Musikhøst i Odense

Af
| DMT Årgang 69 (1994-1995) nr. 05 - side 208-209

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Temaet på årets Musikhøst var de tre polske kvindelige komponister Grazyna Bacewicz, Krystyna Moszumanska-Nazar og Hanna Kulenty, hvoraf de to første er kendt af bladets læsere. De repræsenterer tre generationer i polsk musik illustreret med fødselsårene 1909, 1924 og 1961. Der er med andre ord langt fra de komponister, der har oplevet verdenskrigen, kom-poneret i efterkrigstidens traditionsforlængelse og for hvem tøbruddet omkring 1960 blev det afgørende vendepunkt også i deres egen kompositoriske virksomhed - og til en komponist som Hanna Kulenty, der er uddannet i begyndelsen af 1980'erne.

I modsætning til disse lidt ældre komponister, hvis værker fremstår som en udvidelse af repertoiret inden for velkendte retninger i den moderne musik, er Kulentys musik udtryk for en i egentlig forstand musikalsk nytænkning.

Plads til begejstring

Hanna Kulenty er en utrolig kompositorisk begavelse. Hvad man hørte på Musikhøst gjorde et stort indtryk, men det fremgik af seminaret med hende, at det vi ikke fik at høre, orkestermusikken, er endnu mere fantastisk. Her folder hun sig først helt ud i en blændende virtuost udført realisering af sine musikalske ideer.

Hendes gennembrudsværk, Ad Unum, som samtidig var hendes afgangseksamen fra konservatoriet i Warszawa i 1985, viser et billede af en fuldt moden komponist, der formår at bygge oven på den ny musiks største navne uden på nogen måde at plagiere, at skabe helstøbte værker med en utrolig og meget personlig udtrykskraft. Hun er uden tvivl en af Europas fornemste unge komponister.

Med sine kun 33 år har hun allerede skrevet omkring 40 værker. Hun fortalte, hvordan hun skaber værket i fuldt færdig form inde i hovedet, hvorefter hun skriver det ned fra en ende af. Ad unum, 16 minutter for fuldt orkester, er således skrevet på kun 2 uger. Hendes største problem ved nedskriften er, at hun ikke kan skrive hurtigere, men er nødt til at skrive i slow motion i forhold til musikkens virkelighed: ideen har taget endeligt form, før hun begynder nedskriften. Dette kan være en grund til, at hendes musik har en sådan umiddelbar udtrykskraft. Den bærer præg af, at detaljerne ikke er resultat af måneders hård kamp med materialet, men simpelthen er konkretionen af den musikalske idé. Musikken virker så 'rigtig' og selvfølgelig, enhver node sidder, hvor den skal.

Hendes orkesterværker fra 1980'erne indeholder op til 6 selvstændige lag, der bevæger sig ud og ind af hinanden. Hvert lag har sit eget emotionelle udtryk og sin egen organiske bueform. Hun bevæger sig ud og ind af dem, som var det 6 spor på en mixer, og kombinationen af buerne skaber værkets overordnede organiske form. Klaverværket Sesto, komponeret lige efter Ad Unum, er, som navnet siger, komponeret i 6 lag. Måden at blænde sig ind og ud af dem er meget lig Ligetis teknik med klangfelter, som han udviklede i Atmosphères fra 1961. Som inspirationskilder nævner hun da også selv Ligeti og desuden Xenakis. Hun siger dog, at hun først lærte deres musik at kende efter kompositionen af sine første værker.

I hendes nyere værker har hun nedtonet kompleksiteten, så hun nu komponerer med højst 3 forskellige lag. Hun siger, at hun dermed til gengæld får mulighed for at gå i dybden med de enkelte lag. Man kan høre hvordan inspirationen fra Ligeti, Xenakis og selvfølgelig også de polske komponister indgår i hendes musikalske univers, deres klangverden ligger et sted i baggrunden. Især i hendes nyere værker er der også umiskendeligt minimalistiske træk, som vidner om kontakten med den hollandske komponist Andriessen. Hun har i de senere år boet i Holland og betegner Andriessen som diskussionspartner og ven snarere end som lærer. Den øst-ligt inspirerede minimalistiske æste-tik præger dog ikke hendes musik, hendes minimalklang er underlagt en streng europæisk udviklingslogik. Det høres i den utrolig lange stigning i midterdelen af A Fourth Circle for violin og klaver, som blev uropført på Musikhøst.

