Brian Eno

Af
| DMT Årgang 69 (1994-1995) nr. 08 - side 306-311

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Brian Eno er mere end nogensinde den grå emi-nence i den ny musik - og det på trods af hans status som erklæret ikke-musiker.

Historien om Brian Eno (f. 1948) kan vi passende lade starte så langt tilbage som i 1964, da han begyndte studierne på Ipswich Art School - altså endnu en person fra rockmiljøet, der startede sin løbebane på en kunstskole (se artiklerne Fra Rock til Gråzone i DMT nr. 2 & 3 1994/95). Enos interesse lå primært i den visuelle kunst, men han blev allerede på et tidligt tidspunkt meget skuffet over undervisningens idealisering af den klassiske billedkunst og dens fiksering på 'det skønne' i kunsten. Denne kunstæstetik var Eno meget imod, dels fordi han ganske enkelt havde et andet kunstsyn og dels - nok så vigtigt - fordi denne æstetiske indfaldsvinkel efter hans mening skabte en alt for kraftig fiksering på det endelige produkt frem for på selve processen.

Som en naturlig konsekvens af den officielle stivnakkethed søgte Eno andre inspirationskilder, og han kastede sig over musikken, fordi han opfattede den som en betydeligt mere plastisk kunstart samtidig med, at dens abstrakte karakter tiltalte ham. Han gjorde meget ud af ikke at være musiker - han gik endda så vidt som til at skrive et manifest kaldet Music For Non-Musicians - og benyttede i høj grad båndoptagere som 'instrumenter'.

Et par år senere kom Eno ind på en anden kunstskole i Winchester, og her mødte han for første gang rock-musikken. Da han afsluttede sine studier i 1969, gjorde han som så mange andre: Rejste til storbyen London, hvor han meget hurtigt fik kontakt til forskellige musikmiljøer.

Den ny kompositionsmusik fik han kontakt med gennem sit møde med Cornelius Cardew og hans Scratch Orchestra. Allerede i Ipswich havde Eno haft kontakt med enkelte musikfolk, men hos Cardew fik han mulighed for at føre sine musikalske tanker ud i livet. Cardew vægtede i langt højere grad end normalt det improvisatoriske element i sin musik, og han lagde stor vægt på kun at definere nogle ydre rammer, som udøverne selv måtte fylde ud; en musikopfattelse, som Eno sympatiserede med. Cornelius Cardew var ligesom Eno fascineret af de oprindelige minimalkomponister som John Cage, Terry Riley og La Monte Young, så alt i alt var der tale om et betydeligt åndsfællesskab.

Gennem mødet med Bryan Ferry og Andy Mackay - som Eno to tidligere kunstskole-studerende - mødte Eno for alvor rockmusikken. De tre blev enige om at lave et rockband baseret på en kombination af nyskabelse og ironisk distance i en bevidst afstandtagen til datidens noget opstyltede art rock. Resultatet blev ét af rockens mest spændende navne i 70'erne, nemlig Roxy Music.

I Roxy Music benyttede Eno udover sine utallige båndoptagere en VCS3-synthesizer. Den var selv på det tidspunkt yderst primitiv, og den var så enkel at betjene, at selv ikke-musikere kunne spille på den. Roxy Music fik kolossal succes både kommercielt og især kunstnerisk, hvor gruppen skabte et for rockmusikken helt nyt udtryk. Med succes'en fulgte uundgåeligt rockmusikkens sædvanlige trædemølle: Interviews, overfladiskhed og frem for alt koncerter i massevis. Efter et år havde Eno fået nok. For det første følte han rockstjernerollen som utroligt indsnævrende rent kunstnerisk, og for det andet var han totalt uenig med Bryan Ferry om den fremtidige musikalske linje. Ferry havde nemlig fået smag for superstjerne-tilværelsen, mens Eno i langt højere grad søgte eksklusivitet. Resultat: Exit Brian Eno i sommeren 1973.

