Gråzonemusik i Danmark. Ægteskabet mellem markedet og avantgarden

I de sidste to numre af DMT bragte vi en introduktion til gråzonen set i et internationalt perspektiv. Men også i Danmark er der blevet sat spørgsmålstegn ved de traditionelle genregrænser.

Avantgardestrategierne er blevet brugt i markedsføringen, i performances og i lyddesignet. Punkens vrede og energi kobles sammen med John Cages musikfilosofi og sendes igennem sampler og computer for at skabe en anderledes musik, der både er humoristisk distancerende og selvhøjtideligt stræbende.

Trommeslageren Chris Cutler. Lad os bare tage ham som eksempel. Det er en grå og regnfuld formiddag i Brixton, syd for Londons centrum. Udenfor i haven suger hampplanterne væde og indenfor i kollektivet er alt underlagt Cutlers virke som pladeselskabsmand og musiker. De store papkasser er pladelager, og et trommesæt midt mellem et slidt sofaarrangement gør Cutlers bolig-indretning til noget ud over det sædvanlige. Men han har da også spillet med nogle af verdens mest eksperimenterende og skæve musi-kere i Pere Ubu og Henry Cow og med guitaristen Fred Frith. Han har indspillet plader, der sjældent sælger mere end 1000-2000 enheder på verdensplan. Og han udgiver på selskabet Recommended Records en lang række eksperimenterende plader, der heller ikke når ud til mere end en meget, meget snæver kreds.

Chris Cutler siger: »Egentlig findes vi ikke. Der findes ikke noget ud over markedet, og min musik er næsten ikke synlig der«. Det skal lige tilføjes, at Cutler af opfattelse hælder mod en god, gammeldags marxisme. Men manden har selvfølgelig ret så langt hen ad vejen, at der trods pladernes uomtvistelige kvalitet og fornemme forsøg på fornyelser ikke findes mange i musikmiljøet, som kender til Recommended Records. Så usynlig eller uhørt er Cutler og hans musik i høj grad. Men den er næppe betydningsløs. Et af de mest spændende træk ved vores moderne 'hitliste-mentalitet' er netop de uundgåelige sammenstød mellem massekommunikeret markedsmusik og så den personlige forfølgelse af aparte, unikke ideer. Samt den nedsivning af nyskabelser, som flere årtier efter stadig sætter sine spor i populærmusikken. Det evige spænd og den spænding, der ligger i at formidle sine opdagelser videre til så mange som muligt, som vel egentlig altid har været drivkraften i kunsten, men bare vejer så meget tungere i dag.

Rytmisk avantgarde som blandingsform

Musikscenen opererer - i alle tilfælde inden for den rytmiske musik - ikke længere kun med en standhaftig avantgarde, som for enhver pris insisterer på sin position som betydningsfuld, nyskabende og uberørt af kommercielle kræfter. Alle - selv de mest ihærdigt eksperimenterende musikere - forholder sig til det brede musikmarked. Sat på spidsen enten i form af en direkte afvisning, der tænker tvært på tværs, eller som en intrigant blandingsform, der med ivrig diskussionslyst tager tidens populære tendenser og strømninger op til debat.

Det klassiske billede med den på loftkammeret isolerede kunstner, der går egne veje og finder det geniale, har egentlig aldrig været målestok for 'avantgarden' i den rytmiske musik, der dels udspringer af den sorte musiks forenende dans, dels af den hvide banaliserede tekst og komposition, dels af den massive markedsføring, som tog fart i 50'erne og i dag har så omfattende dimensioner, at hele karrierer bygges op omkring det ene element. Se blot en Madonna, der i den grad er en uduelig sangerinde, men alligevel nu er indplaceret som en af firsernes store nyskabelser alene i kraft af sin evne til at skabe et kontroversielt image på skiftende kvinderoller og formgive dem i lyd, tekst og billede.

Når man rykker tættere ind på musikken, har det altid og vil måske også i fremtiden være et umuligt felt at definere, og det er svært at sige præcist hvor det nyskabende findes i den rytmiske musik. Netop fordi de to ikke målelige størrelser swing og sound er så afgørende for, om det enkelte stykke musik fungerer, er nyt, godt eller elendigt. Tag bare problemet Elvis Presley. Verdens største rock-sanger? Men hvorfor? På grund af sine banale tekster, sange med tre akkorder og et mediespil med sexuelle provokationer? Sikkert ikke. Men hans stemmes klang og hans fraseringer? Og det egentlig komplicerede 'sorte' swing, som lå gemt i hans rytmik? Mere sandsynligt.

