Musikdramatik i Amsterdam. Ny opera af Greenaway/Andriessen

Af
| DMT Årgang 69 (1994-1995) nr. 05 - side 212-213

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

At operaen i mange år fra et dramatisk synspunkt har været problematisk turde være uomtvisteligt. De klassiske operakonventioner er ikke automatisk operative, og da intet andet alment normsæt er sat i stedet, er hver ny opera nødt til at have sit eget bud på et alternativ. Dette har (også på hjemlig grund) udløst en række ofte frugtbare eksperimenter med bl.a. musikernes rolle eller placering i forhold til det dramatiske forløb; utraditionelle sceneteknikker eller specialeffekter; og anvendelsen af fortælleformer, som ved at etablere en - ofte ironisk - distance til begivenhederne på scenen giver genren respit.

I november måned var der på Musikteatret i Amsterdam verdenspremiere på en ny opera af to så markante personligheder som den engelske maler, filminstruktør m.m. Peter Greenaway - som har leveret både libretto, scenografi og instruktion - og den hollandske komponist Louis Andriessen. Operaen har titlen Rosa - A Horse Story, og tager afsæt i konstateringen af, at ikke mindre end ti komponister er blevet dræbt inden for et tidsrum på 35 år, startende med Webern i 1945 og (foreløbig) sluttende med John Lennon i 1980. Er dette blot et tilfælde eller skulle der være tale om en sammensværgelse rettet mod komponister i særdeleshed og måske sågar mod musikken i almindelighed? Hvis dette spørgsmål skal besvares, er det nødvendigt at trænge ind bag ved de officielle og altså muligvis vildledende rapporter om de ti dødsfald.

Forestillingen

Operaen udspiller sig "i et opera-hus i en stor by" (er det mon Musikteatret i Amsterdam?), hvor man for at bidrage til at kaste lys over sagen vil rekonstruere omstændighederne omkring mordet på den sjette komponist i rækken, Juan Manuel de Rosa, som blev skudt uden for sit hjem i Fray Bentos, Uruguay i 1967. Af hensyn til det fremmødte publikum synger undersøgelseslederen, The Investigatrix, og hendes assistent, som sammen skal forestå rekonstruktionen, først om de forskellige dramatiske virkemidler, som vil blive benyttet. Herefter godtgør rekonstruktionen, hvordan den dovne komponist mishandlede og forsømte sin forlovede Esmaralda til fordel for sin hest og sin underlødige westernmusik, og hvordan hun herved blev drevet til yderligheder i sine forsøg på at påkalde sig hans opmærksomhed.

Snart begynder kontrollen over begivenhederne dog at løbe undersøgelseslederen af hænde, idet de involverede personer lidt efter lidt forvandles til dramaets virkelige personer. Assistenten bliver fx til Esmaralda, og sangeren, som spiller Rosa, viser sig ikke bare at spille død, men faktisk at være blevet skudt. Foranlediget heraf søger de tilbageværende med absurd logik at bringe alle forhold på scenen i overensstemmelse med samtidige avisers beskrivelser efter Rosas død.

Som gennemgående scenografisk ramme har Greenaway - med vanlig sans for spektakulære iscenesættelser af død og forfald - valgt det nedlagte kreaturslagteri, som skal have været Rosas bolig. I det hele taget behøvede Greenaway-affecionados ikke at gå skuffede hjem. Blandt mange spektakulære detaljer kunne man således se: en levende hest på scenen; styrtregnvejr med rigtigt vand; op til otte samtidige film- og diasprojektioner, bl.a. på et fortæppe af variabel transparens; Esmaralda, som tidligt i forestillingen blev berøvet sit tøj, hvorefter hun overhældte sig med sort blæk og anlagde en hesteagtig gangart; samt grupper af meget greenaway'ske statister af alle højder og drøjder, som - for det meste kun iført sporadiske hvide gevandter - bar rundt på kister indeholdende døde komponister eller var beskæftiget med at tage indvoldene ud af køer, som var ophængt på kroge i kanten af scenerummet.

