Den gode smag

Af
| DMT Årgang 69 (1994-1995) nr. 04 - side 166-168

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Moderne klassikere i centrum ved Ultima festivalen i Oslo 13.-16. oktober

Det hele begyndte med temaet fra Musikalisches Opfer, kejsertemaet, i webernsk hochetus, instrumenteret af Sofia Gubaidulina. Hendes violinkoncert Offertorium var det første værk, der blev spillet ved dette års Ultima festival. I Offertorium ofres temaet tone for tone, for at genopstå i sin omvending - og dette har naturligvis, som alt hos Gubaidulina, en grundlæggende religiøs betydning om genopstandelse og omvendelse.

Det gamle og meget kendte tema blev spejl for den nye musik, jeg kunne ikke gøre for det, men jeg hørte kejsertemaet overalt. Og man kan blive helt paranoid af sådan et tema; det forfølger en, man hører det alle-vegne, alle mulige og umulige sammenhænge opstår i ens hoved - også fx i værker, som Xenakis' Troorkh, hvor man kan læse i programnoten, at hvis man bilder sig ind, at man kan høre temaer, så er det bare fordi øret har en tendens til at fokusere på de høje frekvenser. Jeg spørger mig selv, om det var det, Charles Ives mente, da han sagde, at det musikken lyder som, måske slet ikke er det, den egentlig er? Jeg håber det ikke.

Der er mange former for musikalsk tematik. Det er svært at beskylde det hele for plat narrativitet eller letafkodelig logik, og det er måske også længe siden, at nogen har dyrket den slags. På Ultima var der Gubaidulinas musikalsk-symbolske temabrug. Der var Stockhausens formler. Hans første rigtige formelkomposition Mantra for to klaverer og klangregi blev fremragende opført. Der var Lutoslawskis i mere klassisk forstand genkendelige temaer og motiver. Xenakis' musik med dens arkitektoniske statur. Og den mærkelige komponist Scelsis kredsen om den enkelte tone. Ørets optik giver mulighed for skelnen og genkendelse på mange planer.

Dette efterårs Ultima festival i Oslo var for feinsmeckere. Et program spækket med moderne klassikere: Xenakis, Stockhausen, Ligeti, Lutoslawski, Scelsi og Gubaidulina - en rigtig god høst af den musikalske modernismes frugter. Denne fornemme opvisning af navne skete godt nok på bekostning af de norske komponister, der - måske af beskedenhed fra festivalkomitteens side - trådte noget i baggrunden.

Ultima vil det eksklusive, den er selektiv, ikke repræsentativ, som de to store officielle festivaler, der har fundet sted i de to andre skandinaviske hovedstæder i dette efterår, nemlig ISCM Festivalen i Stockholm og Nordiske Musikdage i København. Fordi arrangørerne kunne tillade sig at være kræsne, og ikke forplumre programmet med pligtopførelser, viste Ultima mindst ligeså mange nuancer og forskelligheder som de to storebrødre, selvom den havde langt færre komponister på programmet. Men OK, Ultima var faktisk lidt uhomogen, på den måde at mesterværker stod side om side med temmeligt uinteressant main-stream, eller sim-pelthen den argeste pop, som blev leveret af den sibiriske strubesangerinde Namchylak med tangentspiller og efterårsblade på scenen. Det mær-kelige var bare, at disse indtryk hurtigt blegnede helt i lyset af den ene kom-ponistpersonlighed efter den anden - istedet for, som det meget groft sagt skete i Stockholm, at det hele flød sammen i en stor pærevælling.

En anden ting er, at en sådan satsning på klassikere og de rigtige navne på en måde også bliver en satsning på det sikre. Ikke den sikre kassesucces i første omgang, men mere fundamentalt en satsning på det, der er det rigtige. Det vi allesammen stadigvæk kan være enige om. Man kan sige, at det i hvert fald ikke lægger op til at forstå nutiden som andet end et værre rod, at holde den op imod den modernisme, der er historie og som vi har sat i bås og forstået. Oven på den første eufori over at høre både Kontakte og Mantra live - der muligvis kun er, i den grad, tillokkende for en ung lytter, der ikke før har oplevet dem til koncert - er det ikke til at komme uden om, at nutiden endnu er for uudforsket, og fremstår som splintrede spejlstumper, der endnu kun kan spejle sig i sig selv og ikke danne noget sammenhængende billede.