Uden at jeg skal gøre mig yderligere klog på analyse af musikken, må man blot konstatere, at der ikke i dag findes en klar og entydig definition på den kreative forpost af den rytmiske musikscene. Inden for den nedskrevne musik kan man altid analysere en eller anden form for anderledeshed frem og så kortlægge, at dette er nyt eller ikke nyt i forhold til den eksisterende tradition. Men man står på sin vis hjælpeløs over for det nye i rytmisk musik, og måske er det en stor fordel.

Hvis ellers ørene er åbne, kan det nye komme fra unge med hovedet begravet i computeren, fra en musikalsk hvid plet på landkortet i USA, en forstad som Ishøj, fra hip hop, fra techno, fra rock, jazz, Afrika eller Frankfurt. Og der er det helt specielle ved især den rytmiske musik, at nyskabelserne ofte formuleres af helt unge på 17-25 år, der bryder med traditionen og ikke har nogen særlig skoling eller erfaring.

En sort sol

Med markedet, rytmen og lyddesignet således placeret som de væsentligste pejlemærker for det nye i musikken, dykker vi direkte ned i den danske virkelighed. Årstallet er 1977. Helt i den danske tradition hentes nye impulser hjem fra det store udland og sætter sine tydelige spor på den hjemlige, ny-orienterede musikscene. For man skal ikke glemme, at den grimme musik, der går under betegnelsen punk, de første mange år er et løsrevet kapitel i medierne. Her optræder den kun når der er provo-kerende signaler i luften eller ny mode med iturevne bukser, strithår og sikkerhedsnåle i kinden.

De almindelige danske pladekøbere bladrer hurtigt forbi Sods, Martin Hall og Brats i pladebutikken. Shubidua er nummer et på hitlisten i 1978. Det er først 15 år efter, at Sods, der nu hedder Sort Sol, med en minimal justering af sangskriveriet slår igennem til det brede publikum. Gruppen har været meget spændende at følge, fra de i starten var nysgerrige forbrugere af den britiske punk, og siden selv forsøgte at famle sig ind til hjertet af en susende malstrøm af støj. Sods/Sort Sol har en klassisk rockbesætning med guitar, bas, trommer og vokal. De har trods en lang karriere fastholdt en hjælpeløshed over for deres instrumenter. Rytmesektionen banker afsted med en kropslig kantethed og minimal enkelhed, men har samtidig et magtfuldt sug af fortabelse over sig.

Det mest fascinerende ved gruppen er guitaristerne Peter Schneidermanns og Lars Tops usædvanlige kaskader af støj, som vælter i strømførende bølger ind over rytmegruppen. En dissonerende, desorienterende og omsluttende lyd, der ikke står i nogen grundbøger for musikalske regler og i sit atonale tonesprog hele tiden går på grænsen af det tålelige for selv garvede ører.

Sort Sol bruger og misbruger nogle af den vedtagne musiks mest nervepirrende tonesammenstød, men det er mest fordi de forstår at sætte deres musik op med hylende, hvinende efterklange fra el-forstærkede guitarer, der bevidst overstyres. Fordi de samtidig forstår at bevare et banalt og enkelt popsprog tæt inde på kroppen, lykkes deres sange både som nyorienteret klang, som udstillen af ekstreme og smertefulde følelser og som ren og skær underholdning. Det er spillet mellem den øredøvende og kropsligt forulempende støj og så den lokkende forførelse, der ligger slet skjult i gruppens ublu brug af højstemt vokal og klichéer fra pophistorien, som er så afgørende for, om denne musik virker eller styrter til jorden med samme høje volumen, som musikken kræver.

Sort Sol gennemgår en udvikling fra ungt famlende punkorkester med tydelige referencer til den britiske scene og så til et udtryk som en egensindig støjsender, der med årene håndterer så smidigt et formsprog, at deres voldsomt støjende lyd og meget sorte univers, som ellers har det svært på hitlisten, går rent ind også hos de mere midtsøgende rocklyttere. Faren ligger selvfølgelig lige for, at Sort Sols forfølgelse af de klassiske formler ender som ren stilisme og blot opdaterede kopier af 60'ernes store sange. Men så længe støjen er på spil i de rette klanglige doseringer, og så længe formen gang på gang brydes af Peter Schneidermanns ukontrollerede guitareskapader og sangeren Steen Jørgensens usædvanligt dybe patos, spiller Sort Sol ny musik på gammel pop.

