Spejlbilleder. Om Østen og Vesten og den japanske komponist Toru Takemitsu

Af
| DMT Årgang 69 (1994-1995) nr. 07 - side 254-261

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Toru Takemitsu modtog i oktober sidste år The Grawemeyer Award for Musical Composition i Louisville, Kentucky. Prisen er forholdsvis ny (blev uddelt første gang i 1985), men til gengæld med sine 150.000 dollars en af de største musikpriser i verden. Tidligere er den blandt andre tilfaldet Witold Lutoslawski, György Ligeti, Harrison Birtwistle og Joan Tower.

Jens Hesselager, stud. mag, i musikvidenskab og engelsk, arbejder for tiden på en afhandling om Takemitsu. I forbindelse med overrækkelsen af The Grawemeyer Award besøgte Jens Hesselager Takemitsu på University of Louisville.

Verden bliver til stadighed større. Eller mindre, alt efter hvordan man ser på det. Under alle omstændigheder kommer den hver dag ind i vores dagligstuer, som man siger. Der har i lang tid været en god håndfuld standardvendinger i omløb i dagspressen og andre steder, som kommenterer informationssamfundet. Som regel pointerer de, hvor anderledes vores egen dagligdag er blevet af den grund: Informationer er noget, vi modtager, noget vi importerer. Knapt så ofte hører man det modsatte forhold trukket frem, nemlig at vi også eksporterer informationer, og at den eksport af kultur, der dermed finder sted, betyder en endnu mere drastisk omvæltning for mennesker uden for vores egen kulturkreds, end den vi selv oplever.

Selv på et område, som vi ellers efterhånden er vant til at betragte som næsten umuligt at skabe opmærksomhed omkring, den ny musik, foregår en eksport. Jeg tænker på udtryksformen i sig selv, det at komponere. Man har kunnet registrere det i hvert fald siden de første asiater og mexikanere begyndte at komme til Darmstadt i tiden efter krigen. Japan, Korea og Mexico var vel nogle af de første 'nye' lande, der begyndte at manifestere sig inden for dette område i vores århundrede, men landskabet over 'kompositionsaktive' områder bliver ved med at vokse.

Det går nu stærkt i Kina og en række andre asiatiske lande. Hvad er det, der sker? Bedst som den ny musiks selvforståelse som international bevægelse, som universelt projekt, er ved at falde helt fra hinanden, udvider den sit virkefelt! Eller hvad?

Hvis man vil gå med til, at det at komponere, i den forstand der her er tale om, er et oprindeligt europæisk fænomen (og det vil egentlig være svært at benægte), så er det vel mest rimeligt at se ekspansionen som en konsekvens af den storladne imperialistiske gestus, der siden renæssancen har været Europas gave til menneskeheden. En konsekvens i den forstand at det er i mødet med den magtfulde europæiske kultur, at behovet for at tage denne kulturs udtryksformer op til egen brug har meldt sig. Har Europa således én gang med held defineret sig selv som centrum og resten af verden som periferi, så kan vi altså nu iagttage, at periferien reagerer på dette billede og svarer igen.

Jeg mener, at det er i denne kontekst, man skal se disse kulturers frembringelser, også på den ny musiks område.

To traditioner

En asiatisk komponist - for nu langsomt at rykke nærmere på artiklens emne - udtrykker sig altså i et medium, hvis historiske baggrund han/hun må søge på den modsatte side af kloden, og befinder sig således i et spændingsfelt mellem to forskellige historiske bevidstheder. Den ny musik fra Asien synes derfor at pege i to forskellige retninger samtidig. På den ene side en mere eller mindre bevidst og mere eller mindre direk-te overtagelse af vestlige teknikker og tankemønstre. På den anden side en - som regel temmelig be-vidst - søgen tilbage til egne tradi-tionelle koncepter omkring musikkens æstetiske indhold m.m.

Det kan give anledning til en række overvejelser af såvel æstetisk som sociologisk art, idet spændingsfeltet jo ikke mindst omfatter ideer om, hvad musik er og kan, og måske også hvad den bør. Hermed sættes der automatisk spørgsmålstegn ved idéen - eller rettere idé-erne - om 'Kunst', hvilken funktion musikken har, fænomener som 'komponist', 'originalitetskrav', 'musikalsk struktur' osv.

