David Tudor. Pianist med 16 arme

Pianisten og komponisten David Tudor har et langt liv stået i den ny musiks tjeneste. Vibeke Wern har for nylig besøgt Tudor i hans hjem i New York og talt med ham om samarbejdet med blandt andre Cage og Cunningham. Sidstnævntes dansekompagni kommer i fokus næste år: Kulturby 96 har inviteret Cunningham Dance Company til København under festivalen Dancin' City 96.

Whitney Museum of American Art i New York rummer verdens største samling af moderne amerikansk kunst. Skråt over for Grand Central Station længere nede på Manhattan har det store kunstmuseum en lille filial, Whitney Museum of American Art at Philip Morris. Her kunne man den 1. marts opleve en af pionererne inden for efterkrigstidens avantgarde og eksperimental musik, pianisten og komponisten David Tudor, tage del i en yderst vellykket Music Video Event, en konstellation af dansevideo og levende musik.

Det var den prisbelønnede dansevideo Beach Birds for Camera fra 1992, lavet i et samarbejde mel-lem koreografen Merce Cunningham og filmmanden Elliot Capland, der blev vist i både udsnit og total-billeder fordelt på 11 TV-skærme i rummet. Beach Birds for Camera er den filmiske adaption af Cunninghams sceniske værk Beach Birds skabt til James Joyce/John Cage-festivalen i Zürich i 1991. Og det var hertil Cage komponerede parti-turet Four3 (tredie værk for fire musikere), som nu ved denne første Music Video Event blev opført live af David Tudor, Takehisa Kosugi, John D. S. Adams og D'Arcy Philip Gray, der alle er musikere i Merce Cunningham Dance Company. Et projekt der rent praktisk kunne lade sig gøre, fordi æstetikken i sam-arbejdet mellem Cage og Cunning-ham bygger på, at dans og musik er totalt uafhængige af hinanden.

Four3 hører til den gruppe af instrumentalværker fra Cages sidste leveår, der betegnes 'number pieces', og som kompositionsteknisk har det til fælles, at de består af en række faste eller fleksible tidsrammer. Så det var udstyret med stopur, at David Tudor satte sig til flyglet, og de andre musikere gik til deres respektive instrumenter for at opføre Four3, et værk der altid vil være forskelligt fra opførelse til opførelse. En hjerneblødning forrige år har ulykkeligvis lammet den nu 69-årige Tudor i venstre arm og hånd, så klaverstemmen i Four3 er et af de få partiturer, den førhen så ækvilibristiske pianist nu er i stand til at realisere.

I Four3 er der fire aktiviteter, som musikerne skal udføre inden for de angivne tidsrammer, nemlig 1) stilhed, 2) forsigtigt vende op og ned på brasilianske rainsticks (der giver en lyd som rislende vand)

3) frembringe en sinus-tone i området C'''' eller spille en vibratoløs overtone i samme område på en violin og 4) på klaver spille uddrag af Extended Lullaby. Som meget andet i Cages komponistvirksomhed afspejler også Four3 Cages store lidenskab for Saties musik, idet Extended Lullaby er en række enstemmige variationer af cantus firmus og kontrapunkt i Saties Vexations, bestemt ved tilfældighedsoperationer.

Music Video Event'en var blot optakten til Merce Cunningham Dance Companys 14-dages sæson på City Center i New York i marts, hvor kompagniet bl.a. dansede Beach Birds til Cages musik spillet af David Tudor og de øvrige musikere i orkestergraven. Men der var også danse til musik af David Tudor selv på programmet. Tudor har gennem årene skabt en række live elektroniske værker til kompagniet. Efter John Cages død i 1992 var det oplagt, at David Tudor, der har haft tilknytning til Cunningham Dance Company siden dets grundlæggelse i 1953, overtog hvervet som kompagniets musikalske leder.