Men et sted i baggrunden ligger også klangen fra den kunst-rockmusik som fx findes hos Bowie/Eno i filmmusikken fra Berlinfilmen Christiane F. Denne udstrakte lyd findes eksplicit i A Fourth Circle i klaverets begyndelse, men klinger også med i et værk som Passacaglia (1992). Således indgår ikke bare den ny musiks store navne, men også 70'ernes kunstrock i hendes forunderlige klangverden.

Det største indtryk gjorde dog Trigon (1989). Her er den mangelagede struktur tydeligt hørbar, og de enkelte lags udtrykselementer er prægnante i en grad, så visse af dem får objet trouvé-karakter. Ét tema er en hysterisk violinformel, et andet klinger, som var det et stjernetegn i Stockhausens Tierkreis, endnu et består af uendelige glissandi. Opførelsen understregede Athelas-ensemblets format.

Driftsikker modernisme

Grazyna Bacewicz betragtes i Polen som en moderne klassiker, hvilket programlægningen da også forsøgte at afspejle. Hovedvægten lå på værker fra slutningen af 1940'rne til 1960. Disse værker afspejler en kraftig bearbejdning af de klassiske former. Den 3. strygekvartet fra 1947, som blev spillet af den fremragende Silesiske kvartet - benævnt efter en navneform af Schlesien, et gammelt europæisk kulturområde og ikke blot, som nævnt ved introduktionen, noget i stil med Odinkvartetten fra Odense - vidner om stor fastholden af strygekvartet-spillet som tradition, og virker i sin satsstruktur og måde at bearbejde materialet på næsten som en moderne Beethovensats. Indledningens rytmiske parafrasering af Beethovens 5. symfoni peger også på en sådan tolkning.

Et værk som Koncert i D for strygeorkester (1946) gjorde indtryk med sin sublime inderlighed og skønhed, men mest prægnant og spændende var hendes 6. strygekvartet fra 1960, der er hendes gennembrud til modernismen - her opgives det klassiske kvartetspil til fordel for et langt mere dynamisk og direkte udtryk.

Krystyna Moszumanska-Nazar er uddannet som komponist før det polske tøbrud i slutningen af 1950'erne, men finder i den polske modernisme, sonorismen, sin stil, som hun med en nu om dage sjælden stædighed grundlæggende har holdt fast ved siden. Hendes musik er karakteristisk ved en sublim beherskelse af overgangen mellem tone og støj forstået som instrumentets klanglige muligheder hinsides tonerne. Det giver sig også udtryk i hendes evne til at komponere slagtøjet med dets ubestemte tonehøjder - klang i absolut forstand - utrolig tæt sammen med de øvrige instrumenter. Man kan måske opfatte måden slagtøj klinger på som udgangspunktet for hendes klangopfattelse. En violintone, et glissando, en sul tasto-effekt høres i dens abso-lutte fremtræden som klang, ikke som en tonehøjde udstyret med klangfarve eller effekt.

Et eksempel er klaverværket Konstellationer (1972), hvor overgangen mellem at spille på strengene og udnytte flyglets percussive muligheder og de helt traditionelt spillede afsnit sker helt flydende, uden karakter af effektjagt. Et andet eksempel er Varianter for klaver og slagtøj (1979), hvor klaver og slagtøj vokser sammen i et fælles klangunivers. I begge disse værker blev klaveret spillet Ewelina Markiel, en af de fremragende unge musikere fra konservatoriet i Kraków. Komponisten mener selv, at hun efter 1975 har opnået en syntese, hvor hun igen kan inddrage melodi og harmonik som determinerende elementer i hendes klanglige univers. Dette kan høres i orkesterværket Rhapsodi, hvor især den meget traditionelle rytmiske frasering og den fortællende karakter giver værket en senromantisk fremtræden. Men samtidig blev det med hendes nyeste værk, 2 dialoger, der blev uropført på Musikhøst, klart, at hendes grundlæggende klangopfattelse ikke er opgivet.

