Musik på Bali

Af
| DMT Årgang 69 (1994-1995) nr. 07 - side 262-270

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Ensemble Semara Ratih fra Bali besøgte Danmark i efteråret 1994.

Ivan Hansen, der har beskæftiget sig med balinesisk gamelan-musik i en

årrække, orienterer her om den musikalske teori og de musikhistoriske positioner på Bali i dette århundrede.

Hvad er det egentlig, der sker i den myldrende gamelanmusik?

Spørgsmålet blev ofte stillet mig under gæstespillet med Ensemble Semara Ratih fra Bali i september 1994. Selv kyndige musikere var forbløffede over at høre ensemble-musikken fra Bali live. Flere sammenlignede oplevelsen med en virtuos ny musik-koncert: 'Nie erhörte klänge' for det vesterlandske øre - en (folke)musik, som med overbevisende kompositoriske midler nærmest tog pusten fra lytteren. Jeg skal prøve at orientere om denne orkestertradition fra den anden side af kloden.

I løbet af de sidste 10-20 år er gamelan-musikken, både klangligt og teknisk, blevet en del af den ny musiks vokabular, med forbindelse til både kompositionsmusik, performance, verdensmusik og jazz/rock.

Komponister som Colin Mc Phee, Cage, Messiaen og Britten var tidligt ude her (i 30'rne og 40'rne), og siden vidner musik af bl.a Harrison, Ligeti, Nørgård, minimalister fra Riley til Reich og verdensmusikere fra Gabriel til Dørge om det. Louis Andriessens nye opera Rosa knytter sig tættere til Stravinskys Sacre, jazz og Bali end til eksempelvis Beethoven og Boulez. Noget tyder på, at Bali indgår i den ny musiks rodnet år 2000.

Balinesernes frodige kulturliv, religion og livsform kan man læse om andetsteds1 - her gælder det de musikalske kernepunkter. Litteraturen om Bali-gamelan er let at overskue. Jeg ved det af erfaring, da jeg siden 1980 med mellemrum har gjort feltarbejde i området. Musikken er kun sparsomt analyseret2 - forståeligt nok, for den er (udover nogle basisprincipper) vildtvoksende uoverskuelig - og forskellig fra landsby til landsby. Desuden er balineserne (i deres stramt disciplinerede musikkultur) ikke særligt interesserede i teoretiske betragtninger og historisk sammenhæng. De balinesiske komponister (uden partiturer) og musikere (uden noder) har en praksis 'her og nu', og den varieres, hvis der opstår nye ideer blandt toneangivende orkestre. Man taler højst om 'meget gammelt', 'almindeligt' og 'nyt' - her slutter teoretiseringen!

Bali er således ikke for systematikere og fastholdere... - her lidt teori og historie alligevel:

Gamelanorkestre generelt

25-35 musikere spiller 5 instrumenttyper:

1) Metallofoner (gangsa'er) i forskellige oktaver (fra bas til sopran)- 14-20 personer

2) Gongspil (solo- ell. kollektivinstrument)- 1 eller 4 personer

3) Slagtøj (div. trommer, håndbækkener m.m.)- 5-6 pers.

4) Gonger- 1-2 personer

5) Fløjter- 2-4 personer

- (hertil undertiden: Rebab, Recitator, Kor)

Selve orkestertraditionen er ca. tusind år gammel (fra Thailand, Burma, Java), men dyrkes idag stort set kun på Java og på Bali. Orkesteret har en vibrerende og metallisk, meget overtonerig klang (fra metalstavene og gongerne) - med et intenst perkussivt anslag (fra metallofonernes træhamre og trommerne). Gamelan-kompositioner er generelt baseret på langsomme cantus firmus-melodier (Pokok) i dybe metallofoner (oftest 10-20 minutters længde, afhængig af repetitioner i de ostinative dele). Cantus firmus lagdeles på enkel vis op gennem de højere oktavers instrumenter (metallofoner og gongspil) - som vist i eks. 1. Hertil kommer så friere ornamenter, dels ved slagtøjets underdelinger, accenter og dynamik, dels ved fløjternes lyriske cantus firmus-arabesker i mere stille passager.

