Adornos nærvær

Med nogen ret er det blevet hævdet, at både den tænkende og den almene reception af Theodor Wiesengrund Adorno har været betydeligt påvirket på godt og ondt af den relative forsinkelse, hvormed han fremtrådte på historiens scene. Skønt størstedelen af hans skrifter var dybt rodfæstet i udlægningen af den 2. wienerskoles position, så var denne kreds' mest revolutionerende bedrifter, såvel som medlemmernes kammeratskab, fortid, da han kom til Wien i 1920'rne. Som et direkte udslag af den deraf følgende fornemmelse af tab var en stor del af Adornos energi, hele karrieren igennem, rettet mod genskabelsen af netop sådan en følelse af historisk berettigelse og solidaritet, som han følte så vilkårligt og uigenkaldeligt at være blevet nægtet. Nogle af denne afgørende, altgennemtrængende nostalgis konsekvenser for udviklingen af efterkrigstidens kompositoriske æstetik vil blive undersøgt senere i denne præsentation. Imidlertid vil jeg først opregne nogle af årsagerne til den temmeligt lange periode af faglig ligegyldighed over for den store rækkevidde af Adornos tanker og for den stærke fornyede interesse, der særligt i Frankrig og de angelsaxiske lande har affødt en betydningsfuld genvurdering af hans teorier, særligt med hensyn til hans væsentlige bidrag til en kritisk symptomatologi for den sen-moderne kultur.

Uden tvivl har først og fremmest det langvarige fravær af indlevede oversættelser af Adornos hovedværker hindret en reception, der ydede ham retfærdighed. Måske var det den største tragedie, at Den ny musiks filosofi - uden tvivl et af hans mest skarpe, fanatiske og historisk uafbalancerede skrifter - i lang tid var den eneste substantielle tekst på engelsk. Ikke sjældent resulterede det i, at Adorno blev affærdiget som en, der manipulerede og fordrejede Schönberg-Stravinski dikotomien i en virtuos men affejende og arrogant stil med sine egne private formål for øje. Skønt der utvivlsomt er megen sandhed i påstanden om, at Adorno havde investeret et stort følelsesmæssigt engagement i sin fremstilling af den rigt flertydige rolle, som Schönberg spillede i udviklingen af en avanceret musikalsk praksis, så gav hans overforenklede karikatur af Stravinsky ham mange fjender i akademiske kredse, og at der nu og da optrådte artikler i forskellige obskure specialtidsskrifter gjorde kun lidt til at præsentere et mere omfattende indtryk af Adornos kapacitet for lidenskabelig (og lidenskabeligt intellektuel) diskurs.

De seneste 20 års successive udgivelse af fremragende oversættelser af størsteparten af hans mere varigt betydningsfulde bøger har heldigvis gjort meget til at udrydde gamle fordomme og erstatte dem med et billede af en ånd med altfortærende appetit for detaljen, behersket og ledt af en streng og hvileløst selvkritisk intellektuel disciplin. Alene inden for socio-æstetikken har fremkomsten af hans ufuldendte magnum opus Ästetische Theorie inspireret adskillige nye veje for forskningen, ved hvis hjælp i særdeleshed mange utilstrækkeligheder ved hans for-ståelse af populærkulturens rolle i USA er blevet fremdraget, behandlet og bragt i forbindelse med sociale modeller, som Adorno selv næppe ville have været i stand til at forudse.

Blandt disse har den bemærkelsesværdige spredning af feministiske grupperingers og minoritetskulturers spekulative musikvidenskab været fremtrædende, hvori adornoske metoder og begreber er blevet vendt mod deres ophavsmand på gennemgribende radikal måde og således har undermineret mange af hans mest inderligt forsvarede synspunkter. For mig at se bør det understreges, at en sådan behandling på ingen måde taler imod relevansen af Adorno i denne situation - snarere modsat, for så vidt vi holder os for øje, at det er Adornos formuleringer af essentielle spørgsmål, snarere end hans tidsbundne svar (betingede som de uvægerligt måtte være af deres forfatters biografi og tilgivelige mangel på evne til nøjagtigt at forudsige fremtiden), som er af største vigtighed, når vi tager fat på de komplekse og etisk frustrerende problemer, der overvælder os mens århundredeskiftet hastigt nærmer sig.