Pianisten som protagonist

David Tudors navn er uløseligt forbundet med John Cage. Det er umuligt at læse en bog eller artikel om Cage uden at støde på Tudors navn, og Cage har da også sagt, at »David Tudor var til stede, i alt hvad jeg lavede«. Fra uropførelsen af Cages Music of Changes (1.del) i 1951 til indspilningen af Variations II i 1967 var det Tudor, der uropførte alle Cages værker for klaver, og endvidere medvirkede Tudor i opførelsen af alle Cages instrumentale og elektroniske værker. Faktisk var der i 50'erne meget få opførelser af musik af komponisterne Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff og John Cage, som Tudor ikke var involveret i. Og det er denne gruppe bestående af Cage, Feldman, Tudor, Wolff og Brown, der ofte er blevet kaldt New York-skolen, som en musikalsk pendant til den samtidige gruppe af abstrakte ekspressionistiske malere af samme navn.

David Tudor ikke blot fortolkede disse og mange andre samtidige komponisters partiturer; men med sin store opfindsomhed og altid meget omhyggelige udarbejdelse og transkription af partiturerne til eget brug ved opførelsen skabte han faktisk en stil for den musik, der lå indkodet i partiturerne. I de mange åbne, såkaldte indeterminerede værker, begrænsede han sig aldrig til at improvisere ud fra partiturerne, men planlagde samvittighedsfuldt i mindste detalje opførelsesforløbet ved hjælp af udmålinger, beregninger, tidstabeller o.s.v..

Han tog de store udfordringer op, der lå i de mange nye notationsformer, og han udvidede allerede eksisterende spillemåder eller opfandt nye, hvorved han i høj grad også har medvirket til udviklingen af klaverspillets historie. Uden Tudors indsigt, fantasi og pianistiske virtuositet var meget musik aldrig blevet til. Som Morton Feldman har sagt: »Jeg gav ham musikken og instruktionerne, og så gik jeg til koncert og hørte et mirakel. Mødet med Tudor gjorde mig i stand til at høre og se muligheder, jeg aldrig havde drømt om«.

Tudors evne til at spille fra bladet er næsten legendarisk. En af Tudors store beundrere var komponisten Henry Cowell, der har fortalt, at den unge pianist læste hans partiturer uden problemer. »Alle fire arme var i gang, samtidig med at han klarede tone-clusterne« sagde Cowell, der var vant til, at det tog måneder for pianister at få styr på hans musik. Og komponisten Stefan Wolpe har fortalt, hvordan Tudor kunne læse med lysets hastighed.

Boulez-fortolkeren

David Tudor blev født i Philadelphia, hvor han allerede som 12-årig spillede professionelt orgel og som 17-årig fik en fast organiststilling. Han studerede orgel hos William Hawke og klaver hos Irma Wolpe, og hos disse to lærere lærte han specielt henholdsvis præcision og koordination. Som kompositionsstuderende hos Stefan Wolpe blev Tudor introduceret for Busonis musik og skrifter, og det var her igennem, han fandt en ny måde at betragte notation på. Endvidere opførte han værker af Stefan Wolpe og også "works in progress" af de andre kompositionsstuderende, heriblandt Morton Feldman.

I 1947 flyttede Tudor permanent til New York, hvor han levede af at akkompagnere instrumentalister, men først og fremmest af at akkompagnere modern dance. Som Cage ofte har hævdet, var modern dance-dansere langt mere åbne over for ny og usædvanlig musik end musikere, og de støttede den ny amerikanske musik ved at koreografere til den. Nogle af Tudors vigtigste samarbejdspartnere fra danseverdenen blev Jean Erdman, Katherine Litz og Merce Cunningham. John Holzaepfel maner den ofte citerede historie, om at Cage mødte Tudor gennem Morton Feldman, i jorden og påpeger, at det var Jean Erdman, der introducerede Cage for hendes akkompagnatør David Tudor i slutningen af 1949.

Efter en turné i Europa med Merce Cunningham vendte John Cage i 1949 tilbage til USA medbringende flere af Boulez' værker, heriblandt den 2. klaversonate fra 1948, hvor Boulez nærmer sig den totale serialisme. Det var meningen, at William Masselos skulle førsteopføre sonaten i USA, men efter næsten et års resultatløst arbejde med værket var han lettet, da Tudor ville overtage førsteopførelsen. Tudor var allerede begyndt at arbejde med sonaten i løbet af sommeren 1950, men havde nu kun tre måneder til for alvor at indstudere den. Også han var ved at gå i stå, da han ikke kunne finde ud af, hvad Boulez' musik centrerede sig om. Men Tudor lærte sig fransk for at finde hjælp i Boulez' artikler og fandt hjælpen via en æstetisk reference til den franske dramatiker Antonin Artaud, hvis skrifter han kastede sig over.

