Musik for alle sanser

»Du må være ærlig over for dig selv for at være ærlig over for publikum«, siger den dansk-europæiske komponist Ilja Bergh. DMT har talt med den 68-årige rebel om provokation, menneskemusik og sansebombardementer. Et portræt af en kunstner med begge ben solidt plantet i den blå luft.

Komponisten og pianisten Ilja Bergh er en fremmed fugl i dansk musikliv. 'En éner', er han ofte blevet kaldt. Nordisk melankoli ligger Bergh fjernt, det betoner han ofte selv, og det ser man tydeligt, straks man møder ham.

Han er en høj mand med topmave og spraglet tøj. Knaldrød skjorte, knæbukser og guldtrisset kalot har han på, da han tager imod i herskabslejligheden på Vesterbrogade. Her har Bergh sit danske domicil, men lige så ofte opholder han sig i Berlin eller München, hvor han også har egen bopæl. Eller for den sags skyld længere sydpå i Europa, i Italien eller Spanien, der efterhånden er blevet komponistens foretrukne opholdssteder.

For Ilja Bergh er livet noget, der nydes, noget man først og fremmest berører med sanserne. Musikalsk gourmet eller kulinarisk komponist, om man vil - de, der kender Bergh, ved, at det at eksperimentere med eksotisk madlavning betyder lige så meget for ham som at komponere. Ja, de to ting hænger uløseligt sammen. Som da han på Mallorca smagte en udsøgt hummer tilberedt efter lokal skik og straks måtte kaste sig over nodepapiret for at få afløb for denne inspiration i et stykke for orgel og harpe. At lave sin egen karry er lige så vigtigt for Ilja Bergh som at skrive musik. To sider af samme sag, simpelthen.

Jo, Ilja Bergh er lidt af en fremmed fugl her i andedammen. Det er han for så vidt alle steder, for med en dansk, jødisk far, der var sangpædagog, (farfaderen Rudolph Bergh var i øvrigt også komponist) og en russisk mor, der bl.a. var malerinde, blev hans op-vækst i de turbulente 1930're for-delt over både Europa og Rusland.

Med udgangspunkt i Berlin, hvor forældrene mødte hinanden, nåede familien omkring Breslau i Polen, Riga, Kiev og - endda i to omgange - København, hvor de endelig slog sig ned. Med en så ekstremt kosmopolitisk baggrund har Bergh tidligt måttet indstille sig på altid at være delvis fremmed, lige meget hvor han opholder sig. Til gengæld har han været sikker på valget af en kunstnerisk livsbane. I dén sfære har han altid følt sig helt hjemme, omend han en overgang vaklede mellem musikken og maleriet.

Måske har disse forhold givet Ilja Bergh modet til i alle sammenhænge først og fremmest at være loyal over for sin egen indre nødvendighed. Tidligt blev han smidt ud fra konservatoriet i København, fordi han var 'obsternasig'. Det vil sige, han insisterede på at spille Franz Liszt. Senere vendte han dog tilbage og gjorde pianistuddannelsen færdig. Men han fik stadig ikke lov at spille Liszts h-mol sonate til sin afgangseksamen. Det var i 1958, og Liszt var et uartigt ord, i hvert fald på konservatoriet. Siden da har Bergh taget afstand fra det grå, det konforme og 'det konstruktivistiske', som han siger, til fordel for det spraglede og det spontane. Aspekter af tilværelsen han beklageligvis ikke finder særlig udtalt her til lands.

Så halvdelen af sin tid bruger Bergh nu rundt omkring i Europa. Den anden halvdel tilbringer han i København. Her holder han meget af at være, sådan rent personligt. Men som komponist og pianist - en professionel dobbeltidentitet, han for længst har accepteret - er syd- og centraleuropa hans foretrukne miljø. Danmark lider, også kulturelt set, af alt for meget gråvejr. Her er for megen askese, for megen pænhed, mener Ilja Bergh.