Outsideren: Finn Savery

Det er vigtigt, at værkerne lykkes som værker. Under denne overskrift indledtes Musikhøst-seminaret med Finn Savery. Han er altså ikke grænsesprængende i den forstand, at han angriber værkbegrebet, som næppe synes at udgøre et problem for ham. Værkerne skal fungere, og så er det godt nok. På det plan er det næsten for pænt og kedeligt.

Det spændende er, at han er græn-seoverskridende på en anden led: Han bevæger sig ud og ind af genrerne på tværs af disses selvforståelse, og han er helt tilbage fra begyndelsen af 1960'erne det, vi nu kalder cross-over-komponist. Dengang hed det blot third stream. Et af hans tidlige vær-ker, Dualisme (1961), viser, hvordan han sammensætter modernisme og jazz til et samlet udtryk. Værket udsprang af, at forsøget på at nedbryde barrieren mellem jazzen og den ny kompositionsmusik på det tidspunkt bestod i at lave koncerter med musik fra begge genrer. Saverys idé var at forene dem i et og samme værk. I Dualisme ligger det samme 12-tonemateriale til grund for både de moderne afsnit og jazz-indslagene, der derfor er noteret eksakt i partitur. For at opnå sammenhæng i materialet giver han afkald på improvisation.

Baggrunden for at det lykkes, er at han er helt hjemme i begge lejre. Han er konservatorieuddannet kom-ponist, og modsat de fleste andre kom han fra et hjem, hvor den europæiske modernisme, fx Berg og Schönberg, var kendt og værdsat. Mødet med denne musik kom for ham dermed ikke i form af et chok eller en åbenbaring, men nærmere som et felt for nærmere studier. I 1960 deltog han i Boulez' kursus i Darmstadt. Et værk som Afsnit (1972) for klaver er kompo-neret på baggrund af inspirationen fra Boulez' musik og dens fragmentariske, åbne form. Samtidig er hans karriere som jazzmusiker velkendt, og tilsammen giver det ham muligheden for at bevæge sig rundt i stilarternes land-skab uden at ende på Herrens mark.

Hans værker fra 60'erne og 70'er-ne virker i dag meget tidsbundne, og selv om Povl Kjøller-æraen har fået en revival af hysteriske dimensioner, hæftede jeg mig ved to af de nyere værker: Strygekvartetten Egne veje (1990), som er karakteristisk ved sin kraftige motoriske bevægelse og den store, fuldtonige kvartetklang - den ville passe godt til Kronos-kvartet-tens klang - og værket Interplay (1991) for strygekvartet og udvidet jazztrio (den har 2 kontrabasser). Strygekvartetten og jazztrioen bevarer hver deres ideomatiske klang og spillemåde, men giver alligevel - eller måske netop derfor - tilsammen et fint, fælles lydbillede.

Præsentationen af Savery som cross-over-komponist er et tegn på den position, interessen for allehånde cross-over-fænomener har opnået. Der er opstået et behov for en tradition, som de kan indgå i. Det viser igen, at musikhistorien er en (re)konstruktion af nutidige forhistorier, og at nye retninger stadig må legitimere sig ved at konstruere deres egen forhistorie. Avantgardens behov for historisk legitimering og genopdagelsen af Ives i 1960'erne er et andet eksempel.

Musikhøst viste sin styrke i pro-gramlægningen: der er ikke langt fra idé til virkeliggørelse, når man har FUT og Det fynske Musikkonservatorium i ryggen. Kombinationen af at satse på Kulentys talent, det tankevækkende hos Savery og det sikre hos de ældre polakker gav en fin festival.

Årgang 69/1994-1995, nr. 05