The Index Singer

Efter forestillingen bliver klapsalverne afbrudt af The Index Singer, som virtuost improviserer sig igennem deklameringen af en lang alfabetisk liste omfattende forklaringer af ting og personer, som har været af betydning for forestillingen (eller måske netop får betydning i og med, at de inkluderes i listen). Listen er på den ene side nærmest absurd grundig, når den fx insisterer på at definere ord som 'blood' og 'poison', og giver på den anden side med inddragelsen af fx 'dots' og 'light' indtryk af at være næsten tilfældigt sammensat. The Index Singer demonstrerer på den måde det nødvendigvis diskontinuerte og ufuldstændige ved enhver rekonstruktion af virkeligheden, samtidig med at hun ved stædigt at arbejde sig igennem hele alfabetet (altimens publikum siver lidt efter lidt) insisterer på fra sin platform at fiksere ikke bare forestillingen, men også teatret, byen, verden og publikum, efter at vi er gået hjem.

Musikken

I sine første musikdramatiske værker fra slutningen af 60'erne tog Andriessen udgangspunkt i Brechts idéer om Verfremdung og søgte at applicere dem på musikken. Noget lignende skulle ifølge komponisten være til-fældet i Rosa, idet et gennemgående dødsmotiv kontrasteres af et afledt motiv med en helt anden karakter, som herved skulle udgøre en fremmedgjort kommentar til handlingen. Musikkens betydning for oplevelsen af distance - en oplevelse som utvivlsomt er central for denne opera - ligger dog umiddelbart mere i samspillet med det sceniske. Fx er koret placeret i orkestergraven, hvorfra det dels synger regibemærkninger dels gentager vigtige ord og sætninger som en slags backing for The Investigatrix. Hertil kommer, at sangerne i Greenaways koncept ligesom ikke er levnet plads til at træde i karakter og snare-re opleves som en slags marionetter eller super-statister. Endelig virker heller ikke musikkens undertiden nærmest monolitiske lyd - som bl.a. er karakteriseret ved gentagne rytmi-ske mønstre eller markerede homofone akkorder i som oftest temmelig kraftige nuancer, og som står i tydelig gæld til Stravinsky - ligefrem befordrende for publikums indlevelse eller følelsesmæssige engagement.

Distance som strategi

Den samlede effekt af musikken (som blev ydet overbevisende retfærdighed af både sangere og orkester) og begi-venhederne på scenen er, at man som tilskuer ikke alene må kæmpe med den stadigt fornyede udfordring, det er at skabe blot en form for orden i de ophobede indtryk, men har travlt med bare at nå at registrere dem. Dette sammen med den med sikker hånd doserede cocktail af mord og konspiration, som pirrer intellektuelt ved at antyde, at vi som publikum er direkte involverede i intrigen, er nok af afgørende betydning for forestillingens umiddelbare fascinationskraft.

Med til oplevelsen hører dog også, at man bagefter (med hovedet fuldt af genlyden af Andriessens potente musik og mentale snapshots af en række bemærkelsesværdige scenerier) ikke er blevet meget klogere på, hvad forestillingen ville. Tværtimod synes det klart, at den med sine forskellige lag og henvisninger udover og tilbage til sig selv måske nok handler om et morderisk komplot på en med god grund ukendt komponist men i ikke mindre grad om - sig selv. Den distance, som etableres, skal således ikke som hos Brecht bane vejen for kritisk stillingtagen, men er - som led i en ikke mindre velkalkuleret strategi - på én gang resultatet af og mulighedsbetingelsen for det festfyrværkeri, som forestillingen er. At fascinationen holder, skyldes måske ikke mindst det spørgsmål, som hermed lades ubesvaret: Hvad er mon anledningen til dette fyrværkeri?

Medvirkende: Rosa: Lyndon Terracini; The Investigatrix: Miranda Van Kra-lingen; Esmaralda (m.m.): Marie Angel; The Gigolos: Roger Smeets og Christopher Gillett; The Index Singer: Phyllis Blanford; Asko Ensemble & Schönberg Ensemble; Vocaal Ensemble fra den Hollandske Opera; Musikalsk ledelse: Reinbert De Leeuw.

Årgang 69/1994-1995, nr. 05