Kunstværket som virkeligt nærvær. Samtale med komponisten Hans Gefors

DMT mødte den svenske komponist, Hans Gefors, under Verdensmusikdagene i Stockholm i oktober. Her fortæller han om nordiske indretninger, museums-modernisme, æstetiske afholdsmænd, svenske baptist-komponister og om sig selv.

- I det seneste år har flere forskellige institutioner forsøgt at tage den gamle historie op om den fælles nordiske identitet inden for musikområdet Det var tema ved den skandinaviske festival i Berlin. Og i en ny musikfestival - arrangeret inden for rammerne af Nordisk Musikfest - ønsker arrangørerne at give »et bidrag til en aktiv definition af det nordiske i forhold til den øvrige verden«. I en folder for festivalen fremgår det, at det skulle være specielt nordisk at »stige af tiden«. Målet er en øget bevidsthed »omkring det man kan kalde en nordisk indretning«.

Med jævne mellemrum kommer også spørgsmålet om den nordiske tone op. I et igangværende musikhistorieprojekt, som handler om at skrive en ny nordisk musikhistorie (med svenskeren Gregor Andersson som hovedredaktør), er selve ansatspunktet at finde de fællesnordiske træk både i musikken og i institutionerne. Personligt ser jeg flest berøringsflader i samarbejdet mellem institutionerne, hvorimod man må stille sig skeptisk, når det gælder musikalske berøringspunkter.

Du har bevæget dig i begge 'lejre', både i Danmark og i Sverige. Herhjemme ved vi, at Per Nørgård har været inspireret af Sibelius og talte engang om 'det nordiske sinds univers'. Hvordan vurderer du i musikhistorisk sammenhæng relevansen af at forsøge at lave disse 'krydshenvisninger'?

»Der er meget få tilfælde, hvor det giver mening at foretage dem, og der er få henvisninger til nordiske komponister og kunstnere i de svenske musikhistorier (fx Jan Lings og Aulin/Connors). Men tænker man tilbage på tiden omkring århundredeskiftet, så var der rent faktisk ikke bare en nordisk tone men også et fællesskab af kunstnere, som ikke er set før eller siden. Disse formåede også at påvirke kontinentets kunstnere, fx Rilke, Schönberg, Busoni etc. Jeg tænker på forfattere som J.P. Jacobsen, Strindberg og Ibsen. Der var en kreds, som mødtes på Zum Schwarzen Ferkel i Berlin: Strindberg, Munch, Obstfelder, Dehmel, Paul, Wedekind, Przybyszewski.

Århundredeskiftets kunstnere kendte hinanden; det var naturligt, at Stenhammar bad Sibelius om at dirigere sine symfonier i Göteborg, og det var selvfølgeligt, at han inviterede Nielsen til at dirigere sine symfonier. Han hørte Sibelius' 2. symfoni og skrev et brev, hvor det fremgår, at værket gjorde et enormt indtryk på ham.

Sibelius betød direkte noget for Alfvén, Rosenberg og helt frem til Åke Hermansson (og mig selv). Og Nielsen kendte svensk musikliv meget godt og påvirkede ikke mindst med bogen Levende Musik Kallstenius, Nystroem og Lars Erik Larsson-generationen.

Derudover findes det institutionelle fællesskab, som er videreført; vi har nogle meget vigtige institutioner som UNM, Nordiske Musikdage og NOMUS. Og også en masse kontakter komponister og musikere imellem. Men det kulturelle fællesskab er der meget lidt af nu. Forbløffende lidt, i forhold til hvor tit vi ses.«

- Men hvis vi går lidt længere tilbage i århundredet, og ser på udviklingen med de stærke personligheder i de forskellige lande, vil du så også sige, at påvirkningen er minimal?

»'Mandagsgruppen' i Sverige havde en enorm betydning for musiklivet i Stockholm. Ikke mindst for komponist-uddannnelsen. De lagde kursen. Da jeg gik der, var Ingvar Lidholm professor, og før ham Karl Birger Blomdahl. De levendegjorde Mandagsgruppens ånd for deres elever. Daniel Börtz og Sven-David Sandström arvede dette syn på musikken. Men Mandagsgruppen hentede ikke deres internationale impulser fra Danmark eller Norge, men fra Hindemith eller fra Schweiz, hos Sacher i Basel. Allerede dengang var de andre nordiske lande uinteressante som inspirationskilder. I Sverige var det Hindemith-traditionen, der blev overtaget, og det kan man mærke stadigvæk. Hindemith-påvirkningen ligger som en slags klangbund, en betoning af at håndværket skal være i orden.«

- Kunne du nævne nogen komponister, hvor du kan se denne klangbund - for nogle lyder det med Hindemiths æstetik jo som noget negativt.