Se nodeeks. 1.

Eksemplet viser - forenklet - grundstrukturen i megen gamelanmusik i den klassiske stil - en enkel lagdelt orkestermusik af oktavsamklange og enkle gennemgangstoner i ornamenterende instrumenter. Fløjter, rebab og evt. sang lægger hertil et vist slør over musikkens enkelhed, med skalafremmede toner og lyriske improvisationer.

Sådan var gamelan-musikken stort set på Bali indtil ca. 1915 - og sådan eksisterer den stadig i dag på Java: en meditativ og fornem fyrstemusik med glans af (fortids) storhed. Rituel tilstandsmusik der harmonisk hviler i sig selv, ophæver tidsforløbet og bliver klang-rum. Det var også den type musik, der opførtes på Verdensudstillingen i Paris 1889 og som påvirkede Debussys tidlige alternativ til det dynamisk udviklende i europæiske tonesprog.

Samtidig med modernismen i Europa skete der imidlertid også radikalt nye ting i Balis musikliv.

Balis modernisme

Mange oplever (selv i dag) den balinesiske gamelan som moderne (hinsides eksotisk tilstandsmusik). Musikken er abrupt, hektisk, eksplosiv og uoverskuelig. Det skyldes, at der faktisk skete en musikalsk revolution på Bali o. 1915, som i mine øjne svarer ganske til Stravinsky/Schönbergs radikale modernisme i Europa, jazzen og Ives ideer i USA, ny tango og samba (m.m.) i Sydamerika.

Den moderne Bali-gamelan var/er en chokerende ny ensemblemusik, der bryder med den klassiske gamelans ro.

Bali-modernismen har sin historiske baggrund i, at de otte fyrstehuse på øen (og deres klassiske danse- og gamelankultur) gik i opløsning efter hollændernes invasion i 1905. Musik og dans på Bali fik paradoksalt nok et vældigt opsving hermed, idet instrumenterne blev købt af landsbyernes nye 'musikklubber' (ledet af de tidligere fyrstetilknyttede musikere) og herefter kopieret i selv de fjerneste kroge af øen. Hele fyrstekunsten blev en folkekunst tilknyttet tempel- og folkelivet, og musiklivet ekspanderede på alle områder. Musiker-antallet voksede og helt nye genrer og stilarter opstod - især i Nord-Bali efter ca. 1915 - og bredte sig til hele øen. Det er denne proces, der er baggrunden for det frodige musikliv på Bali i dag, hvor der er ca. 2000 gamelanorkestre på den sjælland-store ø (beboet af ca. 2 mill. mennesker) - altså ca. 1 orkester pr. 1000 indbygger!

Den ny Bali-musik var eksplosiv, hurtig og kompliceret - en ny national stil, der åbenbart stemte (og stemmer) nøje overens med balinesisk livsstil og temperament. Musikalsk var der tale om en radikal udvikling af, og fokusering på, de ornamenterende stemmer i orkestret (de øverste metalllofoner - 'gangsa' og det kollektive gongspil - 'reong').

De ornamenterende stemmer blev imidlertid så udviklede og dominerende, at de kom til at stå i centrum i det samlede musikalske udtryk. Cantus firmus (Pokok) - nye som gamle melodier - lå stadig til grund for de nye kompositioner, men trådte i baggrunden og blev (stort set uhørlig) dybdestuktur - kompositionens skelet. Eksempel 2 viser (sml. med eks. 1) udviklingen fra klassisk til moderne stil.

Se nodeeks. 2.

Passagen her - en standardvending - er kernepunkt i den nye kompositions-stil på Bali i dette århundrede. 'Gong Kebyar' kaldte man det meget præcist: Den eksploderende gamelan!