Dette er naturligvis en interessant position at iagttage for os vesterlændinge, der jo aldrig har været kede af at ransage vort eget kunstbegreb. Og unægteligt har impulser fra Østen ofte givet Vesten ny inspiration på det område. Tænk blot på Debussy, Messiaen, Boulez, Lou Harrison, Partch, Cage blandt mange andre. Blandt de spørgsmål, der så melder sig, er fx om Østens egne komponister kan vise os noget nyt nu? Eller om ud-viklingen er gået i en retning, der gør, at Vesten og Østen allerede har nærmet sig de samme æstetiske positioner? Og hvad betyder det overhovedet for vores selvforståelse, at andre kulturer tager vores diskurser op, genbruger dem eller omformulerer dem. Hvad betyder det for dem selv?

For at kunne få svar på nogle af de spørgsmål, må man naturligvis se nærmere på den musik, der bliver komponeret i de omtalte områder, og man må se nærmere på baggrunden for den. Jeg vil derfor forsøge i det følgende at konkretisere diskussionen, fokusere på et enkelt land, Japan, og en enkelt komponist, Toru Takemitsu.

Import af vestlig teknik

Toru Takemitsu er uden tvivl den asiatiske komponist, der til dato har haft den største bevågenhed i Vesten. Sidst har dette manifesteret sig ved, at han blev tildelt The Grawemeyer Award i Louisville, Kentucky, i efteråret 1994, hvor jeg var så heldig at være til stede og få lejlighed til at tale med ham. Denne samtale vil jeg vende tilbage til senere.

Takemitsu tilhører den generation af japanske komponister, der var unge og modtagelige i tiden efter anden verdenskrig, hvor Japan for alvor åbnede sig for internationale strømninger.

Efter krigsnederlaget var det fascistiske Japans ultra-nationalistiske holdninger naturligt nok voldsomt diskrediterede (også) i Japan, og i de følgende tiår blomstrede et intellektuelt miljø op, som i høj grad favoriserede den vindende parts kultur. Dette kom også den ny musik til gode, og efterkrigsmodernismens teknikker blev importeret med næsten øjeblikkelig virkning. Nogle komponister tog til Europa eller Amerika for at studere (Yuji Takahashi hos Xenakis, Toshi Ishiyanagi hos Cage fx) og hentede ny viden og inspiration hjem til Japan. Amerikanske og europæiske komponister besøgte Japan, der blev afholdt internationale ny musik festivaler, oprettet et

avanceret elektronmusikstudie m.m.

Det var en ivrigt eksperimenterende periode, bl.a. også inden for filmproduktion. De fleste japanske komponister fik en vigtig indtægtskilde inden for det medium, hvad der ikke nødvendigvis havde en kommercialiserende effekt, netop på grund af den eksperimenterende ånd der herskede. 'Nye teknikker' kunne være en slags overskrift for mange af den tids bestræbelser. For så vidt et sammenfald med europæiske tendenser på den samme tid, men med andre bevæggrunde: Ikke 'nie erhörte Klänge' som et quasi-slagord med reference til en historiefilosofisk tradition, men simpelthen som en nysgerrig og seriøs bekæftigen sig med alle de nye muligheder, der pludselig viste sig i mødet med Vesten.

Hvis der var et dictum, der tilsagde japanerne noget i retning af at søge en ny, aldrig før hørt musik, var det altså ikke et, der udsprang af en europæisk teleologisk historieopfattelse, men snarere et der lød: Lær af Vesten, tag af-stand fra krigstidens Japan (- som viste sig at være en fiasko!). At Hegel så faktisk pludselig blev et aktuelt diskussionsemne, ligesom forøvrigt også fænomenet 'shutaisei' (betyder noget i retning af subjekt/selv/at se verden som ikke-mig, som modsætning til 'mig' - en ækvivalent til 'det moderne subjekt', som japanerne forsøgte at komme overens med) var øverst på den intellektuelle debats dagsorden, er noget helt andet. Disse var netop de nye importerede filosofiske problemstillinger, som Japan nu måtte søge at lære fra Vesten.

Først senere begyndte Japans egen tradition at få større betydning for Takemitsu og andre komponister i hans generation - i løbet af 60'erne, for nogle lidt tidligere. Og da var det ikke traditionen fra førkrigstidens japanske kompositionsmusik, man genopdagede, men den 'ægte' japanske tradition: Gagaku-orkestret, Noh-teateret, de traditionelle instrumenter som shakuhachi-fløjten, biwaen (en slags japansk lut), shamisen-musikken etc. Man fik øjnene op for, at Japan havde værdifuldt åndeligt gods at tære på og ikke blot fascistoid imperialisme.