»I de tidlige værker af Blomdahl og Lidholm kan man høre på melodiføringen, at de har lært komposition hos Hindemith. Men der kom også en bølge af modernistisk æstetik til Sverige via Bengt Hambraeus og Bo Nilsson, nogle var i Darmstadt meget tidligt. Og det påvirkede også Mandagsgruppens udvikling. Det kan man se i Lidholms Poesis og også hos Blomdahl, selvom han blev meget vred, da han hørte Xenakis' værk Metastasis, og sagde at det ikke var musik. Jeg ved at Lidholm blev inspireret af Nonos kantate Il canto sospeso. Det var den italienske vokalbehandling, der gjorde indtryk. Man kan høre påvirkningen i Lidholms Nausikaa ensam. Men igen er det altså internationale impulser, der påvirker svensk musik.

Lidt længere tilbage var der en fællesnævner omkring Lars Erik Larsson, de Frumerie og Wirén. De kendte Holmboe, Riisager og Høffding, og i den generation kunne jeg tænke mig, at der stadig fandtes impulser. De var meget påvirket af funktionalismen i dansk musikliv i 30'rne. Lars Erik Larsson lavede sin concertino-serie med koncerter for alle orkesterets instrumenter, og det blev brugt i amatørorkestre. Jeg er helt sikker på, at det har noget at gøre med Nielsen og Høffding. Og en del af den ånd videreførtes til Larssons elever.«

- I den lidt yngre generation var der en personlig og i nogen grad også faglig forbindelse mellem Vagn Holmboe og Erik Bergman. De kendte hinanden meget vel og hinandens musik, men deres musik lyder unægtelig ikke ens.

Efter krigen

»I isolationen under krigen blev Mandagsgruppen stærk. Efter Anden Verdenskrig tog man ikke til Danmark men ud i verden.«

- Blev Mandagsgruppen stærk fordi det var umuligt at orientere sig internationalt, eller lukkede man sig bevidst inde i et lokalt centrum?

»Mandagsgruppen voksede og fungerede under krigen. De var alle meget aktive og de var alle i tyverne. Blomdahl var 23 og ældst - da krigen var slut, var han 29. De kunne ikke rejse ud, de var nødt til at blive og klare det hele selv. Hele Hindemith-påvirkningen startede med, at de i fællesskab studerede Unterweisung im Tonsatz. Efter krigens slutning tog de så kontakt ude i Europa - flere af medlemmerne var store musikere og for-skere: Eric Ericson, Hans Leygraf, Bo Wallner, Ingmar Bengtsson og Nils Wallin. Og i 50'erne fortsatte denne modernismeudvikling, for der fandtes et stærkt ønske i Man-dagsgruppen om at blive moderne og vende sig ud mod verden. Det var begyndelsen af den modernistiske bølge - den optimistiske del af den.«

- Men der har jo været andre nordiske komponister med en lignende attitude: den tidlige Arne Nordheim og Gunner Berg eksempelvis.

»Ja, men de var yngre og arbejdede alle sammen på international grund fra begyndelsen. Nordheim var den første nordmand, der blev rigtig modernist. De kunne vende sig direkte udad mod Europa. Og sådan tror jeg situationen er stadig-væk. Der findes ikke noget kulturelt nordisk fællesskab, nogle navne at samles om eller nogle steder, hvor elever fra de forskellige nordiske lande kommer og får undervisning. Der findes måske ansatser til det. Men der har ikke været noget egentligt centrum, som skal til, hvis man skal kunne tale om en fælles nordisk tone. Derimod findes der stadigvæk nationale toner inden for de nordiske lande.

Jeg kan huske, at jeg som ung læste et interview med Arne Nordheim, der havde været i Warszawa for at lave et bånd til et af sine stykker. Da han spillede det for sine værter sagde de »åh hvor lyder det nordisk«. Det kunne han ikke forstå, for det var jo bare sådan noget, man plejede at lave i et studie. Jeg tror hele spørgsmålet bunder i et ønske udefra og indefra om, at der skulle findes en nordisk tone. Noget i retning af »ville det ikke være dejligt, hvis vi virkelig havde et kulturelt fællesskab, og udvekslede æstetiske udsagn og ikke bare mad og hygge.« - Men når man sammenligner fx Danmark og Sverige, så er forskelligheden det, der slår mig mest.«

- Det kan vi måske bore lidt i, fordi du jo selv har boet i Danmark for 10 år siden. Du har i en lang årrække studeret i landet, primært hos Nørgård.

»Ja, og også hos Karl Aage Ras-mussen, og hele kredsen i Århus.«

- Så er du på en måde undtagelsen der bekræfter reglen?

»Ja, sådan føler jeg mig også. Det er derfor jeg kan udtrykke mig så emfatisk (latter). For der er ikke andre, der har to kulturelle medborgerskaber. Der burde være flere med indsigt i danske komponisters tænkemåde, og nogen der forstår hvordan svenskere tænker, når de laver musik. Jeg havde en oplevelse, da Pelle Gudmundsen-Holmgreen var i Stockholm sidste år til Stockholm New Music. Han var inviteret, fordi Göran Bergendal (svensk radiomand og medlem af den kunstneriske komité for Stockholm New Music, red.) kender hans musik meget godt og kan lide den. Der findes også andre svenskere, der er meget positivt indstillet over for hans musik. Han blev præsenteret i helfigur og han er jo en meget særpræget komponist. Efter opførelsen af hans strygekvartetkoncert, concerto grosso, talte jeg med nogle svenske komponister: de var helt i vildrede. De forstod ikke, hvad han ville, hvor han ville hen, hvad han havde gjort eller hvad det betød. Det var helt sort. De kunne ikke tyde musikken, de kunne ikke forstå, hvordan den var skruet sammen og hvorfor.«

- Hvorfor kunne du så bedre forstå den?