Den oprindelige klassiske sats ligger gemt i de dybere instrumenter (cantus firmus i Jegog, enkelt lagdelt i Calung, ornamenteret i Gangsa Ugal) - men det er det nye særlige vekselspil (engelsk: Interlocking, indonesisk: Kotekan) i de øverste gangsa'er og i kollektiv-instrumentet reong, der - med virtuositet og varieret dynamik - fanger opmærksomheden: To selvstændige stemmer hvirvler afsted i drabelig duel.

Som man ser ligger den ene stemme primært 'on beat', den anden primært 'off beat', men det centrale er, at begge musikere opfatter og fraserer deres stemme som hovedmelodi - der er ingen akkompagnerende stemme!

Herudover frembringer stemmernes samklangsmøder undervejs et ekstra, tværgående, musikalsk lag (takt 1-2 øverste stemme, betegnet 'ekstra').

Den oprindelige unisone musik er blevet til frodig polyfoni. Og her kan det være svært for den vesterlandske musiker og lytter at følge med - især når man betragter tempoet. Man nærmer sig Nancarrow, Gismonti og andre rapfodede fænomener i dagens eksperimenterende musik.

Lykkeligvis skaber de to musikalske hvirvelvinde en yderst samlet fælles-musik - to stærke kontraster frembringer en tredie tilstand af balance.

Kontrast og balance

Udviklingen på Bali minder meget om Perotins drastiske skridt i Paris omkring 1200: Klassiske gregorianske melodier blev til uendelig lange cantus firmus-linjer, hvorover sangstemmerne boltrede sig i hals-brækkende hoquetus-fyrværkerier. Organum Kebyar!

Balineserne kalder deres teknik for 'kotekan' - 'blomster på træet', og der er nærmest mere blomst end træ her. Det, der for os kan virke som 'horror vacui' i den evigt sprudlende bali-gamelan, opfattes af dem selv som noget meget positivt. Musikken rummer i så fald 'ramai' (noget travlt, sammenstuvet), helt i pagt med balinesernes trang til sammenstimlen og fællesprojekter (fra markedspladsen til tempelprocessioner).

Den balinesiske kotekan kan virke som en rent praktisk 'arbejdsdeling' af et hurtigløb. En mere balinesisk synsmåde vil være at se de to (lige) stærke, kontrasterende stemmer som udtryk for balinesernes evigt nærværende kræfter af 'lyst' (Barong-løven) og 'mørkt' (Rangda-heksen). Balinesernes opgave - religiøst set - er netop at holde de to stærke elementer i balance. Den moderne Bali-musik er et fornemt symbol på deres tro.

Gamelanen rummer kontrast - og udtrykker balance. Dramaerne udspiller sig mere direkte på scenen ved siden af orkestret, i dans og skuespil. Gamelanen vil undertiden understrege dramaets højdepunkter - ved dynamiske stigninger, accenter i trommer og hånd-bækkener eller kraftige akkord-anslag i det særlige 'reong'-gongspil. Et samlet kompositorisk billede kan da se således ud:

Se nodeeks. 3.

Colin Mc Phee, gamelan-eksperten par excellence, gjorde sig omkring 1940 nogle tanker om den balinesiske musik mellem klasssisk og moderne stil - og ser her specielt reongen som centralt punkt i hele den nye stil. De gamle instrumenter blev ganske enkelt ændret eller smeltet om. Det dynamiske kollektiv-gongspil afløste trompong-soloinstrumentet og tilførte gamelanen en helt ny klangfarve af akkordspil. Samtidig var kotekan-spillet nærmest som skabt til reong'en, da hver musiker kun råder over 3-4 gongskåle. Gangsa'erne blev smeltet om, så man fik flere instrumenter (i flere oktaver) og flere stave på hvert instrument. En Gong Kebyar spændte nu over 5 1/2 oktav - i den særlige balinesiske 5-toneskala Pelog (ca. A-Cis-D-E-Gis).