Ironisk nok var det ikke mindst Cage, der gennem sin interesse for Japans kulturarv blev katalysator for denne genopdagelse. Men bag-grunden for Cages interesse for Østens visdom var naturligvis en anden end japanernes egen. Cage fandt her først og fremmest ny inspiration til at revidere det vestlige kunstbegrebs subjekt-fixering, mens japanerne - eller Takemitsu i hvert fald - fandt egne kulturelle rødder og en hjælp i den mere private søgen efter kunstnerisk identitet.

Vesten og Japan

Den vestlige verdens megen tale om det moderne subjekts død har haft en særegen klang i japanske ører. For her havde intellektuelle nu i lang tid netop beklaget sig over manglen på et sådant moderne subjekt. Fra at have gået rundt med noget der lignede dårlig samvittighed over (endnu?) ikke at være rigtigt moderne - jævnfør 'shutaisei'-diskussionerne, og studierne af den 'eksotiske' Hegel - kunne japanerne nu pludselig opleve, at de faktisk var mere end moderne. De var nemlig post-moderne!

Det har sidenhen ikke skortet på postmoderne læsninger af det japanske samfund. Og Japan er til dels selv hoppet med på vognen. Men tilbage står spørgsmålet, om man kan bruge ordet postmodernisme om et kulturelt system som Japans uden hensyn til den historiske kontekst. Hvis man bestemmer det japanske samfund ud fra ter-mer, der er taget ud af en vestlig filosofisk diskurs, overfører man også en række andre formodninger om dette samfund, som netop har med det 'moderne' i vestlig forstand at gøre. Vil man altså insistere på at tolke Japan som et postmoderne land, vælger man samtidig i den situation at se bort fra forudsætningerne - Japan bliver i vores øjne postmoderne, men med falske forudsætninger.

Når man vil forsøge at forholde sig til en musikalsk produktion som Takemitsus er det igen fristende at finde ordet postmoderne eller et andet udtryk frem, der kan beskrive en musik, der på en eller anden måde forholder sig til den vestlige modernistiske tradition, men som samtidig stiller sig uden for den. Det, der lyder af velkendt vestligt stof, er det naturligt at kategorisere som fx eklekticisme, neo-romantik eller neo-impressionisme, og det vil selvfølgelig heller ikke være helt forkert. Men man må tilføje: Med et eller andet ube-stemmeligt japansk (eksotisk) over sig. Hvordan forholder man sig meningsfuldt til denne dobbelthed? Eller: Hvordan forholder man sig til dette 'eksotiske' element? Hvad består det i?

Takemitsus selvforståelse

Én ting er at konstatere, at der er noget vestligt såvel som noget japansk ved Takemitsus musik, det kan jo ikke komme bag på nogen. Men nok så vigtigt er det at overveje hvilke processer, der ligger bag, hvordan traditionerne mødes eller strides i musikken. Her kunne det så være interessant at høre hvad Takemitsu selv har at sige om dette.

Da jeg var i Louisville og talte med Takemitsu, spurgte jeg ham bl.a. om dette at forholde sig til to traditioner samtidig, og det at tilegne sig elementer fra andre kulturer.

Han svarede delvist på engelsk delvist på japansk - hvorefter hans medbragte tolk oversatte de japanske afsnit (som var de længste) for mig. Jeg giver ordet til Takemitsu:

»En anmelder beskyldte mig engang for at være en tyv. Først stjal japanerne vores biler og kameraer, skrev han, - stjal teknikken. Og nu har de oven i købet stjålet vores musik!

På en vis måde kan man måske sige, at han har ret. Man kan sige - hvis man vil være grov - at der ikke er noget originalt ved Japan. Alt i Japan er importeret og derefter fordøjet og 'japaniseret'. Men jeg synes, det er japaniserings-processen, der er interessant. Jeg bliver fx altid fascineret af sådan noget som biwa'en, som sandsynligvis stammer fra Persien. Derfra kom den til Kina og blev et kinesisk instrument, og derefter fra Kina til Japan. Den kom også til Indien og blev til Vina'en, hvorefter dette instrument også kom til Japan.