»Man skal kende hele traditionen 'ny enkelhed' i Danmark, man skal kende nogle værker og vide hvordan de er skruet sammen.«

- Nu nævner du faktisk den vel nok mest 'besværlige' komponist man kan komme i kontakt med som udlænding. Gudmundsen-Holmgreen har selv i et interview i dette tidsskrift været inde på, at hans musik er nærmest umulig for en udlænding. Besværlig og uhåndterlig. Bare navnet: langt og umuligt at indpasse i spalter med umulige orddelinger til følge.

»Han blev også buh'et ud ved en ISCM-festival. Det går igen. Selvom man kan sige, at Gudmundsen-Holmgreen er et ekstremt eksempel, så er han netop et godt eksempel, fordi en ting er, at de svenske komponister ikke kunne lide, hvad de hørte, en anden ting er, at de heller ikke kunne forstå, hvad de hørte.«

- Hvad prøvede I så at diskutere i den forbindelse?

»Jeg prøvede at diskutere 'lag på lag-teknikken', det at man lægger forskellige lag sammen, der så at sige fraserer sig selv - ligger i forhold til hinanden og 'gnider' imod hinanden. At hvert lag skal have sin egen stilistiske identitet. Det havde de svenske komponister ikke hørt, sådan havde de slet ikke opfattet stykket. Det blev mest opfattet som for langt. Heller ikke de stilistiske referencer blev rigtigt fortolket. Når jeg prøvede at fortælle, hvad jeg havde hørt i stykket, så havde de ikke hørt det.

Denne holdning synes jeg blev bekræftet på den senest afholdte Ung Nordisk Musik festival (UNM). Mange af de unge danske komponisters musik - selvom de ikke er direkte inspireret af Gudmundsen-Holmgreens musik - er lidt sær i forhold til de andres.«

- Sær?

»Diatonisk og konstruktivistisk. Et meget dansk træk, det finder man ikke mange andre steder: et konstruktivistisk forhold og så alligevel diatonisk, naivt eller pastoralt eller hvad man nu vil kalde det. Der findes altid en pastoral tone - non espressivo - og så er det alligevel benhårdt struktureret. Dette er så sært, at andre ikke kan aflæse det.«

- Du har i en paneldiskussion ved den nyligt afholdte Ung Nordisk Musik festival kaldt dansk musik for »friheds-tørstende« og svenskerne for »ekspressive«, finnerne for »autoritetsbundne«, islændingene for »traditionsbundne« og snakket om de »skoleløse nordmænd«. Det må du forklare nærmere.

»Med danske og svenske komponister kan man høre, hvem de har haft som lærere, men med de norske er det sådan, at hver enkelt starter på ny, der er ingen fællesstil. På trods af at de har haft en kompositionsprofessor i ret mange år, nemlig Lasse Thoresen, og ordnede forhold, så er der endnu ingen skoledannelse. Jeg tager ikke stilling til, om det er godt eller skidt, jeg konstaterer det bare. Det er svært at finde en samlet betegnelse for norsk musik. Den kan være meget modernistisk og den kan være utroligt tilbageskuende, den kan faktisk være hvad som helst. Det er meget mere forudsigeligt med de andre landes musik.«

- Det vil sige, at du vil påstå at kunne lytte til et værk af en ung dansk eller svensk komponist og derefter sige, hvem han/hun har haft som lærer?

»Næsten hver gang (selvfølgelig ville jeg dumpe, hvis man gjorde eksperimentet...). Men når man læser programnoter og hører musikken, så er det meget mere tydeligt, end man skulle kunne tro. Sagt på en anden måde: Den undervisning, de unge komponister har fået, slår mere igennem, end de selv er klar over.«

- Men i Danmark bryster vi os jo af ikke at have nogen skoledannelse. Kun venlige og milde lærere med forstående sind. Sådan da. Debatten på det seneste i dette blad har perspektiveret og nuanceret forholdet mellem lærere og elever i Danmark. Den unge generation begynder nu også skriftligt at formulere en selvstændig holdning til arbejdet.

»Jo, men de arbejder helt tydeligt inden for en dansk tradition. Jeg kan til yderligere perspektivering sammenligne med min egen udvikling, som endte med, at jeg tog til Danmark - også inspireret af alle referencerne til Nørgård i Bo Wallners bog Vår tids musik i Norden. Det var meget bevidst, idet jeg ikke kunne holde musiklivet i Stockholm ud. Hele atmosfæren, måden man omgikkes på.«

- Kan du ikke være lidt mere konkret?