Gennem Artaud lærte Tudor ikke blot at betragte musikalsk kontinuitet på en helt ny måde, men fik grundlæggende ændret sit syn på musik-perception. For Artaud levede teatret ikke i teksten, men kun når den blev realiseret i en forestilling, og diskontinuitet var et vigtigt begreb i hans teorier. John Holzaepfel påpeger, at Tudor, ved at overføre Artauds teorier til Boulez' 2. klaversonate og siden hen til megen anden musik, var den første pianist, der forstod de nye ideer dels om musikalsk tid og dels om kontinuitet som en disciplineret form for dissociation. Ideer, der begyndte at tage form omkring 1950, ikke mindst gennem Tudors egne opførelser.

Henry Cowell var til stede, da den 24-årige David Tudor i december 1950 førsteopførte den jævnaldrende Boulez' 2. klaversonate, og han berettede: »Jeg havde partituret, og han spillede det med en fantastisk præcision. Jeg kunne ikke have forestillet mig en levende pianist, der kunne have gjort det.« Og med denne opførelse var Tudor nu placeret i centrum af efterkrigstidens avantgarde.

Performance-kunstneren

Artauds ideer om teater svirrede også i luften i sommeren 1952 på Black Mountain College, hvor David Tudor sammen med John Cage, Merce Cunningham, billedkunstneren Robert Rauschenberg og digterne Charles Olson og Mary Caroline Richards deltog i den event, der kom til at skabe præcedens for 60'ernes utallige happenings og senere tiders performance- kunst. Allerede i august 1952 kunne man i Woodstock opleve David Tudor som performance-kunstner, da han uropførte John Cages 4'33'', 4 minutter og 33 sekunders stilhed. Det var Tudors egen idé at angive værkets tre-delte form ved at lukke klaverlåget ved begyndelsen af en del og åbne det i slutningen; men Tudors fortolkning blev noteret i Cages reviderede udgave fra 1960, som faktisk er et helt andet værk end det originale partitur.

I forordet til Five Piano Pieces for David Tudor (1959) skrev Bussotti, at navnet i titlen ikke refererede til den dedikerede person, men til instrumentet, musikken var komponeret til. Denne opfattelse af Tudor som et instrument snarere end en fortolker er endnu mere udtalt i Stanley Lunettas Music for Bandoneon and Strings fra 1967, hvor man ikke længere kan skelne mellem musiker, værk og iscenesættelse. "Strings" i titlen refererer til snore bundet fast til performeren David Tudor, der skal forestille at være en marionetdukke. Tudors bandoneon-spil bliver styret af tre andre performere, og Lunetta angiver, hvordan man skal spille "the David Tudor" - David Tudor er i parentes bemærket også en fremragende bandoneonspiller.

Provokatør i Darmstadt

Når David Tudor idag tænker tilbage på hvilket værk af John Cage, der pianistisk set er det mest krævende, han har opført, er han ikke i tvivl om, at det er 34'46.776'' for a Pianist. »Jeg kan huske, at John spurgte mig til råds for at finde ud af, hvor tæt eller komplekst han skulle lave partituret. "Hvor mange arme skal jeg regne med, at du har?" spurgte han. Efter et par minutter svarede jeg ham "16". For jeg tænkte, at man behøvede to arme til at spille en enkelt stemme, og for at lave en interessant komposition må man have mindst 8 stemmer. Så det er grunden til, at det partitur blev så forfærdelig svært«. Til sig selv komponerede Cage det forholdsvis lettere værk 31'57.9864'' for a Pianist, som kunne opføres simultant med Tudors stykke. »John kaldte de to stykker 'The Whistle Piece', fordi begge pianister også skulle lave lyde med nogle rekvisitter. Hænderne havde travlt med at spille klaver, så vi havde lavet en samling fløjter til at frembringe disse ekstra lyde med«, fortæller Tudor.