Spørgsmålet om den manglende genklang i Tyskland siden Adornos død skal også kort omtales. Som tingende ser ud, forekommer det bemærkelsesværdigt, at et kvart århundrede har kunnet gå, siden førsteudgivelsen af Ästetische Theorie, uden nogen større kritisk gentilegnelse af dens mangfoldige indsigter i dens hjemland. Imidlertid må man huske, at det var Adornos skæbne at være kommet for sent: Det samme kan siges om tidspunktet for hans død på højdepunktet af den intense genvurdering af marxismen, der fandt sted under det ideologiske studenteroprør i 1968. I denne i højeste grad aktivistiske periode måtte Adornos position uvægerligt blive betragtet som passiv, konservativ og elitær.

De mellemliggende år har båret vidnesbyrd om den mere militante venstrefløjs tilbagetrækning, og parallelt hermed en stigende indflydelse fra dekonstruktivistiske teorier stammende fra Heidegger og franske skribenter som Jacques Derrida. I lyset af disse forfatteres til tider bevidst obskure og snurrige vridninger er selv Adornos mest genstridige tekster på det sidste begyndt at forekomme forholdsvis stringente og sagnære. Resultatet af dette har været, at tyske intellektuelle i en tid med fornyet socio-kulturel ustabilitet og selvransagelse er begyndt at se bag om Adornos rent musikalske og polemiske skrifter og søger forståelse af de videre perspektiver, der tilbydes i hans filosofiske og sociopolitiske tekster som Negative Dialektik eller Jargon of Authenticity, sidstnævnte skrevet sammen med kollegaen Max Horkheimer [Ferneyhough må mene Oplysningens Dialektik, der er den eneste bog, Adorno har skrevet sammen med Horkheimer, red.]. De mest indlysende tillokkende og stærke aspekter af Adornos tænkning ligger i dens stærkt moralske overtoner, der placerer den på direkte kollisionskurs med mange af den såkaldt postmoderne bevidstheds mere ubekymrede attituder, og det er måske i sammenhæng med denne konfrontation, at vore dages læser vil opdage Adornos største betydning. I særdeleshed vil roderiet af argumenter og modargumenter, der omgiver begyndelsen på den 'posthistoriske' periode, utvivlsomt have godt af at blive genformuleret og undersøgt på ny i lyset af Adornos analytiske kategorier og metodologi.

Som den sidste store forsvarer og fortolker af det hegelske begreb om det historisk definerede individ som et specialtilfælde af det historiske 'fremskridt' forsvarer Adorno klart en omstridt position, der angribes fra alle sider, særligt af dem der fortolker sådanne idéer som udtryk for vesterlandsk kulturimperialisme og tilbagevisning af etnisk partikulære samfundsmæssige og kulturelle normer. Som jeg antydede før, behøver det faktum, at Adornos personlige analyser kan angribes for at være for specifikt eurocentriske i deres fokusering på idealistiske kategorier i centraleuropæisk 18., 19. og tidlig 20. århundredes filosofi, ikke per se at ugyldiggøre mange af de spørgsmål han rejser, særligt med hensyn til interaktionen og det gensidigt mimetiske forhold mellem samfundet og de kunstværker, det producerer.

Jeg agter at nærme mig mit mål ved at skitsere nogle personlige spekulationer om og omkring Adornos nutidige relevans ved at henvise til to vigtige artikler Das Altern der Neuen Musik1 og Vers une Musique Informelle2, som han skrev som en direkte følge af sit møde med den såkaldte Darmstadt-skoles serielle praksis i de tidlige 1950'ere. Formuleret som et modsvar til det Adorno så som alderdomstegn i avantgardens musikalske praksis - i særdeleshed de foruroligende rigide, autoritære og ikke-dialektiske tendenser, der gennemsyrede det meste af den totalt serielle musik -, var begrebet musique informelle kraftfuldt nok til at overskride Adornos egen begrænsede forståelse (som skabende kunstner) af dets historiske potentiale. Hans egen udlægning af begrebet kredsede om kompakte, vekselvirkende væv af motivisk/tematisk organiskhed, som gav anledning til unikt specifikke formudtryk, der ikke skyldte ana-kronistiske (og derfor uautentiske) overtagne modeller nogen lydighed. Men det var afgørende, at han alligevel hverken var villig til eller i stand til at acceptere, at 'materialet' kunne være betydningsfuldt uden at være tilgængeligt for rationel analytisk opsplitning i en kæde af opfattelige 'grammatisk' kognitive led. Det skal huskes, at Adorno anså denne nye 'informalitet' som noget, der opstod af erfaringen med intellektuelt struktureret strenghed, som den manifesteredes i den gennemførte serialisme, der ganske kortvarigt praktiseredes af Boulez og Stockhausen og andre i den omhandlede periode.