»Jo, der var en episode, som var meget afgørende for mig. Jeg var deltager i en workshop for unge komponister på Fylkingen, da jeg lige var begyndt i kompositionsklassen hos Ingvar Lidholm. Vi skulle arbejde med Harpans Kraft, som dengang var den førende gruppe for ny musik, og som havde fået en masse stykker tilegnet af de tidligere studerende, fx Börtz, Sven-David Sandström, Rosell og Anders Eliasson. Så kom den helt nye generation - jeg var 20 og Lasse Hallnäs og Mikael Edlund var 21 osv. - pludselig kom der 4 unge mennesker, der ikke ville være med på de præmisser. Og det gik fuldstændig galt.«

- Hvilke præmisser?

»Præmisserne var, at man overtog de gamles holdninger - blev indskolet i musiklivet. Det blev betragtet som en værnepligt, det var simpelt hen en værnepligt. Det startede med, at man dukseagtigt flyttede stole. Og så lærte man sig, hvordan man skulle omgås musikere og hvordan man skulle skrive musik. Det var naturligvis uudtalt, der var ikke noget kodeks. Men vi var 20 år og vidste ikke noget som helst. Vi var kommet meget tidligt til kompositionsudddannelsen, mens Sven-David Sandström og Daniel Börtz var kommet meget sent til kompositionsuddannelsen. Så her kom nogle mennesker, som ikke havde samme baggrund som de ældre.«

- Når du siger 'baggrund', så mener du 'religiøs baggrund', ikke sandt?

»Lad os kalde det den sociale baggrund, hvor det religiøse indgår. Lidholm, Bäck og Sven-Erik Johansson og de fleste musikere kom fra religiøse hjem. Blomdahl var egentlig ingeniør og antireligiøs. Det er historisk betinget. I landsbyen levede musikken gennem Missionsforbundet, Pinsekirken, Frelsens Hær og statskirken. Dette gav ophav til en enormt stærk tradition, som blomstrerede i kunstmusikken, netop da vi unge kom ind i musiklivet. Selv var vi bybørn og havde spillet rockmusik og amerikansk folkemusik, gået i den kommunale musikskole og kendte ikke den religiøse klangbund. Og de kunne ikke forstå, hvad vi snakkede om. Det var som sort tale, måske endda truende for dem. Mig gjorde det beklemt og rasende (skønt jeg dengang ikke fattede årsagen). Man forventede, at vi skulle stille op og acceptere den måde, musiklivet var organiseret på uden at stille spørgsmål.«

- Og nærmere om episoden i Fylkingen?

»Jeg var ung og lidt sky - havde haft svært ved at tale med musikerne. Jeg følte mig ikke rigtig hjemme. Lidholm havde heller ikke været der til at introducere mig til musikerne. Og mærk vel: Jeg havde en meget stor ærefrygt over for disse berømte mennesker. Det første der skete, da vi kom, var, at vi blev skældt ud, vi unge elever, for ikke at forstå det gode og nytten og det fremsynede og alt muligt ved dette projekt. Vi havde altså fået tilbudt noget og vendt det ryggen. Så det blev en dom over de unge komponister, der ikke engang vidste, at de havde gjort noget forkert. Det udviklede sig til et regulært skænderi. Folk begyndte at attakere hinanden. Alle gik på alle. Jeg kan huske, at da jeg gik derfra, så tænkte jeg, at her ville jeg ikke være.

Det var den omvendte verden at komme til Århus og det miljø, der var der. Her mødte jeg musikere - under hele det første år på Musikhøjskolen i Stockholm havde jeg ikke mødt en eneste musiker fra skolen. Jeg havde heller ikke fået den grundlæggende undervisning, som jeg behøvede. Den fik jeg i Århus. Jeg blev inddraget i arbejdet i AUT, på en frivillig og naturlig måde. Karl Aage Rasmussen var den stærke mand dér, han havde formået at omgive sig med en kreds - selvom han kun var fem år ældre end mig - som man samledes med, holdt fester med og snakkede med. Vi havde æstetiske ikke bare diskussioner men skænderier. Det var vældigt udviklende, jeg fik sat mit svenske reference-system under voldsomt pres. Pragtfuldt! Man kunne gå løs på hinanden, man kunne mene, hvad man ville og lytte til hinanden alligevel. I det frie ligger behovet for at sige imod og blive gal.«

- At det var tilladt?

»Ja, eller måske kan man sige, at stedets kultur tillader det, syns-punkterne bliver ofte fremsat, men man bliver ikke taget til indtægt for at have meldt sig ud af den kulturelle kreds, hvis man siger imod. Sådan er det nærmest i Sverige.«

- Ånden fra Århus viderefører eller overfører du til dit arbejde i Malmö på Musikhøjskolen, hvor du er professor i komposition. Altså den samme vilje til at gå i dialog. Det oplevede jeg selv som gæstelærer på stedet. Har du derved skabt et alternativ til dele af dit omgivende musikmiljø?