'The Whistle Piece', Cages sidste værk for præpareret klaver, var et bestillingsværk, som Cage og Tudor uropførte på Donaueschingen Festivalen i 1954. Dette besøg i Europa var i høj grad medvirkende til at give Tudor stor international anerkendelse, og affødte bl.a. Stockhausens dedikation af Klavierstück VI til Tudor og senere Tudors medvirken i uropførelsen af Stockhausens Refrain (1959) og Kontakte (1960).

Tudor underviste i klaver i Darmstadt første gang i 1956. Så sent som i 1958 kom Cage sammen med ham til Darmstadt, hvor de bl.a. opførte Cages Variations I fra samme år. Og Tudor lægger ikke skjul på, at de oplevede nogle meget store forskelle mellem USA og Europa. »Folk var dybt forargede over os«, griner den nu helt hvidhårede Tudor med stor tilfredshed i blikket, og understreger »absolut forargede«. »Jeg betragtede mine aktiviteter i USA sammen med John som værende meget frie; men samtidig var jeg jo en dygtig partiturlæser, så man kunne faktisk stille alt foran mig, og jeg ville læse det. Det var der ikke mange andre, der kunne på den tid«. Og Tudor bekræfter, at inden for den aleatoriske musik i Europa var der generelt snarere tale om valg (choise) end tilfældighed (chance).

Nam June Paik mindes i et interview Tyskland i 1958 som en overfladisk, alvorlig kultur af efterkrigstids middelklasse-kunst og -musik. »Det var kvælende. Pludselig var John Cage og David Tudor i Darmstadt med deres letvægts-lyrisme. Jeg husker stadig, som var det igår, da Tudor satte et vækkeur igang under en klaveropførelse. Det var som en frisk brise«. Allerede året efter var Tudor igen tilbage som lærer på de internationale feriekurser i Darmstadt, hvor han nu bl.a. uropførte Sylvano Bussottis Five Piano Pieces for David Tudor.

Også i Danmark virkede Cage og Tudor stærkt provokerende. Professor Jan Maegaard har berettet om den meget aggressive respons, der kom på et TV-program i dansk fjernsyn i juli 1961, hvor han præsenterede David Tudor, der her fremførte Variations I i en udgave for klaver og radiomodtager.

Tudor har aldrig stilet efter popularitet, har aldrig gjort reklame for sig selv, og har fx aldrig haft en formel debut i New York. For som han udtaler i Schonbergs artikel fra 1960: »Hvad skulle det gøre godt for? Folk ville jo alligevel ikke komme til den slags repertoire, jeg spiller. Det er meget bedre at have et lille og interesseret publikum«. Og Tudor, der aldrig har haft en manager, fortsatte: »Jeg lever et anstændigt liv, og jeg stiller ikke store krav«. En livsstil han fortsat praktiserer.

Sammen med bl.a. John Cage og Mary Caroline Richards flyttede David Tudor i 1954 op til et bofællesskab nord for New York i det smukke naturområde ved Stony Point, hvor han stadigvæk har sit hus, selv om han det sidste års tid har boet i Tomkins Cove ikke langt derfra.

I elektronmusikkens verden

Music of Changes (1951), Cages første hele værk komponeret ved hjælp af I Ching-tilfældighedsoperationer, men noteret eksakt, var starten på Cages og Tudors samarbejde. Det stillede langt større fordringer til Tudor end Boulez' sonate havde gjort. »John begyndte at komponere, og så opførte jeg de forskellige dele lige umiddelbart efter. Det tog omkring 6 måneder, før det hele var færdigt, og jeg opførte delene samlet«, fortæller Tudor. Om dette samarbejde har Cage sagt: »David Tudor var Music of Changes«.

Et af højdepunkterne i samarbejdet mellem Cage og Tudor blev Concert for Piano and Orchestra (1957-58). Den Adorno-inspirerede musikteoretiker Heinz-Klaus Metzger, der ynder at tolke Cages musik samfundspolitisk, har sagt om Concert for Piano and Orchestra, at den er en model for individualistisk anarki med indskrænket samarbejde. Tudor, der har haft mange diskussioner med Metzger i Darmstadt, kommenterer denne udlægning med et skævt smil og siger: »Jeg er bange for, at det er ønsketænkning«.