Således var tilbageerobringen af ekspressiv frihed ikke anskuet som blot og bar negering af dette sidste eller som en simpel 'tilbagevenden til' det ekspressive øjebliks frit flydende logik, der projiceres over på en abstrakt skærm af sen-tonal fraseringsstruktur (som karakteriserede de mere radikale frit atonale kompositioner fra omkring 1910). Ideelt ville den snarere integrere krav fra både den stærke fornemmelse for materialets identitet og sammenhængens eneståenhed, man møder i sådanne kompositioner, med en fornemmelse af orden, tidslig oplevelse og form, der kvalitativt er ekstremt forskellig fra de lineært diskursive kategorier, man finder i 'klassisk tolvtonekomposition'.

Adornos strategi var øjensynligt med disse midler at omgå det død-vande, som de fleste dodekafone komponister (på nær Schönberg, som Adorno lidenskabeligt forsvarede som den eneste historiske undtagelse) havnede i, når de forsøgte at kombinere 'avancerede' tonehøjdeorganisationsmetoder med malplaceret, anakronistisk rytmik og formale konventioner, overtaget fra en tidligere periode. På samme tid forekom det Adorno mere end klart, at forsøg på dialektisk syntese, som for ham at se svigtede kravet om autenticitet qua grammatisk klanglig organisation og tjente til ren og skær klanglig pirring (Klangreiz), ikke levede op til tidens presserende krav, idet de forblev ubevidste om den historiske aflejring af betydning, som Adorno betragter som uløseligt forbundet med det 'avancerede materiale' - man kan tænke på de tidlige værker af komponister som György Ligeti fx Atmospheres. Adorno havde ganske sikkert lignende besværligheder med at acceptere, hvad man kunne kalde 'paratraditioner', der så at sige er retninger, der kan opfattes som berettigede reaktioner på samtidige udviklinger, men som ikke opfylder Adornos kriterium om historisk afledt autenticitet.

I det store hele må det siges, at historien (i den snævrere forstand som virkningerne af udviklingen på den enkeltes liv) aldrig var synderligt venligt stemt mod Theodor Adorno, og man må formode, at mange negative følger direkte skyldes, at han var fastholdt i en ekstremt rigid forståelsesramme, der effektivt gjorde ham døv over for muligheden af alternativt valide fænomener. På samme tid er det sikkert værd naivt at genfremsætte det arketypiske Adorno-spørgsmål: Hvad vil en musik være, der sætter sig for at udfolde et frit samspil af rigt indbyrdes relaterede elementer i og igennem en indsigt i beskaffenheden og begrænsningerne ved den strukturalistiske fremdrift vundet gennem forståelsen af det kortvarigt florerende fænomen 'total-serialisme'? Sådan en musik kunne næppe gøre sig håb om at genvinde friheden for det udtrykkende subjekt gennem en indifferent forkastelse af materielle og rationelle former for orden, da den vestlige komposition, efter at have gennemgået den indsnævrende oplevelse af denne sidste, havde et vitalt behov for at vinde nye kræfter gennem kritisk indoptagelse af sådanne metoder som endnu et lag af materielt aflejret mening.

I enhver diskussion af Adornos socio-æstetiske holdning må vi aldrig helt tabe det centrale faktum af syne, at Adorno ikke kun prædikede men også praktiserede. Selv om Adorno i 1950 i alt væsentligt havde ophørt med at komponere, er der ikke et eneste tilfælde af større væsentlighed, der ikke er dybt påvirket af hans studieår hos Alban Berg og den følgende kvartårhundrede-lange karriere som, i det mindste deltidsbeskæftiget, skabende kunstner. Det er således næppe overraskende, at det var denne stærkt forankrede baggrunds værdisystem, han vendte sig til, da han fremsatte sit argument for en dialektisk overskridelse af den serielle erfaring i Vers une musique informelle, der første gang læstes ved sommerkurserne i Darmstadt i 1961.