»Det tror jeg faktisk - og det blev bekræftet nu på UNM af min gode ven Sven-David Sandström, der jo er professor i Stockholm, og som jeg har holdt kontakt med hele tiden, også i Danmark. Han sagde om et stykke, der blev spillet, at det kunne aldrig have været skrevet i Stockholm. Han sagde ikke hvorfor, men jeg tror, jeg forstod, hvad han mente. Hvis man har flere fungerende centre, så fungerer de sådan, at der er nogle ting, der er tilladt og nogle der ikke er. Der er nogle ting, som er mulige i Malmö, som ikke er mulige i Stockholm, og omvendt. Det tror jeg er meget vigtigt, egentlig vigtigere end det nationale. Jeg tror heller ikke det bliver mindre udtalt i en internationaliseret kultur, snarere mere. Der skabes centre, regionale stilarter. Hvis du har studeret et bestemt sted, så påvirker det din tænkning, det gør visse ting umulige.«

- Nu taler du om lokale centre inden for et lands grænser. Men hvis man ser på din generation, eller der omkring, og gør et hop til Finland, hvor det har været meget tydeligt, at de, der er noget ved musikken i dag, er dem, der tog springet til udlandet. Der kan man ikke tale om lokalmiljø, selvom man må indrømme, at Heininens påvirkning er noget, de allesammen taler om. Herfra ser det ud som et forsøg på at frigøre sig fra Sibelius' ånd, nærmest lige som Hans og Grethe, der vil finde sig selv ude i verden, og dem (finnerne) kalder du ikke desto mindre autoritetstro?

»Ja, det synes jeg var tydeligt, i hvert fald under UNM med de unge komponister. Jeg følte, at de unge finske komponister havde lavet meget kompetente værker, måske de bedst komponerede, hvis man udelukkende så på det tekniske. Men jeg talte med nogle danske komponister om det, og de sagde, at de gabte, når de hørte værkerne og det gjorde jeg også. Da følte jeg virkelig, at jeg har en dansk baggrund, altså at jeg lytter på samme måde. Jeg kedede mig, fordi finnerne ligesom vil gøre modernismen...«

- Til idealbillede?

» Ja, og ikke bare det. Den bliver institutionaliseret på en helt særlig måde, den bliver lige som ophøjet til en slags stil, som vel ikke rigtig var meningen fra starten. Man kan benævne alle deres stiltræk og der kan være forskellige grene, men allesammen kommer fra en modernistisk stamme. Og alle disse grene kommer fra Schönberg-kredsen, aldrig fra Stravinsky. Det er serialismen, formalismens del af modernismen, der bliver institutionaliseret, aldrig den anden. Fx komponister der interesserede Karl Aage Rasmussen - Ives, futuristerne, Nancarrow og Harry Partch - det er aldrig dem, der danner udgangstonen.«

- Når vi taler om UNM (Ung Nordisk Musik), så taler vi om det såkaldte vækstlag i nordisk musik. Ikke alle dette blads læsere kender de nyeste navne. Jeg selv kan kun komme i tanke om Veli-Matti Puumala, som er måske den mest kendte af de unge finske komponister. Hvem andre kunne du nævne, der var på UNM?

»Jeg tænker fx på Hannu Pohjannoro, Jukka Koskinen og en finlandsk-svensk komponist, der hedder Johan Tallgren, som også havde lavet et meget smukt komponeret stykke, som bare var meget forudsigeligt.«

- Men at begynde at tale om noget fælles nordisk, hvor man inddrager finnerne, det er vel nærmest absurd?

»Hvad mener du?«

- Hos Karin Rehnqvist kan man tydeligt spore inspirationskilden, nemlig folkesangen, hos Per Nørgård kan man se dansk sange i en del tilfælde. Hos Lasse Thoresen kan man spore forsøget på at videreudvikle en navlestreng til folketraditionen. Men hvad pokker skal man sige, når fødslen sker i IRCAM?

»Finnerne siger jo, at man ikke kan sidde hjemme ved køkkenbordet og blive international. Så de gør ligesom noget meget bevidst - med Heininens hjælp selvfølgelig. De begiver de sig ud i verden, ikke til Norden. Det er derfor, der ikke findes et æstetisk fællesskab. Hvis svenske komponister tager til udlandet, tager de ikke til Danmark. Måske til Finland p.gr.a. Heininens succes med den første generation, men mere sandsynligt til England eller USA, Tyskland eller Holland. Men svenske komponister rejser ikke så meget.«

- Nu talte du om svenske komponister som 'ekspressive' - skyldes det Hindemith-påvirkningen?

»Betegnelsen om det ekspressive har jeg fra Karl Aage Rasmussen, og da kunne jeg pludselig høre det udefra. Han sagde om Lidholms musik, at den havde et helt særligt espressivo, et voldsomt ekspressivt træk. Og da kunne jeg pludselig høre det, særligt i Lidholms musik. Storslået og voldsom med klare konturer. Og det går videre til Börtz og Sven-David Sandström. De opretholder denne tradition, de er begge lærere - eller har været - i Stockholm. På trods af, at Sven-David stadig udvikler sig som komponist i uforudsigelige retninger, så fører han den religiøse tradition videre, han havde med hjemmefra. Og man kan ikke forstå musikken uden denne dimension.«

- Nu siger du 'ekspressiv', men det er svært at tale om disse begreber, fordi de peger i så mange retninger. Men i hvert fald udtrykket hævet over konstruktionen?