Tre satser af det moderne

Er det gammeldags at ville det sam-menhængende i et festivalprogram? En festival med et så lovende program giver en helt uvirkelig følelse; det kan jo ikke være sandt, at man kan opleve en ny musik koncert med bar mesterværker. Men det var både sandt og virkeligt. Ved koncerten om fredagen med de dygtige musikere fra Musicprojects fra London og dirigenten Richard Bernas, var de tre første værker på programmet som at høre tre satser af modernismen. Meget forskellige værker, men forenet i en ydre enhed, nemlig koncertsituationen. Første sats var Ligetis Ramifications (1969) hvis mikrotonale gnidninger, som skal lyde ustemte, giver en harmonik i opløsning. Kompleksiteten som noget tilsløret, og ganske uden den gestiske tydelighed og voldsomhed, der kendetegner Xenakis. Anden sats var Xenakis' Aroura (1971). Xenakis taler om klangteksturer, der i sig selv er komplekse, men hvor disse teksturer i forhold til hinanden er 'dentiteter', der giver klare kontraster og dermed form. Hans musik bevæger sig konstant mod ekstremer, falder hele tiden i ruiner og bygges op igen. Tilsidst Scelsis Natura Renovatur.

Efter den befriende tydelighed, som Xenakis' musik taler med, føltes inde-spærringen i Scelsis univers særligt stærkt. Hans musikalske sprog er dæmonisk og besværgende, dystert og med en tæt kvarttoneharmonik. Som tonens komplekse dialektik, dens vekslen mellem at være punkt og rum. Nemlig det rum der hele tiden truer med at trække sig sammen om én. Foreningen af de tre værker var netop så meget mere virkelig, fordi den var af ydre art, og ikke gav udseende af kun at have fulgt én ophøjet plan. Den viste simpelthen tre tydeligt tegnede ansigter af kompleksiteten, som man ikke af sig selv ville have sammenstillet.

Abstrakt teater - musikalsk drama

»Dette er hverken musikteater eller teatermusik.« Det lyder som en floskel, men viste sig at have sin berettigelse som betegnelse for Ultimas Multimedia-projekt Tvilling. En teaterforestilling, som både skulle være koncert, udstilling, teater og performance. Skabt i fællesskab af fire kunstnere, regissøren Kjetil Skøien, forfatteren Beate Grimsrud, komponisten Bjørn Kruse og billedkunstneren Per Formo. Et teaterstykke med et formsprog så abstrakt og frigjort fra dramatisk fortællende udvikling som kun musik ellers kan være det. Både tekstligt og scenografisk. Med småscener, replikskifter eller bare enkelte sætninger, der som musikalske temaer og motiver, kom igen i lidt andre belysninger. (Pudsigt nok havde selve musikken en noget tilbagetrukket rolle.)

Forestillingens hovedtema var tvillingen. Som almen identitetsproblematik og som konkret fysisk virkelighed. Reelle handlingsplaner blandedes med kommenterende metaplaner, eller tilsyneladende helt uvedkommende trivielle oplysninger. Der tilsammen skabte en brudflade fuld af forundring over mennesket, skæbnen og tilfældet. Et spil, ja, men det rørte faktisk efterhånden. Tre tvillingepar, bevægende sig på hvert deres plan i forestillingen; som talen-de skuespillere, som dansere eller stuntmen og et ægte tvillingepar, der optrådte som helt anonyme figurer, det skuespillende tvillingepars far og en ensom sangerinde udgjorde persongalleriet. Det meget rensede og op-brudte scenesprog benyttede en symbolik så klar som glas. Roser, knive, løse arme og ben; der var ingen tvivl om de grundlæggende temaer, identitet og kærlighed. Og personerne stod blottede i deres søgen: »Hvis nogen søger det samme som mig, da må det være mig.« Rørende sårbar naivitet i det eksistentielle identitetsspørgsmål blandet op med nøgterne registreringer af det almindelige og usensationelle: »Tvillingerne Dorothy og Bridget fødtes i 1945. De voksede op hver for sig, men som 30-årige mødtes de igen og opdagede, at de begge havde en kat ved navn Tiger og at de begge samlede på teddybamser...«

Hvem er min tvillingesjæl her i livet? »Måske han findes i Danmark« var forestillingen slutreplik. Ja, hvem ved. Det var ikke teater, der gav hurtige svar på noget.

En ganske anden form for abstrakthed finder man i Iannis Xenakis' musik. Og et ganske anderledes stærkt og umiddelbart drama var hans Oresteïa. Videnskabsmanden Xenakis bruger matematikken som åbnende funktion, som åbning for en pragmatisk omgang med materialet. Det giver musik, der er ligeså vild og overvældende som naturen. Oresteïa er et musikalsk drama for sangsolist, slagtøjsspiller, blandet kor, børnekor og kammerorkester.