Ruin Music

Sort Sol er ikke de eneste danske musikere, man i dag henregner blandt de mest eksperimenterende, som har deres rødder i punken. Faktisk blev de fleste af den slags sat i gang af den regelbrydende gør-det-selv-stil, som fulgte lige i køl-vandet på den første medieskabte punkmusik. For startede punken som en fiks lanceringsidé i hovedet på manageren Malcolm Mc Laren, så medførte den en afgørende, efterfølgende diskussion af pladebranchen og en kontant kritik af den eksisterende finpolerede, pompøse og skolede rockmusik. Kritikken satte en hel ny dansk musikergeneration i bevægelse fra Sods over Martin Hall og til jazz-verdensmusikerne Cockpit Music. Nogle nævnt, men mange forbigået, i en generation, der med en forkærlighed for støj og amatøristiske nedbrydninger af eksisterende traditioner udgjorde et antikommercielt og antiautoritært miljø, som koblede boheme-liv med rockromantik og avantgardeteorier og overlevede som underhunde i danskrocken på en blandingsøkonomi af bistandshjælp, tilfældige jobs og lejlighedsvis betaling for deres musik.

Udtrykt med den første danske punk-gruppe, No Knox, startede scenen under slagordet 'Ruin Music' med at nedbryde alle kendte former i en grimt støjende, rå musik. Gruppen endte selv i en følelsesladet, humoristisk pop på deres eneste album, Filibuster, udsendt så sent som i 1985. En anden af de toneangivende punkmusikere, Martin Hall, udviklede sig i en helt anderledes retning. Hans projekt er langt mere filosofisk.

Fra de første famlende forsøg med at smelte krop og ånd - intellekt og følelser - sammen hentede Hall inspiration både i rockens kropsappel, nyreligiøse strømninger og århundredets eksperimenterende kunstmusik. Oftest blev resultatet en hysterisk larmende og selvhøjtidelig form, der dirrede af patos og drama. En smuk depressiv, næsten neurotisk kunst, som tog sin begyndelse med at forene sam-menklippede lyde fra båndoptagelser med violin og traditionel rockbesætning i gruppen Ballet Mechanique (navnet taget fra en film af maleren Ferdinand Legér) og fore-løbig er endt i det sygt og uhyggeligt klingende Irma Victoria-projekt, hvor Martin Hall er dukkefører for en sangerinde, der synger sortrandede, eksistentielle klagesange.

En kliché er en kliché er en...

Men punken satte også ideer i hovedet på en ung kunstnerspire ved navn Lars Haagensen. Bedre kendt som Lars Hug - senere H.U.G. på grund af en retssag om hans kunstnernavn. Hug forlod tidligt i 80'erne sin gruppe Kliché, der havde arbejdet kreativt med visuelt design og bevidst formulerede en kold, men ikke anonym lyd, som skulle spejle mennesket iso-leret i tidens mere og mere maskinelle samfund. Ikke specielt nyt, men det geniale og dermed nye ved Kliché var, at man ikke umiddelbart kunne placere gruppen på den rigtige, politisk kritiske side. Var deres referencer til det kommunistiske Kina og optagethed af supertankerens dunkende maskingang i virkeligheden en afstandtagen til et mere og mere koldt samfund, eller var den en lyst til at blive opslugt af massen? En lyst til at få slettet alle menneskelige træk og blive en velfungerende brik i samfundets store teknologiske værk?

Tvivlen kom Kliché til gode. De fulgte deres avantgardistiske schlager-sange og tvetydige samtidskritik til dørs med anonyme kedeldragter og en udtryksløs mimik, der stik mod rockens tradi-tionelle overdramatiseren ikke afslørede en eneste følelse, ligesom musikken var renset for tillægsord. Som sådan var Kliché også et interessant og kunstnerisk opgør med hele den danske politiske 70'er-scene, der brugte agitationen og den følelsesladede samfundskritik som afsæt for tekster og musik.