I Concert for Piano and Orchestra nærmer Cage sig den helt indeterminerede notation, som kulminerer med hans mest åbne partitur Variations II (1961) bestående af plastic-transparenter med prikker og streger. Cages værker eksisterer nu snarere som en proces end som et partitur, og det er performeren, der bestemmer klangmaterialet. Ved at benytte elektronisk forstærkede klange i opførelsen af disse to værker begyndte Tudors interesse at skifte fra klaveret som et instrument, der kunne modificeres, til klaveret som et klangligt udgangspunkt, der kunne transformeres. Og Tudor var i høj grad medskaber af Cages Cartridge Music (1960) for forstærket klaver og små genstande forstærket via pick-up-hoveder. Dette blev begyndelsen på en fase i midten af 60'erne, hvor Tudor efterhånden bevægede sig helt væk fra klaverspillet og ind i live elektronmusikkens verden og også begyndte at komponere egne værker.

Tudors store interesse for selv at konstruere elektronisk udstyr og designe elektroniske kredsløb førte også til hans medvirken i en række multi-medie-performances. I Cage/Cunninghams Variations V, der foruden dans og musik inkluderer en film af Stan Van Der Beek og video-billeder af Nam June Paik, er det bevægelserne, der aktiverer lyden. Samme princip gør sig gældende i Tudors Rainforest, oprindeligt komponeret til Cunninghams dans af samme navn, hvor danserne bevæger sig gennem Andy Warhols svævende sølvpuder. »Nu kan vi være glade for, at teknologien havde sine begrænsninger«, griner Tudor, hvis interesse for elektronisk udstyr ikke er blevet mindre med årene.

»Det fascinerende ved elektronmusik er, at udstyret sjældent gør, som det skal. De ting, der ikke virker, fører uvægerligt til nye muligheder«. Tudor husker tydeligt en koncert i New Jersey, hvor han og Cage nærmest hoppede rundt, fordi de fik stød hele tiden. »Heldigvis lærer man jo af den slags erfaringer. Man er jo nødt til at gøre dem«.

I Tudors Bandoneon! fra 1966 var det lyde fra hans bandoneon-spil, der aktiverede både lys og billeder. Reunion var en performance i 1968 bygget op omkring et fem timer langt spil skak mellem John Cage og Marcel Duchamp, hvortil David Tudor, Lowell Cross, Gordon Mumma og David Behrman opførte hver deres egen elektronmusik simultant. Ved hjælp af en foto-elektrisk anordning anbragt i skakbordet ændrede hvert træk i spillet forholdet mellem komponisternes lydsystemer. Og i sit videre samarbejde med Lowell Cross har Tudor været med til at lave nogle af de første multi-medie-værker, der gør brug af laser-udstyr i musik, bl.a. Video/Laser -serien.

Neural Network Plus

Når Tudor har komponeret musik til Cunningham Dance Company, har han ligesom Cage gjort det uafhængigt af dansen, således at dans og musik blot er to ligeværdige ting, der udfylder samme tid og rum. Kun lejlighedsvis har Tudor arbejdet med I Ching-tilfældighedsoperationer. »Hvis man får inddraget for mange variable, kan det være nyttigt at have et udgangspunkt, som begrænser, hvor mange variable man benytter samtidig. Jeg var nødt til at lære af erfaringen. I mine egne kompositioner begyndte jeg med at tænke i multipla; men så blev jeg klar over, at hvis man har for mange fortolkningsmuligheder, bliver man bundet på hænder og fødder. Så kan man slet ikke gøre noget. I stedet for at insistere på tilfældigheds-metoden, var jeg nødt til at finde andre måder at begrænse mine parametre på. Det sidste jeg ville gøre er at lave præcise determinationer. Men det er på grund af min erfaring med tilfældighedsmetoder, at jeg har lært, hvad der skal determineres. Mine parametre har fx at gøre med, hvor mange højttalere, der er til stede i rummet, om de bliver brugt konstant eller ej, om jeg fx i en del af et stykke med mellemrum bruger fire højttalere, hvilket ville være meget anderledes end at bruge tre højttalere konstant. Det er den måde, jeg begrænser min tankegang i for-hold til, hvad jeg skal tage mig af«.