Der blev nu brugt lettere træhamre, så kotekan-passager kunne spilles hurtigere. Samtidig udviklede smedene en særlig balinesisk svævning mellem gangsa'erne, som stemtes (parvist) ca. 1/4 tone forskelligt, for at skabe en dirrende vibrationsklang ved hvert anslag i orkestret.

En yderligere udbygning af orkestrets harmoniske, klanglige udtryksmidler var den særlige stemning af gamelanens dybe gonger. Gongsmeden kunne her i samråd med musikerne præge hele det harmoniske billede i orkestret, ved at stemme de dybeste Gonger fx i tonerne H og Fis, der så bliver grundtoner i ovennævnte Pelog-skala og giver musikken et polytonalt præg. Udvidelsen af det klanglige spektrum i den moderne gamelan mærkedes også i en ny homofoni, hvor samklangene altid forløber i kvinter, sekster og tritonus, jvf. eks. 3, t. 3-4, Gangsa'er.

Særlige effektfulde cluster-klange bliver også udnyttet særlige steder i kompositionerne udført som et glissando hen over alle gangsa'-ens stave. Se nodeeks. 4.

Udover det her nævnte medfører ønsket om eksplosivitet og dynamik i musikken en sprængning af gamelan-traditionens regelrette 4/4-metrik. De mange polyrytmiske lag kommer undertiden til at kamme over i kantet metrik og abrupte skift. Ofte kan starten af en Gong Kebyar-komposition, der ofte chokerer ved sin kompleksitet, tempo og anslagskraft, forløbe i nærmest fri metrik. Se nodeeks. 5.

De nyskrevne Kebyar-værker (1915 til idag) er baseret på en cantus firmus-melodi - gammel eller ny - men der komponeres, også formmæssigt, ganske frit over grundlaget, gerne med storslåede rapsodiske introduktioner, indlagte kadencer og solodele for separate instrumentgrupper, store tempomæssige og dynamiske udviklinger, tilbagevendende ritorneller og virtuost tætte koda-dele. En af de berømte kompositioner Taruna Jaya (ca. 1925, af Gede Manik) forløber som vist i skemaet i højre spalte.

Skemaet er naturligvis noget abstrakt for en læser - men kan dog give en fornemmelse af den formmæssige substans (se i øvrigt Læserservice, s. 270). Ritornellens start (markant, homofon) er genkendelig, men forløbet varieres kraftigt, de otte gange den indtræder. De 5 Kotekan-afsnit er vidt forskellige - det ene mere kompliceret end det andet; for alle gælder det, at repetitionerne er meget varierede mht. styrkegrad, tempo og besætning.

Interludierne er lyriske oaser, hvor suling-fløjterne får plads til at ornamentere - men hvor pludselige accelerandi og ritardandi kan forstyrre billedet. Den (unisone) Introduktion er i sin skæve, kantede metrik (og tempo, dynamik) et vulkanudbrud af overrumplende tonerækker, jvf. eks. 5.

De mere konservative musikere omkring 1915 kaldte disse nye 10-20 minutter lange kompositioner for formløse og vulgære akrobatiske etuder. Men stilen begejstrede balineserne, både musikere, dansere og lyttere spredte sig over hele øen og fortrængte stort set de ældre gamelantyper Gong Gede, Gambuh og Semar Pegulingan. Og Kebyar-orkestret viste efterhånden sin styrke ved også at kunne spille repertoiret fra de ældre typer af ritual- og tempeldansmusik - i den nye stil. Kebyar blev ganske enkelt all-round orkestertypen på Bali.