Som solist var det første projekt Lars H.U.G. kastede sig over en række fortolkninger af den unge digter Søren Ulrik Thomsens lyrik. I sædvanlig Lars H.U.G.-stil fortalte han til pressen, at han da ellers aldrig læste digte, men denne her lille bog kunne lige være i kuf-ferten på en længere rejse. Finkulturen og den poetiske passion har altid været mål for H.U.G.'s udfarende kritik, men samtidig har han i et nærmest had/kærlighedsforhold til den store kunst gennem hele sin karriere arbejdet med at placere netop de stormbrusende romantiske følelser og den formfuldendte kunst i hjertet af populærmusikken. Han har så at sige forsøgt at tilbageerobre følelserne, som enten er blevet banaliseret bort i pop eller skudt i sænk af en selvhøjtidelig, højromantisk kunstnertradition. Når man holder op med at krumme tæer over digtet, eller når det egentligt trivielle omkvæd i popsangen giver sug i maven, det er der Lars H.U.G. forsøger - og lykkes med - at sætte ind.

Netop derfor faldt Ulrik Thomsens digte om afsked og død især på plads i Lars H.U.G.'s univers og lyd. En lyd, der helt efter 70'ernes britiske artrock-tradition og især inspireret af ikke-musikeren Brian Eno, arbejder med hele studiet som instrument. H.U.G brød med den normale danske fremstillingsproces med at indkalde musikere og håndspille og lagkageproducere sig frem. Han skabte stort set pladen i samspil med mixerpulten og de fragmenter af musikerpræstationer, han havde samlet op undervejs i indspilninger, der skulle blive til pladen City Slang.

Sangskrivningen var også præget af Eno. Efter tilfældighedens pricip - vist nok ved at rafle sig frem til akkordsammensætningen efter et talsystem - sammensatte han og guitaristen Hilmer Hassig musikalske forløb, de ikke havde planlagt i forvejen. Det blev en meget firsertypisk, koldt brændende lyd, som stikker ud den dag i dag i dansk rock. Måske især fordi Lars H.U.G. henover det hele synger med sin mere og mere karakteristiske knæk-soulstemme, der var det mest markante brud med danskrockens ellers regelrette, ligefremme sangstil. Efter City Slang fortsatte H.U.G. af et endnu mere populært spor og forenede i bogstaveligste forstand dansk schlagerpop med sin moderne produktionsform og evne til at indsynge liv i slidte klichéer både på den fornemme popplade Kysser Himlen Farvel og på en række coverversioner på den efterfølgende Kopy.

Lo-fi og performance

Mens Lars H.U.G. trak mod poppen foregik der i firserne en understrøm af sære musikalske eksperimenter på niveau nærmest under græsrodsplan. Omkring det prisbillige kassettemedie, ved sporadiske optrædener i kunstgallerier og på de få spillesteder med programplads til eksperimenter opstod nye miljøer. Pladebutikken Gry i det indre København, plade/kassetteselskabet Replik Muzik og gruppen Cinema Noir med Nils Lassen og Bo Hr. Hansen som initiativtagere indspillede og udsendte en række meget morsomme og obskure lydoptagelser i oplag på 50-100. Indspillet i dagligstuen helt uden krav på at nå et publikum var det en skæv og gal, lo-fi-produktion af en noget privat karakter. Mange af de samme musikere var også medvirkende eller medarrangører af firsernes store samlende, manifestagtige multimediebegivenheder.

Egentlig startede denne form måske med punk-poesi-arrangementet Nå 80 i Huset og fortsatte under mere eksperimenterende former på små kunstgallerier i København hos blandt andet Værkstedet Værst, Verdens Ende og Wurst, på Charlottenborg med arrangementet Gud og Grammatik i 1984, i kunstforeningen Gammel Strand og senere ved de rene musikfestivaler, f.eks. Permutant festivalerne med fornemme udenlandske koncertbesøg i slutningen af firserne.

Netop disse koncertbesøg og en stadig strøm af import fra den udenlandske avantgardescene på distributionsselskabet Dansk Sam var en væsentlig inspiration for den hjemlige scene, som ikke kunne hente stof hos den dominerende danske rocklyd. Det var tiden med skøre performanceoptrædener, hvor musik smeltede sammen med billedkunst og litteratur hos for eksempel Jakob Draminsky Højmark, Ivor Axeglovich og Thorsten S. Høeg og hans Cockpit Music.

Draminsky Højmark gav den i ren performancestil. Med malerklatter på kedeldragten fyrede han sit lydshow af på et usædvanligt arsenal af klangkilder så som støvsuger, blikplader, transistorradio, sandpapir, juletræsklokker, el-guitar og saxofon. Ifølge kunstneren selv »et nyt kommunikationsnetværk, som undviger gængse sprogbarrierer og i abstrakt form er de stemninger eller begreber eller sammenhænge, som er fælles arvegods for alle mennesker over hele verden - liv, død, gud, angst, verdensrummet.« (MM, 1987.)