» Ja, udtrykket er meget vigtigt. Det skal være personligt, ærligt og dybtfølt. Også det udtryk der er større end en selv. I Börtz musik er det meget tydeligt, den har en nærmest kollektiv ekspressivitet.

Tæt på Gefors

- Men det er vel også lidt tilfældet i den næste generation - ikke fordi jeg vil sammenligne dig med Anders Eliasson, der har meget 'Sturm und Drang' i sin musik, men er du selv ikke lidt af en skabsromantiker?

»En skabsromantiker? Hvad er det?

- Din æstetik er meget romantisk i sit præg, ingen citationstegn omkring musikken. Alt står tilsyneladende for pålydende - et suk er et suk. Men i hvor høj grad er der 'livsanskuelse' i værkerne, i hvor høj grad ligger der et dybere lag, en vilje til at se musikken som et middel til ny erkendelse?

»Nu går du tæt på, det er lidt lettere at snakke om andre komponister. Det kommer bag på mig, det du siger. Men hvis jeg tænker på, hvad det er jeg vil sige med mine værker, så er det jo, at de skal udsige noget mere end de enkelte toner, netop som du siger. Der skal findes en anledning, man skal sætte noget på spil og musikken skal bevæge. Det er min svenske arv, der slår igennem.«

- Når du siger bevæge, så kommer vi tilbage til det gamle spørgsmål om konstruktion over for udtryk. En Magnus Lindberg, der i sit udgangspunkt som komponist var viderefører af modernismen, har med sine nyere værker, fx Coyote Blues, taget det kommunikative aspekt op. Han sætter noget på spil, vil have musikken ud over rampen. Det er vel også det, du vil?

»Jeg har lært mig at komponere gennem Per Nørgårds tænkemåde, så det konstruktive element er en selvfølge. Men det kan aldrig blive raison d'etre for et stykke, det kan aldrig blive selve årsagen til, at et stykke bliver til. Mange gange har jeg forkastet et stykke, hvor jeg havde en konstruktion men opdagede, at stykket ikke havde noget at sige. Derfor mistror jeg konstruktionens evne til at give ny erkendelse. Så er der det, som er endnu sværere at snakke om, nemlig indholdet.

Jeg ser et billede for mig, som er meget vigtigt, det er selve udgangspunktet, det moment hvor man bestemte sig til at blive komponist. Det tidspunkt hvor man erkender, at det at lave musik er det vigtigste, der findes i livet. Jeg taler om et eksistentielt moment. Jeg var teenager og troubadur - lavede mine egne sange, som jeg sang til sammenkomster i byen og på landet. Jeg kan se det i mine operaer, jeg kan til og med se det i mine orkesterværker, det sangbare bliver ved med at være der. På en eller måde kan man altid komme tilbage til den situation, hvor der står et menneske og synger med en guitar. Derfor er jeg som komponist interesseret i melodien i videste forstand.«

- Nogen snakker om at være på sporet af en ny skønhed, som ikke har været tilladt før, en skønhed som ikke er kitsch, men er et fuldgyldigt nyt udtryk. Er du skønhedssøgende på den måde?

»Ja, det har jeg vist altid været. Jeg får det meget dårligt, når jeg læser Adorno på trods af, at jeg kan mærke, at han ønsker den skønhed tilbage. Men han ser den som noget tabt, og så prøver han at indrette en verden, hvor man taler om det, der er gået tabt. Jeg føler ligeså klart, at det ikke er sådan. Hvornår gik skønheden tabt? Hvilken dato, hvad skete der? Jeg synes ikke, der findes nogen beviser på, at skønheden er gået tabt. Prøv bare at løfte blikket og se, ikke kun på musikken, men også på teateret, på billedkunsten, på underholdningsmusikken, altså rockmusikken osv. Hvis man ser hvordan mennesker lever, så er de altid skønhedssøgende. Jeg tror, at vi i kunstmusikken i for høj grad har accepteret den negative dialektik, for at tale med Adorno. Vi kommer altid tilbage til det punkt med autenticiteten, og måske er det lettere at sige, at skønheden ikke er autentisk og lade være med at forsøge. Jeg synes, det er en slags slaphed. Man siger, det er svært at lave noget skønt og derfor laver man noget grimt, for det er meget enklere.«

- Du tror ikke på skønheden som negation, som noget der kommer til udtryk i kraft af dens fravær?

»Nej, det er en filosofisk fidus. Den er for smart og for konstrueret. Den er til at forstå intellektuelt, men i almindelig væremåde er den ikke til at tage alvorligt. Det er en slags undvigemanøvre, et udtryk for vores uendelige skuffelse over, at skønheden ikke var frelsen. Jeg vil gerne kommunikere. Hvis jeg skal bruge et andet billede end troubadurbilledet, så er det den gode samtale, den hvor man er i dialog med et andet menneske. Der kan man komme virkeligt dybt, der er et 'du' på den anden side.«

Operakomponist

- For nogle år siden havde du en vældig succes med operaen Christina, hvoraf nogle scener netop er blevet udgivet på cd (se anmeldelse andetsteds i bladet). Mit spørgsmål ligger snublende nær: Hvad gør man bagefter succes'en?

