åstrand (strygere), Thomas Rischel, Bo Jæger (keybords), Anne Klett (klarinet), Inger Allan (obo), Thomas Sandberg (slagtøj).