Hvis man blev bedt om at op-summere grundene til hans artikels uhyre relevans, ville man i første omgang søge at understrege forsøget på en 'positivt negativ' vurdering af det mimetiske forhold mellem kunst og kultur. Ulig hans nostalgisk pessimistiske præsentation i Das Altern der Neuen Musik, gør Adorno sig i Vers une musique informelle stor umage med at fremhæve, at erfaringen med gennemorganiseret serialisme som en autoritær og tingsliggjort hegemonisk 'Weltanschauung', kan bringes til at tjene positive mål. Dens vision om en fremmedgjort og retningsløs social realitet kan blive genformuleret som en slags negativ kortlægning af mulige fremtidige realiteter, i hvilke en autentisk ny musik kompromisløst ville søge en realisering af begreberne om 'materiale' og 'fremskridt'. Denne realisering skulle sætte os istand til - om end svagt, kortvarigt og flyg-tigt - at hævde og fastholde både oplysningstidens borgerlige individ i en absurditetens tidsalder og den universelle sejr for den instrumentelt manipulatoriske fornuft i det sen-kapitalistiske samfund. For at citere fra Ästetische Theorie:3

»... the problem posed by art is to keep pace with the socially most advanced level of the productive forces, consciousness being one of them.«

Eller igen:

»Modern aesthetic rationality demands the utmost determinacy of artistic means, both in themselves and in terms of their function, in order that it achieve what traditional means cannot.«

Med andre ord: den højeste grad af disciplineret kontrol anvendt på historisk legitimerede (og således, netop på grund af oplysningstænkningens eftertryk på fremskridtet) teknisk udvidede materialer. Når jeg diskuterer Adorno i dag, har det faktisk mindre at gøre med hans egne nødvendigvis begrænsede synspunkter om das organisch durchkomponierte Atonale end de kreative genfortolkninger af hans hovedtanker, som har fundet sted siden 1960, og som i nogle miljøer fortsætter i dag.

Endskønt de fleste komponister i perioden var enige i Adornos syn (indeholdt i sætningen »Det er det kritiske element, der gør kunsten konkret«) var ingen af dem tilbøjelige til at godtage hans midler til at få bugt med de på det tidspunkt klart erkendte dilemmaer. Få af dem tøvede med at antage i det mindste nogle af hans erklæringer fx om kunstens kognitive eller diagnostiske rolle i vore dages vesterlandske samfund, men de fleste drog konsekvenser deraf af ofte groft modstridende beskaffenhed. Ligeti har allerede været nævnt, hvis undersøgelse af cluster-teksturer og såkaldte mikropolyfone forlængelsesprocedurer radikalt underminerede Adornos antagelser om den fortsatte gyldighed af quasi-motivisk eller tematisk udformning.

Andre komponister, deriblandt særligt fremtrædende Luigi Nono, udlagde fordringen om social funktion (omend af negativ natur) som en kalden til våben for musik, der direkte forbandt sig med sær-lige politiske programmer. Kagel valgte at analysere og genfortolke fremherskende undertrykkende sociale konventioner i og igennem den stilistiske dissektion og parodiering af mini-samfund som operahuset eller symfoniorkestret. På et mere indlysende musik-immanent plan valgte Helmut Lachenmann at fokusere på de rodfæstede lytte-konventioner, der er aflejret i beskaffenheden af de historisk overleverede elementer i den klassiske musik selv, i en bestræbelse på at fremsætte nydefineret mening på basis af en tilsigtet undergravelse og negation af forventninger og forudsigelser. Også Dieter Schnebel skal nævnes, hvis eksperimenterende korværker fra 1970'erne tvang begrebet om 'avancerede musikalske materialer' ud mod nye grænser, mens han samtidig forsøgte at frigøre sine udøvende fra førhen ubevidst accepterede grænseværdier for form og udtryk ved at gøre dem fysisk bevidste om kroppens lydgenererende organers inderste natur. Fælles for alle disse bestræbelser var helt overordnet den fornemmelse, at progressiv musik ikke kunne defineres udelukkende med reference til ren lyd alene, men (implicit følgende Adornos påbud) at man klart erkendte behovet for at opnå sin sociale relevans gennem kritisk, nogen gange formidlet, refleksiv oppositionel holdning.