Både instrumentet selv og spillestilen var meget forskellig i den indiske og kinesiske version. Den kinesiske spillestil er meget brillant og virtuos med begge hænder meget aktive og flagrende. Og den kinesiske og den indiske version af instrumentet har meget lave bånd - omtrent som guitar-bånd - mens den japanske biwa udviklede meget høje bånd og løsnede strengen. Lyden blev meget vag, upræcis. Og den blev med vilje lavet sådan, at man kunne producere mærkelige lyde på den. Og på en enkelt tone fik man et bredt spektrum af klangmuligheder at vælge imellem.

Den kinesiske fløjte 'diuteki', som i Japan blev til Noh-fløjten, har hul hele vejen igennem, og det er et meget præcist instrument. Men i Noh-fløjten pressede man et rør ind, som ydede modstand og gjorde den sværere at spille på. Man kan ikke få den distinkte lyd frem. Psssssssshh!

Disse instrumenter var konstrueret i deres hjemlande så der kunne spilles meget brillant og egalt på dem, men i Japan blev det lige modsat. Der bliver altid tilføjet instrumentet en modstand, en metode til at forhindre tonen i at komme ud.

De mest 'undertrykte' eller 'forhindrede' øjeblikke, på japansk 'sawari', blev - både i lyrik og musik - opfattet som de skønneste og mest forfinede. Et ord for kvindens cyklus, menstruationen, er det samme ord, 'sawari'. Det at hun menstruerer er noget begrænsende i hendes liv, men det er på grund af denne begrænsning, at hun kan føde børn.«

Sawari og Takemitsus musik

I traditionel shamisen-musik betegner ordet 'sawari' i ordets mest bogstavelige forstand den svirrende eller summende lyd, der opstår, når man skraber eller gnider let på instrumentets dybeste streng. På shamisenen er der en lille forhøjning ('sawari no yama': Sawari bjerget) på gribebrættet ved den dybeste streng, som strengen støder mod, når den sættes i svingninger. Når bestemte tonehøjder lyder fra de øvrige strenge (som bliver slået an med et stort plektrum), svinger denne dybeste streng også med, og disse særligt resonansrige toner kommer så til at fungere som en slags kernetoner i musikken.

I en artikel, hvor Takemitsu kredser omkring begrebet sawari, skriver han bl.a.: »Oplevelsen af klangfarve er intet andet end sansningen af bevægelsesfølger inden i en lyd (the succesion of movement within a sound).«1 Denne stadige modulation af klangfarve omkring en eller flere kernetoner støder man på næsten overalt i Takemitsus musik.

Det synes altså at give god mening, når Takemitsu henviser til Japans traditionelle musiks historie som kulturelt bagland for sin egen musik. Men på spørgsmålet om han mener at han selv er ind-blandet i en 'japaniseringsproces' stejler han alligevel:

»Jeg bryder mig ikke om at tænke på det på den måde. Måske har jeg taget meget fra den vestlige tradition og ændret den til noget andet, men ikke nødvendigvis japaniseret den. Jeg tænker på vestlig musik, vestlig kultur, som et stort spejl - og selvfølgelig har jeg lært meget ved at se i det spejl og spejle mig selv i det, men man kan også sige, at dette spejl krakelerer og falder fra hinanden. Ud af alle disse små stykker er der stadig en masse, der bliver reflekteret, det er ikke fuldstændigt ødelagt...

Men jeg kan godt lide at tænke på det jeg gør, som at prøve at tage mange stykker af dette spejl og konstruere et nyt spejl. Det er ikke det samme spejl som før. Det er ikke at lave en japansk version. Bare noget nyt. Jeg ønsker ikke at understrege, at jeg er japansk. Det er ikke fordi, jeg er japansk, at det sker, men selvfølgelig er jeg japansk, og hele min bevidsthed er præget af, hvad Japan er og hvad japansk kultur er. Så, uden at understrege min 'japanskhed', er der måske noget japansk i denne proces.

Jeg bryder mig ikke om nationalisme på nogen måder. Jeg elsker Japan, det japanske sprog og japansk kultur, men samtidig elsker jeg også det europæiske. Men måske kender jeg mere til det japanske end til Europa.«

Som man bemærker, er nationalisme behæftet med uheldige asso-ciationer for Takemitsu. Og med god grund. Det er selvfølgelig Japans politiske fortid, der gør sig gældende, men samtidig også den rolle som Japan spiller idag overalt i Østasien. På en besynderlig måde er Japan i kulturelt henseende på én gang offer for en endnu virksom eurocentrisme og selv kulturimperialister i sin del af verden.