Straks efter at have forladt Roxy Music indledte Eno den solokarriere, der har præget rockscenen afgørende lige siden. Samtidig fik han friere hænder til at indgå i alle mulige sammenhænge, dels som med-'musiker', dels som producer og rådgiver. Hans første plader fra egen hånd efter bruddet var de såkaldte 'pop'-plader Here Come The Warm Jets fra 1973 og Taking Tiger Mountain (By Strategy) fra 1974. De blev kaldt 'pop'-plader, fordi de indeholdt, hvad man kunne kalde rocksange - der var i hvert fald tale om sange med tekster. Allerede i Roxy-tiden havde Eno haft en enkelt afstikker, nemlig samarbejdet med King Crimson-guitaristen Robert Fripp, men som solist arbejdede Eno sammen med så forskellige musikere og bands som John Cale, Phil Manzanera (fra Roxy Music), Nico (tidl. Velvet Underground), Genesis og Portsmouth Sinfonia.

Væk fra rockstjernesyndrom

1975 blev på mange måder et vendepunkt for Eno, fordi han tog flere afgørende skridt væk fra rockstjernerollen til et image som rockens intellektuelle tænker med forbindelser til andre musikgenrer og til de andre kunstarter. Hans eget album Another Green World havde i modsætning til de to tidligere kun få sange med tekster og fremstår nu som det yderst væsentlige overgangsalbum i Enos produktion.

Samtidig dannede han sin egen pladelabel Obscure Records, der skulle fungere som talerør for nogle af de unge komponister, han havde mødt via sit arbejde med Cornelius Cardew's Scratch Orchestra. Det lykkedes Eno at få overtalt pladeselskabet Island til at udgive pladerne til en billig pris, så folk kunne tillade sig at tage en chance og forsøge sig med noget nyt og anderledes. Den slags kunne lade sig gøre i 70'erne - den gik aldrig i dag! Senere så anerkendte musikere som Michael Nyman, Gavin Bryars, David Toop og Penguin Cafe Orchestra fik alle deres pladedebut på denne legendariske label. Også Enos egen Discreet Music udkom på denne label - et album, der markerede starten på Enos karriere inden for ambient-genren, selv om han ikke på dette tidspunkt havde indført begrebet.

I resten af årtiet udbyggede Brian Eno sin rolle som producer og som katalysator for nogle af de mest spændende navne i rockmusikken. David Bowies såkaldte Berlin-trilogi (Low, Heroes og Lodger) havde Eno som fødselshjælper og betød et afgørende vendepunkt for denne spændende sanger. I New York blev Eno reelt et femte medlem af Talking Heads, der udgav tre for new waven helt centrale plader i slutningen af 70'erne. Samtidig producerede Eno antologien No New York, der tog pulsen på fire af byens mest energiske new wave-bands. I det hele taget var Brian Eno en slags guru for hele new wave-scenen - hans udtalelser om sin manglende tekniske kunnen som musiker og i det hele taget hans meget atypiske, beherskede stil fascinerede den daværende rockscene.

Et af kodeordene for Brian Eno er modsætninger, og musikken på den nye label Ambient Records, der blev oprettet som en afløser for Obscure, stod som en grel modsætning til hans engagement i den aggressive byrock, han var beskæftiget med i New York. Ambient betyder omsluttende, og denne label havde som sit væsentligste mål at udgive en rolig meditativ musik, der omsluttede lytteren og snarere fungerede som en klanglig tilstand end som et musikalsk forløb. Paradoksalt formuleret, en slags bevidst kvalitetsmusak. Her kunne man med god grund indvende, at Erik Satie og Darius Milhaud med deres Musique d'Ameublement - skrevet som koncertsalsmusik - havde indført dette 50 år tidligere, men Eno var den første til at overføre ambient-tanken til det moderne studies teknologi.

Ambient-musikken brugte den faseteknik, som Steve Reich havde indført med værker som It's Gonna Rain og Clapping Music. I rundgange med forskellig varighed skabes et mønster, der for de før-nævnte værkers vedkommende danner et musikværk med et begrænset tidsforløb. Enos ambientmusik løber imidlertid over et så langt tidsrum, at musikken føles rumlig i stedet for tidsbegrænset. Samtidig bliver lytteren mere opmærksom på farvningen af den sound, der opstår, og Eno var fascineret af, at psyken syntes at opfatte lydeffekter, som reelt ikke fandtes fysisk. Som han formulerede det i 1975: »repetition is a form of change«. Og netop den sound - den rumlige stemning, som Eno opnår i studiet via sine teknikker - er karakteristisk for Eno som studiekunstner. Alle hans pladeprojekter bærer præg af hans specielle lydmæssige farvning eller sound.