Ikke mindst den rumlige parameter er vigtig i Tudors kompositioner. Ocean, der blev uropført i Cirque Royal i Bruxelles i 1994, var det sidste samarbejde mellem Cage, Cunningham og Tudor. Cage havde inden sin død nået at gøre nøje rede for alle sine ideer til det 90 minutter lange værk, der er skabt til et cirkulært rum. Tudor skulle skabe den elektroniske del af musikken, hvor han benytter lyde samplet fra fisk, havpattedyr, arktisk is, sonar-systemer, skibe og andre lyde fra havet. Lydene modificeres på forskellig vis, inden de sendes ud i rummet, og disse ændringer kan varieres ved hver forestilling. »En elektronisk panorerings-proces fordeler lydene på tre systemer. To grupper, hver på fire roterende højttalere, hænger ned fra loftet i hver side og omringer yderligere en gruppe på fire kanaler. Herved defineres tre forskellige arkitektoniske rum«, fortæller Tudor.

I Neural Network Plus, komponeret til Cunninghams dans Enter (1992), arbejder Tudor med 16 højttalere fordelt i rummet. Neural Network Plus er det første værk, der benytter en synthesizer bygget op omkring en analog neural netværk-chip. Synthesizeren er blevet udviklet af Intel Corp. i Californien på foranledning af David Tudor. »Jeg har lavet en opstilling, der gør det hørbart, hvad der sker inde i chip'en. Fra den spiller jeg faktisk på synthesizeren. Den musikalske proces viser indretningens evne til at svare på eksterne signaler af mange slags, som sendes af musikerne, hvorved kompleksiteten og uforudsigeligheden af det klanglige resultat forøges. Jeg har på forhånd lavet 16 bånd på synthesizeren, der i sig selv giver den karakteristiske lyd. Båndene har tydeligvis en masse energi. Under forestillingen er vi to musikere, der har adgang til alle båndene, og vi kontrollerer hver især 8 højttalere. Vi styrer hvilke bånd, der bruges, og hvilke højttalere de spilles fra«.

Og det er mildest talt vilde musikalske udladninger, der akkompagnerer Enter. De pulserende, skrattende, knitrende, snadrende og hylende lyde i Neural Network Plus virkede tydeligvis provokerende på en stor del af publikum i City Center i marts måned. Trods sit fysiske handicap har den snart 70-årige Tudor ikke mistet gejsten. De mørke øjne under det hvide hår stråler ved bevidstheden om, at han kan provokere publikum i New York anno 1995 med sin musik. »Jeg håber stadigvæk, jeg hører til avantgarden«, siger Tudor stille, på sin karakteristiske ydmyge facon.

Der skulle være god grund til at glæde sig til at kunne opleve David Tudor i orkestergraven på Det Kgl. Teater næste sommer. For Kulturby 96 annoncerer i deres sidste publikation, at Cunningham Dance Company er inviteret til København under festivalen Dancin' City 96.

Vibeke Wern skriver i øjeblikket på en afhandling om samarbejdet mellem John Cage og Merce Cunningham.

Litteratur

John Holzaepfel: David Tudor and the performance of American experimental music, 1950-1959. Dissertation for the degree of Doctor of Philosophy, The City University of New York, 1994.

Harold C. Schonberg: "The Far-Out Pianist". Harper's Magazine (June 1960), p. 49-54.

Udvalgte CD'er

Cage: Concert for Piano and Orchestra, 'Solo for Piano'. David Tudor, piano. Tudor: Neural Synthesis No. 2. Ear-Rational Records ECD 1039.

Cage: Concert for Piano and Orchestra, 'Solo for Piano'. David Tudor, piano. John Cage reader. Indeterminacy: new aspect of form in instrumental and electronic music. Smithsonian/Folkways SF 38404/5.

The 25-Year Retrospective Concert of the Music of John Cage. Recorded in performance of Town Hall, New York, May 15, 1958. Wergo 6247-2.

Cage: Cartridge Music. Cage/Tudor/Kosugi: Five Stone Wind. Mode 24.

Stockhausen: Kontakte. Tudor, Caskel, König. Wergo 6009-2.

Stockhausen: Klavierstücke I-VIII, XI. Hat Hut Records 6142.

Tudor: Dialects (excerpt). Elektra/Nonesuch 979235.