Men selvom Takemitsu altså ikke beklager sig over den vestlige kulturs indflydelse i Japan - han er selv en af de japanske komponister, der i tidernes løb har været mest ihærdig med at skaffe vestlige komponister opmærksomhed i Japan - er det dog en rød tråd i næsten alt hvad han skriver og siger om sin musik, at Vesten udgør det store Andet, som han har måt-tet forholde sig til. Og spejle sig i, som han udtrykker det. Dette er positivt for Takemitsu, ingen tvivl om det. En mur at spille bolden op mod.

Og som antydet i begyndelsen af denne artikel går det også den anden vej. Vesten spejler sig også i Østen.

Vi søger et exotica - og hvis vi finder os selv i det vi ser, bliver vi selvfølgelig glade: Derfor fx den begejstrede opmærksomhed som eksempelvis Roland Barthes har skænket 'tegnenes imperium' - Japan set med postmodernistens briller på. Og derfor Cages begejstring for zen, hvis bestræbelser på at eliminere følelsen af 'selv' kom til at hænge sammen med Cages egen forestilling om livet som kunst og kunsten som liv og udtryksæstetikens subjektivisme som en hindring i den proces. Men hvis det hele ser for velkendt ud, bliver vi nu alligevel skuffede. Vi leder efter noget andet og finder en kopi af os selv. Øv!

Lille spejl på væggen der...

Da europæiske missionærer i 1500-tallet kom til Japan for at omvende barbarerne, opdagede de til deres store forbløffelse og forvirring, at disse menneskers religøse ritualer til forveksling lignede deres egne. Men katolikker var de jo ikke. Dette uheldige sammenfald forklarede man da som fænomenet 'Semei Dei', Guds efteraber. Det var Djævelen selv, der var på spil.

Og stadigvæk fremstår Japan som den store efteraber af vestens opfindelser som biler eller kameraer, de laver kopier af Disneyland og af Eiffeltårnet, de plagierer vores velfærd med deres økonomiske mirakel... og nu også musikken! Og den tilsyneladende uselvstændighed eller uoriginalitet, som vi i så mange sammenhænge læser ind i den japanske kultur, er vel stadig det, der er sværest for os at gennemskue.

I september 1993 bragte tidsskriftet Tokyo Journal således en artikel med titlen The Great Tokyo Art Hoax - det Store Tokyo Kunst-Fupnummer - af amerikaneren Azby Brown, hvori store dele af den japanske kunstverden anklages for ureflekteret at efterligne de seneste trends i vesten - som fx koncept-kunsten repræsenteret ved blandt andre Jeff Koons.

Så stærkt lever ideen om den originale kunstner, at en amerikansk kritiker kan bruge Jeff Koons som eksempel på en 'original' kunstner, der bliver efterlignet! Gad vist hvad han selv ville mene om det?

Vi har det åbenbart svært med det eksotiske, når det ikke virker eksotisk nok på os. Men vores kunstinstitution er blevet eksporteret, den indgår nu i andre historiske sammenhænge og andre sociale kontekster end vores egen (eller vore egne, burde jeg nok skrive). Det er måske i denne sammenhæng mere relevant at snakke om Vesten som et eksotisk element i Østen end omvendt.

Det er ved at se på disse kontekster, og den måde de har forandret sig på, at vi kan nå frem til en forståelse af den ny musik i Japan, der er befriet for eurocentrisme.

Koncertsalen

Lad mig slutte af med et eksempel. Koncertsalen blev i sin tid indført som et vestligt, dvs. eksotisk, element i Japan. Dels eksotisk som arkitektur, dels som ramme om en eksotisk praksis. Hvordan er dette fremmedelement nu blevet indoptaget i japansk kultur? I et læn-gere essay, skrevet i 1974, kommenterede Takemitsu forholdet mellem den ny musik og koncertsalen. Han så et problem i afstanden mellem æstetikken i koncertsalenes arkitektur og i hans egen musik:

»Det er blevet mere problematisk, især på det sidste, at tage den musik, der spilles i koncertsale, alvorligt. [...] Det kunne være, at beholderens form forandredes af det indhold, som anbringes i den. Men for så vidt som den eksisterer som en synlig form, er koncert-salen et fysisk medium, ikke en imaginær ting. No-dramaets tradition kunne ikke have været realiseret uden den nøjagtigt konstruerede Nogakudo og dens scene. Udøvende kunstarter søger tid og rum, der passer til deres realisation. Disse har den vigtige funktion at virke præcist på den menneskelige forestillingsevne.«2

Hermed var altså sagt, at koncertsalene - som i Japan blev bygget efter vestlige modeller - ikke længere modsvarede den ny musiks æstetik - eller ikke Takemitsus egen i hvert fald. Men ikke nødvendigvis at koncertsale i det hele taget ikke længere kunne bruges.