Eno var i slutningen af 70'erne flyttet til New York, men brugte meget af sin tid på at rejse rundt i verden og suge musikalske indtryk til sig. Samtidig fandt han underlige ting og sager, som han kunne benytte i studiet - såkaldte found objects, der alle havde interesse for Eno på grund af deres lydkarakter. Selvfølgelig tog Eno også musikalske indtryk med sig hjem i bagagen, og på mange af hans firserproduktioner er der et klart afrikansk fingeraftryk. Han lånte blandt andet små bidder fra Poul Rovsing Olsens optagelser fra Nordafrika på My Life in the Bush of Ghosts.

80'erne: den etablerede guru

Brian Enos produktion i firserne var en naturlig konsekvens af den udvikling, hans værk gennemgik i sidste halvdel af 70'erne. Fra den sidste plade med vokal Before And After Science bevægede han sig som solist konsekvent over mod ambient-musikken, og helt forudsigeligt blev han derfor et skræmmebillede for de rockskribenter, der hårdnakket insisterer på, at rock skal være en kropsmusik, hvor hjernen er sat på stand by. Hvad mange af disse skribenter har haft en tendens til at glemme, er, at Enos samproduktioner med andre meget ofte har budt på helt anderledes udadvendt musik end den ambient-musik, som han i 80'erne excellerede i som solist.

Det mest berømte eksempel herpå er hans samarbejde med verdens måske mest populære rockband i 80'erne og 90'erne, nemlig U2. Efter på de første plader at have leveret en meget kompetent og energisk guitarrock fik denne gruppe et stort kommercielt og kunstnerisk gennembrud, da Eno fortsatte produktionssamarbejdet fra The Unforgettable Fire med dennes efterfølger The Joshua Tree fra 1987.

Samtidig udvidede Eno sine udenomsmusikalske aktiviteter. Billedkunsten var hans udgangspunkt, og han har aldrig på noget tidspunkt forladt den. En af rockens væsentligste nye udtryksformer i 80'erne var videoen, og det var en helt naturlig ting for Eno at benytte dette fænomen i sit virke. Det kan vel ikke undre, at Eno tog afstand fra rockvideoens fragmenterede hæsblæsthed. I stedet producerede han installationer - procesorienterede udstillinger med langsomt foranderlige visuelle figurer til akkompagnement af hans egen musik. Samtidig lavede han også noget, der med lidt god vilje kunne kaldes videoer i traditionel forstand - blot med et noget mere moderat tempo og uden noget narrativt indhold.

I 90'erne er Brian Enos status som en legendarisk ener i rockmusikken uforandret. Han er efterhånden blevet den mest efterspurgte pladeproducer overhovedet inden for rocken. Selv om 90'erne endnu ikke har budt på et fænomen som U2, kan en gruppe som engelske James nu efter at have været et jævnt godt band smykke sig med prædikatet 'meget interessant', efter at Eno har produceret deres to seneste plader. Som udøvende musikskaber har 90'erne vist Eno som en overraskelsernes mand. Pladesamarbejdet med John Cale i 1990 på LP'en Wrong Way Up var en tilbagevenden til sange med tekster for første gang siden 1977, og i 1992 kom så det hidtil bedste bud på pladen, der afspejler 90'erne. Nerve Net hedder den, og den tog alle technofreaks med bukserne nede med sin iskolde kalkulerede lyd og raffinerede arrangementer.

Og minsandten om ikke en af de mest fremtrædende trends i 90'ernes rytmiske musik hedder ambient - et udtryk, som altså blev introduceret af Brian Eno i 1979. Nu kunne han være far til Orbital, The Orb, Aphex Twin, og hvad nu alle ambient-kunstnerne hedder i dag, men i rockmusikken er der ikke længere nogen mening i at tale om generationsskel.