Der var også Ivor Axeglovitchs happening-prægede koncerter og meget surreelle klangkollager og måske især Cockpit Music, som ud af en musikalsk treenighed af free jazz, verdensmusik og den eksperimenterende rock i stil med Captain Beefheart og Pere Ubu formulerede en meget pågående og hjernesplittende rytmisk musik. Det var ikke alene afdelingen for skæve båthorn, amokløbende guitar-temaer og en trommeslager, Pere Oliver Jørgens, der gerne slæbte jernkæder hen over sine trommeskind. Det var også en garanteret global og kulturnedsmeltende friformsmusik i hænderne på tre instrumentalister, som kendte deres virkemidler.

Samme verdensmusikalske gennemtræk og nysgerrige, grænseoverskridende udforskertrang finder man også hos guitaristen og orkesterlederen Pierre Dørge og hans meget dygtige, men aldrig kedeligt skolede orkester. Allerfrækkest er denne sammenstødsmusik måske formuleret hos den århusianske gruppe Picnic, der midt i 80'erne bare var en blandt mange meget unge, vildt eksperimenterende grupper fra det jyske musiklivs hovedstad. Picnics groft skurrende og grimt støjende musik er meget fornemt foreviget på albummet Barking Up The Wrong Tree, der netop er blevet genudgivet på CD. Gruppen spiller rytmisk frækt, huggende, bankende og rastløst i et frontalt angreb på koncentrationsevnen, der føres helt igennem af gruppens rablende forstemme og udechifrerbare talestrøm. De uhyre veludførte stilspring tager gang på gang lytteren med bukserne nede om hælene, og i en stejl og gejl choktaktik stryger Picnic med stort held utallige musikformer mod hårene.

Den populære avantgarde

Firserne var i høj grad den tid, hvor avantgarde var et positivt kodeord og alt var tilladt i de lukkede miljøer, som kunne samles i København og Århus omkring radikale musikalske ideer, der havde sine tydelige kilder i det 20. århundredes fremadskuende kunstretninger. Fra dadaistisk malerkunst i begyndelsen af 1900-tallet over konkret musik og komponeret minimalisme samt rå støj og kropsappel. Genhør med pladerne fra dengang vidner om, at der var mange meget fornemme ideer og fine musikalske præstationer, men set med tidens hit-listeøjne var miljøet meget lukket, og siden dengang er der sket en total omvæltning af 'avantgarde-begrebet' i den danske rytmiske musik.

Med Lars H.U.G. og typisk en gruppe som Gangway var der sket en kommercialisering af de nyskabende ideer. Gangway ville tydeligvis ikke være del af den ene eller den anden isolerede scene - punk eller eksperimenterende musik - men deres på overfladen smidige, poppede udtryk skjulte og skjuler også i dag en lang række kneb og træk fra en musik, der er udfordrende og langt mindre til-gængelig.

Men det mest overraskende og revolutionerende ved samtidens avantgardemusik er dog, at den kan konkurrere med popmusikken på hitlistens top. Især i udlandet har der været mange eksempler på, at obskure lydspor helt renset for mytedannende figurer, for banale tekster og melodier, er landet i toppen af poppen, og de gigantiske 'raves' - dansefester - har over hele Europa samlet et talstærkt publikum, der danser til noget man for ti år siden ville have kaldt ren og skær avantgarde. Denne helt store omvæltning og det helt store ny-brud for avantgardescenen kom som altid fra udlandet. Og samtidig fra en helt bestemt kilde.

Som en bizar aflægger af våbenteknologien kunne musikindustrien i 1979 lancere det nye instrument sampleren, der populært fortalt er en båndoptager koblet med et keyboard og i princippet fungerer som det mere kendte tekstbehandlingsanlæg. Man kan i stedet for at bearbejde ord på alle mulige måder forarbejde indhentet lyd. Men først da instrumentet faldt i pris, blev det udbredt til nye unge musikere, og det var afgørende for den revolution musikscenen har været vidne til de seneste år. Med trommemaskinen var man i sin tid bekymret over trommeslagernes fremtidige eksistens.