Da jeg talte med ham i Louisville, fik jeg dette uddybet en smule, samtidig med at han sagde sin mening om, hvad man måske lidt bredere kunne kalde musikkens funktion som kommunikation, eller som daglig praksis (forud for dette citat, kommenterede Takemitsu, hvad han betragtede som efter-krigsmodernismens overdrevne strukturfiksering):

»Musik er skaben af lyd og forståelse - reaktion på lyd. Så hvis den kommer for langt væk fra det sensuelle, menneskets sansemæssige instinkter, mister den sin berettigelse. Og når den mister sin forbindelse til sansemæssige erfaringer, bliver den for logisk, for mekanisk... selvfølgelig forsvinder publikum så, for det taler ikke længere til dem.

Jeg tror ikke på at betragte fortiden eller at læse fortiden af simple nostalgiske bevæggrunde. Men at skabe noget nyt ud af for-tiden, det er det, udvikling handler om. Selvfølgelig, i min musik er der meget tonalt, men det kommer ikke som en reaktion mod atonalitet, det er ikke en nostalgisk tilbagevenden til tonalitet.

Jeg er skizzo-eklektisk!! Og ikke drevet bare af nostalgi efter.... Jeg mener, denne skelnen mellem tonal og atonal, den interesserer mig ikke særlig meget.«

- Men det er vigtigt at få musikken til at have noget at gøre med dem, der lytter til den? Hvordan med musikkens rolle i hverdagen?

»Musikken har en essentiel rolle i vores liv, men jeg er ikke sikker på, at musikken faktisk udfylder en funktion i vores nutidige hverdagsliv.«

- Kan det ændres, måske? Af-hænger det kun af hvordan musikken er, eller fx af koncertsale eller MTV eller... Jeg mener at megen musikkonsummering...

»Altså - måske har jeg tidligere beklaget mig over at koncertsale ikke var ideele steder for musikken og sådan noget, men på trods af det, er det meget vigtigt: - en af de vigtigste funktioner, musikken har, er at bringe folk sammen, at lade dem opleve noget sammen. Hvis jeg vil høre musik i denne tidsalder, er der et utal af muligheder til min rådighed: Jeg har cd'er, plader, fjernsyn... hvad som helst, der er millioner af måder, men de fleste isolerer lytteren. Man kan sidde alene i sin stue og se fjernsyn, man kan gøre sine indkøb via fjernsynet, høre musik på fjernsynet, men det er meget afsondrende. Så en af de virkeligt vigtige ting, som vi mister er den mulighed, musikken tilbyder os til at bringe mennesker sammen, for at opleve noget sammen. Så musikken har en essentiel rolle at spille, at skabe en slags social samhørighed. Især i en tid hvor denne samhørighed forsvinder og vi sidder i hver vores lille boks.«

Noter

1. Contemporary Music Review, 1987, vol. 1, p. 10.

2. Perspectives of New Music, 1992, vol.30, No. 1, p. 40. (Essayet hedder Mirrors og indgår som første del i en serie af indslag om japanske komponister, redigeret af Roger Reynolds, under den fælles titel A jostled Silence).

BIBLIOGRAFI

(selektiv)

Ohtake, Noriko: Creative Sources for the Music of Toru Takemitsu, Scolar Press, London, 1993

Takemitsu, Toru: A Mirror and an Egg i Soundings, vol. 12, s. 3-6, Cardiff, 1984/85

Takemitsu, Toru: My Perception of Time in Traditional Japanese Music, i Contemporary Music Review, vol. 1, 1987, s. 9-13

Takemitsu, Toru: Contemporary Music in Japan i Perspectives of New Music, vol. 27/2, 1989, s.198-214

Takemitsu, Toru: Mirrors i Perspectives of New Music, vol. 30 1990, s. 36-80.

Beckman, Jesper: Jeg håber, at kunne gribe noget uden for min egen snævre horisont, (interview med Takemitsu), DMT nr. 1 1986/87, s. 4-8.

Årgang 69/1994-1995, nr. 07