Brian Eno som tænker

Water. Dette lille tilsyneladende ubetydelige ord stod på et af de over 100 orakelkort, der udgjorde Oblique Strategies. Orakelkortene blev udsendt i 1975 af Eno og den nu afdøde billedkunstner Peter Schmidt. Hvert af disse kort indeholdt et enkelt ord som her 'water' eller en hel sentens som »honour thy mistake as a hidden intention«, og kortene var blevet lavet for at hjælpe læseren over et kreativt dødvande.

Hele dette projekt er meget karakteristisk for Enos indfaldsvinkel til den kreative proces. For ham er kunstnerisk skaben oftest et spørgsmål om at sætte en proces i gang, som så får sit eget liv og udvikler sig efter sine egne mere eller mindre logiske regler.

For Eno var den første og vel egentlig eneste inspiration fra musikkens verden John Cage. Den amerikanske komponist havde skrevet bogen Silence, som tidligt fik en væsentlig indflydelse på Eno. Cage havde opbygget et system af såkaldte chance operations; musikalske installationer, hvor tilfældighedsprincipper styrede musikkens forløb. Herved opnåede Cage at undgå en resultatstyring af kompositionsprocessen. Cornelius Cardew var også meget inspireret af Cage, og hos ham oplevede Eno Cages teorier ført ud i livet.

Brian Enos fiksering på skabelsesprocesserne frem for det endelige resultat ledte ham ganske naturligt mod videnskaben om styringsprocesser, nemlig kybernetikken. Han læste med stor interesse Stafford Beers Brain of the Firm, og til sin store overraskelse opdagede han, at man kunne overføre mutationsprincipper fra naturen til den kunstneriske proces. I naturen har det gennem tiderne været almindeligt, at dyr og planter via mutationer har optimeret deres vækstvilkår, og Eno fandt det indlysende at overføre disse forhold til den kunstneriske skabelsesproces. Via kreativ tænken skaber man først en fysisk og psykisk ramme for den givne kunstneriske proces. Når rammen er lagt, vil kunstværket forandre sig selv. Hvis man nu som kunstner er fikseret på slutproduktet, vil enhver afvigning fra det fastlagte skema blive udlagt som en fejl og derfor rettet, mens 'fejlen' derimod ved et procesorienteret forløb vil blive betragtet som en organisk udvikling.

Enhver, der kender blot det mindste til rockmusik, vil vide, at en kybernetisk indfaldsvinkel mildt sagt er anderledes. De fleste bands vil stadig i 1995 gå i studiet med fastlagte planer: her har vi nogle sange, der skal indspilles så flot og effektivt som muligt, dvs. ud fra en klart formuleret forestilling om, at sådan skal pladen lyde. Er musikerne ikke dygtige nok til at formulere dette, skal produceren nok være mand for at formulere det for dem, og her vil det være yderst praktisk, hvis musikerne er teknisk dygtige, således at producerens og musikernes egne intentioner bliver ført ud i livet så effektivt som muligt. Eno derimod gør det modsatte: han har en løs ramme, som musikerne arbejder under. Eftersom studiet er Enos væsentligste instrument, benytter han det til at bearbejde og beskære det indsamlede materiale i den kunstneriske skabelsesproces.

På samme måde er det med Enos tekster. Han har altid en notesbog på sig, og heri noterer han alt, hvad der måtte falde ham ind - det være sig dosmersedlen til supermarkedet eller en vending, der slår ham som fonetisk interessant. Eno har nemlig aldrig været interesseret i rocktekster som poesi, tværtimod har han altid været mest fascineret af det rent fonetiske aspekt. Da han indspillede sine plader med tekst i midten af halvfjerdserne, improviserede han en mængde forskellige tekster, hvoraf han brugte en lille del til det endelige produkt. Resultatet var nogle tekster, der virkede yderst stream of consciousness-agtige og uhåndgribelige. Mange af teksterne virkede nærmest som en farve eller en sindstilstand.