Kebyar udtrykker folkesjælen på Bali, har man sagt - og med rette. Det præcise samarbejde, vitaliteten, spændingen, kontrasten og virtuositeten, der kendetegner gamelan-musikken i dette århundrede, præger også balineserens liv generelt. Liv og musik hænger nøje sammen på Bali - selv øfolkets interesse i spil og gambling kommer til udtryk i gamelan-musikken. Den virtuose, hurtige og komplekse musikform indbyder jo nærmest til orkesterkonkurrencer - et tilløbsstykke på Bali, nu som før. Udvalgte musikere og komponister sidder i juryen, når de forskellige landsby-orkestre dyster ved særlige gamelan-træf.

Dette kræver nye kompositioner, der bestilles hos mesterkomponister - indøves i dybeste hemmelighed - og først præsenteres på dagen. Det er noget, der har hævet produktionen, kompositionskvaliteten og musikerniveauet på Bali i dette århundrede.

Er der tale om komposition eller improvisation? Specielt i dette forum er spørgsmålet jo interessant. Sagen er, at der er tale om en 'mundtlig' kompositionsform - med 10-20 minutters værker i gennemkomponeret virtuos polyfoni, helt uden improvisation. Variationer mellem to opførelser af samme stykke svarer til forskellene mellem to opførelser af Boulez' Le Marteau sans maître - altså afhængig af dagsformen og atmosfæren. Orkesterlederne komponerer løbende nye stykker med afsæt i repertoiret - men tørster efter nyt udtryk. Paradokset er, at de kvikke Bali-komponister har det hele i hovedet og indlærer stemmerne direkte til musikerne på prøverne. Hvordan står for mig stadig hen i det uvisse...

Post-modernisme på Bali

Der findes stadig ældre gamelan-typer på Bali, sideløbende med den dominerende Gong Kebyar. Nogle er opstået af praktiske hensyn, som bambus-gamelanorkestre (bambus er billigt og lige ved hånden), andre af rituelle behov, som det lille firetone-gamelan anklung (til tempelbøn, kremationer) og den bækken-dominerede march-gamelan (til processioner), ketjak-koret (skabt for turister - men også elsket af balineserne) og den fornemme gender wayang-kvartet (til skyggedukkespil). Stort set gælder det dog at kebyar-ingredienserne af tempo, dynamik og kotekan nu indgår i alle ovennævnte typer.

Kebyar-stilen, der her kort er blevet gennemgået, har været det modernistiske træk, der har ændret gamelanmusikken på Bali i dette århundrede. Gennem de sidste 20 år mærker man imidlertid en ny tendens, der især udspringer af aktiviteterne på det siden 1975 velfungerende SSTI (Balis nationale akademi for dans & musik), under ledelse af den dynamiske, veluddannede og superbalinesiske I Made Bandem. Udgangspunktet for SSTI er at uddanne talentfulde unge landsbymusikere og -dansere grundigt, således at de kan lede deres landsbygrupper på højt niveau. Det fungerer fint, og niveauet er højt stort set i alle landsbyer idag.

Paradoksalt nok vil man også erfare, at turismen faktisk også har medvirket til at hæve den kunstneriske kvalitet på øen. Grupperne i landsbyerne laver gerne en ugentlig forestilling for turister mod betaling, ved siden af deres almindelige landsbyvirke. Denne praksis giver ganske enkelt disciplin, rutine og penge til indkøb af nye instrumenter. Der er dog ingen tvivl om, at det er musikken og dansen i religiøs sammenhæng, der står i centrum i det balinesiske kunstliv.

Jeg ser ingen grund til kulturel bekymring på balinesernes vegne - og de stadig flere børneensembler vidner om, at balidrengens ideal stadig er den virtuose gamelanmusiker, og balipigens den suveræne tempeldanserinde.