Til denne opførelse var barytonen Spiros Sakkas og slagtøjsspilleren Sylvio Gualda hentet til Oslo. For indtil flere partier af Oresteïa er skrevet specielt til Sakkas, der med sin uhyggeligt tøjlesløse stemme, rækkende fra dyb baryton til høj sopran, svang sig selv - og lytteren - mellem total lammelse og vild henrykkelse.

Orestien skildrer en noget anden og mere arkaisk tematik end Tvilling- forestillingens åh, så moderne identitetsproblemer. Aiskhylos' dramatri-logi handler om krig og blod og død. Og det tonesprog Xenakis har skabt til, viser evident hans særstilling.

Råt og stærkt med et helt overvældende, nærmest voldeligt, udtryk. Spændende fra unison korsang til vild tumult, men hele tiden med

en helt særlig påtrængenhed. Dog, koret var for lille og spinkelt og skingert klingende, savnede helt brutalitet og styrke. Men der er måske bare forskel på folk; forskel på græsk tragedie og nordisk distancerende tvivl?

Mesterværker, og hvad så?

På Ultimas åbningskoncert spilledes Lutoslawski og festivalen afsluttedes med Stockhausen. To Komponister med stort K og stor personlighed. Men her holder sammenligningsgrundlaget også op. Af Lutoslawski blev spillet et af hans sidste værker, nemlig 4. symfoni fra 1992 og hans meget ældre Koncert for orkester (1954). Hans musik er romantisk, den gennemspiller det splittede værks æstetik, hvor man opdager sammenhænge imellem brudstykker, en enhed som er både vital og logisk. Det sønderformede materiale, hugget til igen og igen så det tilsyneladende kun består af løse stumper. Et livsværk uden skråsikre postulater, opstået i personlig, og ikke ideologisk, nødvendighed.

Stockhausens musikalske kosmologi, hans fordring på sammenhæng og universalitet - og ganske enkelt hans tro på musikken som godt og gammelmodernistisk bevidsthedsudvidende - er at finde i både Kontakte (1960) og Mantra (1970). Det var fantastisk at høre og se Kontakte live. En pladegengivelse af noget, der skal formidle mellem den levende musik og den elektroniske, er lidt af en misforståelse. Værket blev pragtfuldt opført af Cikada Duo. Med det fysisk nære og ikke mindst synlige, og den uhåndgribelige elektronmusik, der føg én om ørerne; de store, og meget tilstedeværende gonger overtog lyde fra elek-tronsiden og formidlingen var total.

Også Mantra var godt opført af klaverduoen Mats Persson og Kristine Scholz. Men deres klangregissør William Bruson havde valgt at erstat-te de originale ringmodulatorer med en ren computerfrembragt (samplet) lyd. Måske det bare er noget, jeg bilder mig ind, men det kom til at mangle stoflighed, uden det gamle apparatur.

De massive komponistpersonligheder er ikke metervare i vore dage, men måske det også handler om at ændre forventninger. Eksempelvis

var den norske komponist John Persens slagtøjsværk Kanon for tre slagverkere et stykke musik, der lå åbent for lytteren, hvis ikke man hele tiden sad og tænkte værkbegreb og vilje til form. Det var meget langt og søgende, ingen tvivl om det, men det havde en egen uaggressiv koncentration, som på sin vis var meget sympatisk.

Vi sidder her og er så forvænte. Vi venter på mesterværket, der skal give vores eksistens dybde og betydning: »Hvis bare vi har kunsten behøver vi ikke livet.« Det virkelige altså. Det er nærmest som om Wagners skælmske sætning »hvis jeg havde livet, behøvede jeg ikke kunsten« i vore dage er blevet vendt på hovedet, og det er simpelthen for passivt. Mesterværket skal ikke være kulturens fontexpille, vi må kunne leve uden den konstante dømmen det og det som godt og det andet som dårligt. Vi må lære at leve med de kulturelle humørsvingninger.

Eller hvad? Det ville selvfølgelig være rart med et lille mesterværk i ny og næ, og om ikke andet så klør de gamle jo stadig på. Xenakis og Stockhausen (og vores egen Nørgård for den sags skyld) holder stadig fanen højt. Og som Ultimas hovedsponsor, Fina Exploration, så kløgtigt skriver under sin sponsorannonce: »Kun frem-tiden kan vise hvad fortiden har skabt.«

Årgang 69/1994-1995, nr. 04