Grunden til, at Enos plader fik færre og færre vokalindslag og efterhånden gik over til at blive rent instrumentale, var den enkle, at han løb tør for nye ideer m.h.t. tekster. For Eno var der kun én kon-klusion: han måtte rette kreativiteten i den retning, hvor ideerne var.

Når Brian Eno i den mest platte udgave af rockjournalistikken bliver fremstillet som et æggehoved, skyldes det i høj grad, at han godt kan lide at teste sine teorier ved at konfrontere omgivelserne med dem. Han er en yndet foredragsholder, og i interviews taler han primært om sine forskellige ideer. Personlige spørgsmål er bandlyste, de er irrelevante i forhold til hans kunst. Der er imidlertid ingen grund til at lægge skjul på, at Eno synes at benytte sine produktionsopgaver som sikkerhedsventil for sine mere musikalsk kropslige ideer. Ambient-musik er jo ud fra en traditionel rockopfattelse totalt ukropslig. Hans hovedtese er, at musikken ikke eksisterer, hvis den ikke fun-gerer i et rum med en speciel stem-ning. Derfor vil man også intuitivt opleve, at Enos musik har en farve eller en uhåndgribelig stemning, som tilhører lige præcis det stykke. Og netop denne opfattelse af musikkens funktion har gjort Eno til en uforlignelig studietroldmand, idet han har opbygget en fabelagtig sans for stemninger i musik.

Enos evne til at udnytte studiet som et værktøj har gjort, at man med rette kan betegne ham som den moderne teknologis repræsentant i den nye musik, og det er yderst ironisk, at han selv er meget kritisk over for al den moderne musikalske isenkram, der med faste mellemrum dukker op på markedet. Han har flere gange givet udtryk for, at han hellere vil have en gammel Moog-synthesizer med 10 lyde, der alle er brugbare, end et nyt keyboard med måske 1000 lyde, hvor kun fem er brugbare.

Orden i kaos

Her i 90'erne har man talt meget om et paradigmeskift i naturvidenskaben. Kaos- og fraktalteorier har kuldkastet enhver forestilling om videnskabens ufejlbarlighed og har henledt opmærksomheden på det tilsyneladende umulige i at sætte vores verden i system. I hvert fald har disse teorier antydet, at orden og kaos er to sider af samme sag, og netop denne dialektik har hele tiden været karakteristisk for Eno. Jeg har før nævnt modsætningen mellem hans egen ambient-musik og den ofte hårdtslående rock, han står for som producer, men også andre modsætningsforhold kan påvises, fx hans teoretiske og velovervejede argumenter inden han går i studiet kontra hans intuitive handlemåde i studiet.

Eno har også prøvet at indfange et meget centralt modsætningsforhold med sit begreb 'den perfekte kopi'. Det perfekte betyder meget for Eno, men det er ikke en traditionel perfektion, han taler om. Det perfekte opnås i en dialektisk proces. Fx kan man sprøjte helt tilfældige farver ud over et lærred, og der er tale om en spontan handling uden arbejdsindsats bag, men prøver man bagefter at lave en kopi af dette 'billede', er der tale om en meget besværlig og arbejdskrævende proces. Dialektikken mellem origi-nal og kopi giver den perfekte kopi.

En parallel til denne dialektik er forholdet mellem improvisation og samarbejde, og den er meget central for Enos arbejdsgang i studiet. Når en musiker kaster sig ud i en improvisation i studiet er det vigtigt for de andre musikere at 'følge op' på den; de skal så at sige kopiere improvisationen. Man kan med Enos egne ord tale om et komplot, hvor der opstår en symbiose mellem improvisationen og samarbejdet, der så resulterer i den 'perfekte kopi'.

Enos største fortjeneste ligger i hans opløsning af den traditionelle opdeling af kunstneren mellem artist og artisan, altså mellem kunstner og håndværker. Det er i kraft af hans bevidsthed om studiets mulighed som et kompositorisk værktøj og hans håndværksmæssige beherskelse af dette værktøj, at han har skabt sig et fortjent ry som en af den ny musiks væsentligste figurer.

Årgang 69/1994-1995, nr. 08