Jeg nævnte tidligere, at jeg ville vende tilbage til den aktuelle krise. Dette tidspunkt er nu nået. Som en konsekvens af skepsis over for over-leverede synspunkter om socialt fremskridt særligt typisk for de sidste femten eller tyve år har to hovedpositioner foreløbigt defineret sig. På den ene side har den vidt udbredte resignation i det ofte udtrykte udsagn »alting er allerede gjort« ledt i en retning, der af sine fortalere beskrives som en »åbning for publikum« eller »koncentration om kommunikationen«, og af sine opponenter som et tilbagetog til ukritisk regressive lyttemæssige fordomme. På den anden side iagttager vi tiltag til at gentænke hele kunstens antagonistiske forhold til sig selv, sine traditioner og sine materialer.

»The traces of the material and the technique - the points from which qualitatively new works take off - are scars marking the failure of previous artistic creations. By laboring over such scars the new work puts itself in opposition to those who have left them behind ... their community consists, not in one being based upon another as its model, but in their critical relationship.«4

For Adorno betyder det, at det ikke er nogen specielt plausibel mulighed at formidle mellem de ekstremer, som modernismens iboende og måske fatale krise har efterladt som sår eller spor. Derimod fik hans filosofiske kategori 'negativ dialektik' ham til at se falsk affirmation (via overfladisk eller kosmetisk syntese eller formidling) som autenticitetens sande fjen-de i vor tid. Tillad mig, før jeg bliver mere specifik, for at øjeblik at klar-gøre kunstens affirmative og nega-tive egenskaber ifølge Adorno5, i hvilken sammenhæng vi må bestræbe os på at os for holde øje, at disse to bedømmende begreber i hans tænkning betyder næsten det mod-satte af, hvad de må formodes at betyde i den almindelige opfattelse.

Affirmativ kunst kan være objektivt falsk af en eller flere af tre grunde:

1. Fordi den ukritisk accepterer kunstens medskyld i etableringen af varens værdi i det kapitalistiske samfund (dette må forstås som dækkende de fleste former for populærmusik).

2. Fordi den bliver genstand for forbrugerfetichisme og -værdier, hvad end dens oprindelige status måtte have været. (Dette inkluderer 'seriøs' klassisk musik, der er blevet optaget af og gjort acceptabel for en socialt ubevidst forbrugermiddelklasse.)

3. Nutidig musik, der gennem sin åbenlyst moderate og tilgængelige holdning flirter med kompromis'et (det vil sige, at dets varekarakter er skjult).

Negativ kunst derimod kan mest hensigtsmæssigt fremstilles som faldende i fire hovedkategorier, her repræsenteret omtrent i rækkefølge efter deres aftagende holdbarhed ifølge Adorno:

1. Negative værker, der repræsenterer og fokuserer på problemer og mulige løsninger af samfundets selvmodsigelser i kraft af deres egen materielle musikalsk iboende tekniske procedurer. Denne musik artikulerer sit brudte forhold til samfundet ved at behandle form som en dissonerende funktion af den selvindesluttede æstetiske totalitet (Schönberg).

2. Det negative værk, der vedkender sig fremmedgørelsens problem (og bevidst sætter det i forgrunden) i form af oprindelig specifitet med hensyn til stilarter og kompositionsteknikker. Ulig 1. forsøger dette værk at overskride denne bevidsthed gennem tilflugt til fortidige former og materialer og gør sig således til talsmand for en slags objektivisme (Stravinsky).

3. Hybridværker, der frigør sig fra det autonome værks referenceramme og således definerer sig selv som illusorisk. Et første eksempel på denne kategori er Kurt Weill, der i sit arbejde med forsimplet klichéfyldt materiale og dekadente stilarter ikke i første omgang tilstræber æstetisk integration eller homogenitet, men et kontrapunktisk forhold til den ydre sociale realitet.

4. Brugsmusik, der som i Paul Hindemiths tilfælde forsøger at bryde fremmedgørelsen indefra med sine egne ressourcer ved at søge tilflugt til kriterier om social brugbarhed som garant for samfundsmæssig tilpasning. Hovedproblemet ved denne tilnærmelse er, at dets produkter ligger alt for tæt på varefetishismen og de former for falsk bevidsthed, som denne afføder.

Hvordan kan man i lyset af disse kategorier stadig forestille sig en samtidig musik, der lykkes dialektisk at omfatte de kæmpende centrifugale tendenser, der karakteriserer sen-modernistisk kunst, uden at falde i den ene eller anden af de tidligere nævnte faldgruber?