Det har siden vist sig, at uanset hvor snedigt man programmerer sine maskiner, er der en afgørende forskel på den levende og programmerede musik. Så håndværket skal nok leve videre i en eller anden form. Den ubegrundede frygt burde være større over for sampleren, fordi instrumentet teknisk set kan afskaffe alle former for musikere - fordi sampleren kan det hele. Det er dog ikke som erstatningsprodukt, at instrumentet har fundet sit kunstneriske udtryk; tværtimod som skaber af helt nye, radikalt anderledes musikformer og produktionsmetoder. Selvfølgelig vokser intet nyt frem - heller ikke i kølvandet på nye instrumenter - uden der er klare referencer til traditionerne, og man kan ret beset kun forstå hip-hop og swingbeat som en futuristisk videreudvikling af sort blues, funk og soul, ligesom technoen måske skal læses som diskoens hvide afløser blandet op med tanker og inspirationer fra Brian Eno, Kraftwerk, Steve Reich og Erik Satie. Men hip-hop'en og technoen var med sin historisk frigjorte produktionsmetode - alt kunne i princippet samples og skrues sammen i en flik-flakkende collage - samtidig et afgørende nyt udtryk.

Techno-Trance-Ambient

Herhjemme har hip-hop'en af sociale og musikalske årsager endnu ikke - og kommer måske heller ikke til det - for alvor sat sig sine spor, selvom en jazz-hip-hop-musiker som Thomas Blachman sagtens kan måle sig med udenlandske musikere på området. Technoen har, trods genrens tendens til at det nye og overraskende ikke længere behøver at komme fra engelsktalende sprogområder, heller ikke været afsæt for epokegørende danske kunstnere.

Ligesom inden for rock, jazz og så videre slæber vi altså efter trods de accelererende globale kommunikationsstrukturer. Og vi følger de strømninger i Tyskland, England og USA, som importeres her til landet med kortere og kortere mellemrum: fx Cyperpunk-kulturen med sin flirt med en ikke fjernt liggende fremtid, der både har et litterært, computerteknologisk og musikalsk udtryk; den kalkulerede dansemusik, der sælges under betegnelsen 'trance', men som trods sit snævre format også kan rumme klanglige nyskabelser; og så en af de seneste og måske mest tydeligt avantgardistiske techno-strømme, der falder i genrekassen 'ambient'. En rumomsluttende musik, der ikke vil nogle vegne og ifølge udøverne er bedst, når man ikke lytter efter. En slags kvalificeret muzak med Enos Music For Films og Music For Airports som stamform og som grænser til det meditative i rytmeløse, nærmest uendelige klangflader.

Produktionsformen er selvfølgelig radikalt anderledes end den lineært fremadskridende, rytmiske, håndspillede rock eller jazz. En eller to mand - som hos Ishøj-gruppen Tournesol - arbejder fra dagligstuen med et lille hjemmestudie, der i princippet og på meget begrænset plads kan rumme alt. Fra dette enorme lydbibliotek udvælges klange og rytmer, som man så i en i forvejen aftalt orden skruer op og ned for og samtidig kan bearbejde igennem diverse filtre. Man springer mellem flere lag i en fiktiv lagkageproduktion, der aldrig har en færdig form, men en masse muligheder. Netop fordi alt er til stede og den tekniske musikalske færdighed er reduceret til knapdrejeri, er det så meget vigtigere, at udvælgelsen og evnen til at farvelægge sine klange og ska-be swing i sine rytmer er udviklet.

Den danske eksperimenterende musik har ligesom i resten af ver-den i virkeligheden via technoen fået opfyldt et af sine højeste ønsker. At blive hørt af så mange som muligt uden at gå på kompromis med sine eksperimenter. Selvfølgelig findes der meget dårlig techno, men udviklingen har de seneste år vendt op og ned på avantgardebegrebet. Avantgardens traditionelle rolle - at provokere - udnyttes idag i markedsføringen. Også de tunge kulturelle institutioner for-mår at justere sig selv i forhold til tiden ud fra avantgardebegrebet. Når først reklamen og institutioner-ne har været der, skal der noget nyt til for at definere en avantgarde.

Sammenfattende må man sige, at det nye i den rytmiske musik måske altid er bedst, når det er sig sin egen rolle som 'kejserens nye klæder' bevidst. Uden på nogen måde at skulle vedkende sig almindelig dansk jantelov, så er det på en måde udluftningen eller denne stræben efter at forene det kommercielle med det fornyende - eller den fine humoristiske distance til sin egen nødvendige selvhøjtidelige stræben - der har forløst de bedste resultater i den danske eksperimenterende, rytmiske musik. Som Picnic, som Cockpit Music, som Sort Sol, som Lars H.U.G., som Gangway og med tiden sikkert også dele af den danske techno-scene.