»Skriver en opera til. Spøg til side. Nej, det er et chok, men det giver også nogen erfaringer, som man ikke kan få på andre måder. Man møder helt fremmede mennesker, som har set operaen og forstået den, og det er man jo ikke forvænt med som komponist. Der er mange komponister, der har opgivet troen på, at man kan overføre noget af det, man tænker, til nogen der lytter - derefter begynder de på forskellige undvigemanøvrer og negativ dialektik.

Jeg fortsatte ikke umiddelbart med at skrive en opera. Der var nogen, der foreslog mig, at jeg kunne skrive en opera om Erik den 14. og derved blive en slags krønikernes komponist. Men fordi jeg blev rent teknisk bedre som komponist, ville jeg uddybe min udtryksevne. Der findes en sangcyklus på cd'en, som hedder En Obol. Her synes jeg det lykkedes at nå et nyt niveau i udtrykskraft, selvom udtrykket er meget indadvendt sammenlignet med Christina. Idag, på vej til min tredie opera, har jeg forenklet mit tonesprog betydeligt.

Det med at komponere er for mig noget med udvikling - man snakker meget om publikum og kommunikation - men det vigtige er det andet menneske, der hører, en slags partner. Det skal være som et kærlighedsforhold. Vi skal udvikle os sammen. Man får noget fra publikum, når man når dem, og det er en slags gave. Den skal udvikles og man må give noget tilbage. Måske går det og man vokser i relationen, måske bliver det en skilsmisse. Jeg kan ikke tænke i køb og salg og management. Men i dag er det svært at finde de ord, hvor man undgår, at det handler om management det hele, og kunstens erkendelses-potentiale bliver let glemt.«

- Tænker du på tendenser omkring komponister som Górecki og Nyman?

»Ja, men jeg synes der er en meget stor forskel på Górecki og Nyman. Nyman har jo altid gerne villet, mens succes'en er kommet bag på Górecki. Det man kan lære er, at muligheden altid er der. Jeg hørte en kæmpestor messe af Górecki i Warszawa i 1983, men jeg drømte da ikke om, at han skulle blive en verdensberømt komponist, selvom jeg godt kunne lide stykket. Men komponister er måske heller ikke de bedst egnede til at bedømme det. Men ligeså lidt som man kan beregne en popsucces ved at gøre de rigtige ting, så publikum kommer løbende, lige så lidt kan komponister beregne sig til succes. Bagefter kan man måske se, hvad det var, men inden må vi nøjes med at være så personlige og så gode komponister som muligt. Jeg er gammeldags nok til at tro på, at

vi bare skal være gode komponister.«

Tilbage i tiden

- Vi talte tidligere om det nordiske og påstanden om det særligt nordiske i at stå af tiden. Vi kan afsløre, at påstanden kommer fra medarrangøren af Nordisk Musikfest, svenskeren Anders Hultqvist, der har skrevet et værk, der hedder Time and the bell og som har ytret sig bl.a. i Nutida Musik om tiden i musik. Ivar Frounberg har faktisk også skrevet et værk, der hedder Time and the bell. Er det udforskningen af kronometertiden over for den oplevede tid? Hvad menes der egentlig? Der skrives artikler om tiden, der går frem eller tilbage, eller om man står af den eller på den, sågar om man kan høre den. Jeg fatter ikke en brik.

»Jeg tror kun man kan se 'den nordiske ånd' som et slags idémæssigt eller metafysisk fællesskab. For tidsoplevelsen er noget som alle komponister her på ISCM skriver om - og om det så handler om at stå på den eller stå af den, det er jo ikke til at sige. Fordi når man hører de forskellige stykker, så hører man tydeligere ting end deres forhold til tiden, fx hvilke centre de kommer fra. Jeg har selv lavet en opera, der hedder Parken efter Botho Strauss, hvor netop det sammenbindende element for alt, hvad jeg gjorde, var tidsaspektet. Men om det er det, der stråler ud af værket bagefter, det er jeg ikke så sikker på. Et dramaet bygger på handling og da er det tidslige meget konkret. Hvis noget skal udføres, så tager det tid. Hvis en handling skal være realistisk, så tager det den tid det tager, og at ændre på det, lave noget i slow-motion, eller i stop-and-go giver det et helt andet udtryk. Arier er fermater i tidsforløbet. Så i operaer veksler man helt naturligt mellem at stå af og på tiden. Det har de gjort siden 1600-tallet. Set fra den synsvinkel bliver tidsoplevelsen ikke så specielt, som avantgarden gerne vil gøre den til.«

- Så er der perspektivet med Norden over for det store udland. Vi befinder os i dette øjeblik midt i ISCM-festen tætpakket med koncerter. Jeg finder det påfaldende, at komponister fra hele verden stadig er interesserede i at lægge æg, der passer i det bæger, der hedder centraleuropæisk modernisme. Temmelig skræmmende, eller hur?