En overvejelse af hovedpunkterne i denne frygtindgydende liste afslører hurtigt, hvor få gyldige muligheder der forbliver åbne for vor tids komponist. Begrebet om 'det mest avancerede musikalske materiale' lader til at være fuldstændig kastet over bord sammen med den noget snævre udlægning af 'fremskridtet', der er typisk for modernistisk social tænkning. Der er endvidere ingen klar tendens i det klanglige materiale eller i processerne, der kunne tjene som garant for autenticitet. Heller ikke den ensidige rationalisme arvet fra serialismen er troværdig for fremtiden, opfyldt som den er af sin tunge ballast af tingsliggørende og materialistiske implikationer. Det samme må siges om Adornos egen position, der så vidt vi kan skønne forsøger at begrunde sin generaliserede analyse i en musikalsk praksis afledt af ikke længere troværdige ekspressionistiske postulater med rod i epoken før første verdenskrig. Jeg vil her give en passage fra Aesthetic Theory, som jeg mener antyder en vej til at omgå dette dilemma:

»Truth in art is no longer adequately articulated either by expression - for expression merely rewards the helpless individual with a false sense of importance - or by construction - for construction is more than just an analogy to the bureaucratic world. Extreme integration is illusion pushed to the extreme. But there is the possibility of the reversal of this progress; ever since late Beethoven, those artists who have gone farthest along the road to integration were able to mobilize disintegration eventually. At this point in the career of an artist, the true content of art whose vehicle was integration turns against art. It is precisely at these turning points that art has some of its greatest moments.«

Mit forslag er, at en relevant samtidig musik nødvendigvis må være en, der - med Adornos ord - er kommet til bevidsthed om det kaotiske, det utilstrækkelige og det disintegrative gennem den skabende erfaring med de magtfulde kræfter for orden og deres ledsagende interne strukturelle og stilistiske konsistens. En nutidig, revitaliseret 'musique informelle' må have gennemarbejdet hele spektret af materiel organisation og formalistisk stivhed og således i sin egen substans have sedimenteret de sociale og informationelle konsekvenser af efterkrigstidsfornyelserne. Imidlertid må denne overvindelse ikke - ved at gentage fejlen fra 1960'erne, da man simpelthen erstattede de serielle strukturer med aleatorisk åben-form rodsammen, disse ultimativt absurde ligestillinger af komplekse kulturelle artefakter og løst sammenbundne rækker af dekontekstualiseret sansning - bryde sammen i en enfoldig ligestilling af total orden og total tilfældighed. Hellere må orden og uorden bringes ind i rige og destabiliserede konfliktzoner, i hvilke musikalske objekter opstår i energifyldte skæringspunkter mellem provisoriske, til tider selvdestruerende, strømme af koherent energi, hvor objekterne tvinges ud mod grænsen mellem opfattelig orden og ufokuseret kaos og således udkastede skaber nye øjeblikke af sammenhængende perspektiver for den spekulativt observerende bevidsthed.

Det frie arbejde med strenge ordningsprincipper og tolkningen af adskilte enheder af konkret musikalsk identitet som dekomponerbare i mønstre af dematerialiserede formale skemaer er de to vigtigste aspekter af den nye informalitet, der direkte konfronterer de vestlige samfunds individuelle subjekts truende død med et kritisk spejlbillede af dets egen opløsning - men også med den svage mulighed for dets rekonstruktion - stillet over for de de kommercielle værdiers overvældende og strenge hegemoni, som Theodor W. Adorno med så god ret afskyede. Hvis Adornos tanker skal være nærværende i vor tid på en meningsfuld måde, er det op-muntrende og en hjælp at artikulere den søgen efter nye musikalske veje, der kaster lys over hans idea-ler men overskrider hans personlige musikalske midler.

1. Th. W. Adorno: Das Altern der Neuen Musik, Der Monat, maj 1955

2. Th. W. Adorno: Vers une Musique Informelle, Damstädter Beiträge, 1961

3. T. W. Adorno: Aesthetic Theory, trans. C. Lenhardt, London 1984

4. Ibid.

5. En sammenpresset udgave af denne liste er fundet i Paddison, Max: Adorno's Aestetics of Musik, Cambridge 1993 pp.102-4

Oversat af Ursula Andkjær Olsen og Søren Møller Sørensen.

I næste nummer bringer vi et essay af Bent Sørensen, som tager udgangspunkt i pladeindspilninger af Ferneyhoughs musik.