Kritiske røster blandt ældre musikere høres dog sige, at SSTI ensretter musikerne i en hårdtslående, moderne spillestil, der mangler det tidligere lokale særpræg af varme og variation. Måske er det rigtigt, men fordelene ved institutionen er nu større; udover det høje niveau på hele øen er der opstået et stærkt musikermiljø for nye aktiviteter og positiv kappestrid mellem de forskellige regioners orkestre. Endvidere foregår der en registrering af alle orkestertyper og musikere på øen (som nævnt er ca. 2000 orkestre aktive på den lille ø) og SSTI afholder hvert år i juni-juli (30 dage) en stor festival for dans & gamelan, der er blevet et forum for hele øens stærke kunstliv. Internationale samarbejder etableres stadig mere i kraft af at Bali er blevet en aktiv del af 'verdensmusik-scenen': Tusindvis af musikere og dansere - fra Steve Reich og Simon Rattle til John Neumeier - er blevet instrueret og undervist af de højtkvalificerede SSTI-uddannede balinesere.

Hele dette samvær med vesterlandske kunstnere har fået i hvert fald to markante tendenser frem i SSTI-miljøet: Interessen for at genoplive de gamle gamelan-genrer før Kebyar-modernismen viser sig på en måde, der ganske svarer til interessen i vesten for at gå på opdagelse i musikken før klassikken. Der er dog ikke tale om en ortodoks opførelsespraksis-bevægelse - man tager, hvad man synes er relevant og laver det om man finder forældet. Instrumenter fra de gamle Gong Gede, Gambuh og Semar Pegulingan-orkestre rekonstrueres og integreres i Gong Kebyar-ensembler.

Femtoneskalaen udvides i de nyeste Kebyar-orkestre til syvtoneskala (diatonisk), sådan som det faktisk var praksis tidligere. Kebyar-orkestret er på vej mod at blive multi-stilistisk. Og i år holdes fx en 'festival for gamle dansere & musikere' - man vil gerne lære af de gamle mestre - for at udvide det moderne udtryk.

Nysgerrigheden viser sig også den anden vej: Ny musik og ny dans har naturligvis påvirket de balinesiske kunstnere, i og med mange vesterlandske kunstnere har arbejdet sammen med balineserne. Jo, der komponeres også ny musik på Bali.

Man opererer med to yderligheder: Kreasi Baru - ny musik ud fra traditionen, og Kreasi Kontemporer - eksperimenterende gamelan. Førstnævnte kan være et helt naturalistisk lydsceneri af 'morgen i landsbyen' efterfulgt af et nyt kebyarstykke til dans (med påvirkninger fra fx The Muppets eller Kickfighting). Og den eksperimenterende musik viser utallige opfindsomme avantgardetræk: Minimalistiske stykker for 20 store gonger liggende på gamle bildæk, klangstykker for 25 forskelligt stemte fløjter eller slagstøjsstykker for 15 store bambusstave i forskellig størrelse osv.

Alle er klar over, at det ikke er kompositioner, der skal spilles i templet - det er eksperimenter, hvoraf de fleste nok forsvinder igen. Men der eksperimenteres med en særlig balinesisk nysgerrig åbenhed og opfindsomhed, og den årlige festival rummer altid flere aftener med ny musik. Og skulle det vise sig, at der opstår noget, der lige netop kan indgå i hele det balinesiske sceneunivers af Mahabharata, Ramayana, Barong-løver & Rangda-hekse osv., så kan man være sikkert på, at det vil blive brugt og sprede sig over hele øen, og snart være 'klassisk' - fuldstændig som Gong Kebyar og Ketjak i dag.

Taruna Jaya (formoversigt)

(0.00)Introduktion (unison - abrupt, skæv metrik)

(0.45) 1. Ritornel (4 takter)

(0.50) 1. Kotekan (10 takters forløb - 3 rep.)

(1.20) 2. Ritornel-var. (30 takter)

(2.00) 2. Kotekan (4 takters forløb - 18 rep.)

(3.30) 3. Ritornel-var. (8 takter)

(3.35) Interludium 1 (8 takter - 9 rep.)