»Jo, det er helt fantastisk. Både i Sverige og i Danmark er illusionen om at være trådt ud af modernismen stærk. Jeg har mange kolleger, der tror, at modernismen er ovre, men alt tyder på, at de tager fejl. Den er nu institutionaliseret på en helt særlig måde. Den er sikret en slags tilværelse på et museum. Man kan give værkerne numre og arkivere dem: 'Freiburg-modernisme 1994'.«

- Der er unge nordiske komponister, der prøver at indskrive sig i den centraleuropæiske tradition.

»De finske gør det meget konsekvent gennem Heininen. Man sætter nogle idealværker op, der udgør normen, Schönberg og den rigtige Stravinsky, dvs. Sacre. Så er der en norsk komponist, Asbjörn Schaathun, hvor man kan iagttage fænomenet i værket Actions, interpolations, analyses. Jeg synes, det lyder altmodisch. Den der internationale sound man hører på alle ISCM-festivaler, den der post-webern lyd.

En af mine elever var i Darmstadt i år; der gik 400 unge mennesker rundt og øvede 7 mod 5 hele ugen for at kunne spille ny musik. Den moderne musik bruger de her ting som fetischer. Det bliver over-leveret. Der er ikke sket noget nyt de sidste 40 år. Modernismen er succes'en. Man kunne skrive en bestseller, der hedder Om modernismens successtory.«

- Den almindelige historiske jargon siger, at vi lever i pluralismen, og du sidder nu og siger, at modernismens holdning til materialebehandling er stærkere, end den nogen sinde har været?

»Ja, netop fordi den er blevet institutionaliseret. Der er nogen, der skriver anderledes, men de bliver hurtigt taget af dage. Det er et selvopretholdende system, måske fordi der er et for lille publikum. Et publikum ville kunne have ændret på tingene, det er sket før i musikhistorien. Mozart var en hofkomponist. Og 40 år før Eroica begyndte Haydn at opfinde symfonien. Så kom der et nyt borgerligt publikum, og det ændrede nogle ting. Nu er vi inde i en institution, hvor der ikke mere er et publikum. Det bliver et lukket system, fx ISCM: Det bliver vel ved, indtil der er nogen, der siger, at nu skal vi ikke bruge flere penge til dette formål. For mig er det mere værd at få en god opførelse på et operahus, end ved en ISCM-festival. Jeg vil også hellere skrive til et orkester end til ISCM. Men allerhelst arbejde med opera. Så er der nogle sangere, der synes, at det er dejligt at synge værket. Du får en hel institution, der tager hånd om dit værk. Det bliver forsvarligt indøvet, det er dejligt.

Alt dette mangler ISCM-verdenen: Stærke æstetiske udsagn med en komponist, der står frem. Det er derfor, det går så glimrende at skrive museums-modernisme. Lave så kompliceret musik, at den ikke kan overskues og ikke kontrolleres. Vi kan ikke længere forestille os noget, der ikke er modernisme. For nogle år siden var det postmodernisme, men den er indrettet under modernismen nu, ikke engang minimalismen har en modsatrettet kraft mere.«

- Men pendler vi ikke lidt frem og tilbage mellem de historiske positioner. Alene det, at vi taler om romantisk æstetik i vore dage, er jo et vidnesbyrd om, at vi vender tilbage til historiske referencerammer.

»Ja, der findes intet, der tyder på, at vi nogensinde gør os færdige med noget som helst. Vi glemmer en del ting, men de dukker op igen. Hvis noget én gang er opfundet, så er der altid mulighed for, at det kommer tilbage. Dette taler imod den idé, at noget fødes bliver ældre og dør i kulturen. Romantisk æstetik får nye aspekter nu. Den har altid været der, og i 1800-tallet kom den i centrum af forskellige årsager. Det er svært at forestille sig, at der ikke altid skulle findes mennesker, som går igennem ild og vand for at skabe det fuldendte kunstværk. Som føler, at der findes noget deri, som sandsynligvis er illusorisk, men alligevel gør det.

Ideen om at det kan blive for sent eller for romantisk eller for funktionelt, kommer fra idealismen og historiefilosofien. Jeg tror ikke på den, og jeg prøver at bekæmpe den. Der vil altid være æstetiske afholdsmænd, som synes, at det er for galt, at der er nogen, som stadig har råd til at være romantiske. Men i den romantiske idé ligger jo et ønske om, at det vigtige i kunsten bliver fremhævet. På den måde er det romantiske jo næsten en ideologi, og i virkeligheden er den modernistiske kunsts æstetik også romantisk, fordi den vil afskrive det åndssvage samfund, der ødelægger mennesket. Den er sådan set super-romantisk. Vi vil samme sted hen, nemlig til en verden hvor det betyder noget at opleve et kunstværk (men har den institutionaliserede modernisme ikke forladt den position?). Kunstværket fortæller os om muligheden for virkeligt nærvær. Vi kan opnå en følelse af nærvær i verden via kunstværket, som med intet andet, måske lige med undtagelse af kærligheden.«