(5.30) 4. Ritornel-var. (4 takter)

(5.35) 3. Kotekan (4 takters forløb - 6 rep.)

(6.00) 5. Ritornel-var. (9 takter)

(6.10) 4. Kotekan (2 takters forløb - 10 rep.)

(6.40) Break (6/8) - Overledning (7 takter i 4/4)

(6.55) Interludium 2 (8 takter - 9 rep.)

Accellerando-del (8 takter)

(9.00) 6. Ritornel-var. (9 takter)

(9.15) 5. Kotekan (4 takters forløb - 6 rep.)

(9.50) 7. Ritornel-var. (14 takter - nyt stof)

(10.10) Interludium 3 (16 takter - 3 rep.)

(11.40) 8. Ritornel (8 takter - som i 1. Rit.)

(11.50) Glissando/Cluster (2 takter)

NOTER

1. Fx Miguel Coarrubias, Island of Bali (Routledge/KPI 1937/86 - en klassiker)

Insight Guides, Bali (Apa 1994) - fork. dansk version i: Politikens Rejseguides.

Hugh Mappet: The Balinese (January Books, New Zealand - 1989)

Ivan Hansen: Gamelan-glimt (Opus 1988 nr. 7)

Ivan Hansen: Bali og Danmark (DMT nr. 4, 1981)

2. Colin Mc Phee: Music in Bali (Yale Univ. Press 1966 - en klassiker)

Michael Tenzer: Balinese Music (Periplus Edition 1991 - ny, kort og klar orientering)

Wayne Vitale: Kotekan - the technique of interlocking parts in Balinese music (fin artikel i tidsskriftet Balungan 1990, Vol. 4 no. 2 - et Bali-temanummer)

Balungan Magazine: Gamelan-interesserede bør holde øje med dette halvårlige tiddsskrift fra The American Gamelan Institute. Redaktøren Jody Diamond leder dette netværks-miljø og bringer artikler og nyt fra de efterhånden ca. 250 vesterlandske gamelan-ensembler og fra gamelanscenerne på Java og Bali. Abonnement: 20 $ årligt, til Balungan, The American Gamelan Institute, Box A 36, Hanover, NH 03755, U.S.A.

Foto side 263 af danser fra Bali:

Anne Marie Sørensen.

Læserservice

Et antal cd'er med Ensemble Semara Ratih (Ubud, Bali) der gæstede landet i september 1994, kan fordelagtigt bestilles hos Foreningen Da Ba Ku (v. Ivan Hansen, Brorsonsgade 5, 1624 V - Tlf/Fax 31 24 05 99. Pris: 100 kr. pr. cd. Udgivelserne er i topkvalitet, kunstnerisk som teknisk, og giver et dækkende billede af Gamelan Gong Kebyar-repertoiret.

Endvidere kan et kassettebånd bestilles sammesteds med en større samling af Balis ca. 10 forskellige gamelantyper og genrer (baseret på Ens. Semara Ratih og Ivan Hansen-optagelser). Samlingen rummer bl.a. den i artiklen omtalte komposition Taruna Jaya - og er generelt egnet til fx undervisningsbrug (noter medfølger).

Bestilling: Check på beløbet sendes til ovennævnte adresse (porto er inkluderet i pris). Noter venligst hvilket nr. (jvf. listen) der ønskes:

1) CD med Ensemble Semara Ratih (optaget på Bali - musik til klassiske dansetyper, inkl. den i artiklen omtalte Taruna Jaya) - Pris: 100 kr.

2) CD med Ensemble Semara Ratih (opt. i Japan - musik til nyere dansetyper). Pris: 100 kr.

3) MC (kassette) - samme som no. 2. Pris : 60 kr.

4) MC (kassette) med forskellige gamelantyper fra Bali (inkl. Taruna Jaya). Pris: 60 kr.

Årgang 69/1994-1995, nr. 07