Åbningen af Ozon-porten

I lejligheden på Vesterbrogade, der med sin indretning og sit kreative rod vidner om det fantasifulde og eksperimenterende menneske, Ilja Bergh er, fortæller han til DMT om sine seneste arbejder. Selvsagt ikke til akkompagnement af dansk termokaffe, men over et glas vin og et fad indiske puppodum med hjemmelavet salsa til. Her opdager man hurtigt, at Ilja Bergh ikke bare er livsnyderen og legebarnet, der elsker at begejstres og er umulig at fastholde, men tillige en engageret kunstner i en foruroligende samtid.

Det økologiske tema, naturkatastrofen som svar på menneskets griske udbytning af naturen, har i de senere år optaget komponisten meget: »Men det er ikke den der frelste økologi«, indskærper han: »Nej, jeg er hundeangst! Den teknologiske udvikling, der er i dag, berører naturen på en farlig måde, som den aldrig før har gjort. Og det kan bevirke vores udslettelse. Det er på vej.« Meget stærkt udtrykker Ilja Bergh sin bekymring i Disastro nel mondo for klaver, nepalklokker og tonebånd, der har fået sin titel "til ære for åbningen af Ozon-porten", som komponisten lakonisk noterede i forbindelse med sin egen opførelse af værket i Tivolis koncertsal i 1992.

I Disastro nel mondo tager det maskinelle (bånd) magten fra det organiske (klaver) i et veritabelt inferno af lyd. Det minder om en hær af japanske trommespillere, men er i realiteten skabt med meget enkle tekniske hjælpemidler, to spolebåndoptagere og et gammeldags vækkeur, og derpå udsendt over fire højttalere. Bergh har flere gange arbejdet med kombinationen af klaver og elektronisk lyd, men altid på en meget enkel teknisk basis. Disastro er et kraftfuldt, næsten bastant udtryk for den fortvivlede desperation, der griber én ved tanken om den både uafvendelige og selvforskyldte, altomfattende naturkatastrofe, menneskeheden måske er på vej imod.

Berghs allernyeste stykke, Labyrinter, er en ren klaverkomposition, et stort anlagt variationsværk skrevet under inspiration af et maleri af hans gode bekendt, den ungarsk fødte billedkunstner Ilona Ösz. Maleriet forestiller jordkloden, der ødelægges, ja, ligefrem revner under menneskets pres. Om det musikalske udgangspunkt for Labyrinter fortæller Bergh: »Jeg sidder og skriver en koral! Ja, en koral, i Es-dur! Når stykket hedder Labyrinter, er det fordi koralen ligger som en rød tråd gennem værket. Men den bliver skjult - jeg vil ikke sige smadret - af alle mulige modsatte ting. Bassen er en dissonerende sørgemarch, der går som ostinat gennem hele stykket. Nej, det er ikke noget, der bliver gouteret i Norden«, forudser komponisten og fortsætter: »Vi er bange for harmoni! Inden for det musikalske område er vi bange for dur og mol. Det er ikke fordi, jeg skriver tonalt, jo, det gør jeg måske også, men det er en anden form for tonalitet. Ligesom Messiaen har sin egen tonalitet. Og jeg er meget inspireret af Messiaen. Det vil jeg slet ikke lægge skjul på. Jeg vil skrive menneskemusik! Det er det, jeg gør i Labyrinter.«

Med betegnelsen 'menneskemusik' er selve hovedtemaet i Berghs musikalske univers slået an. Det at skrive for, ikke imod, instrumentet og, ikke mindst, at skrive med, og ikke imod, sin egen iboende trang, om det så resulterer i noget så 'banalt' som en koral. Denne insisteren på menneskemusikken lader til at have sit udspring i Berghs konfrontation med modernismens 'hjerne-musik' tilbage i 1960'erne. Og han har fastholdt den lige siden. Netop det at skrive med hjertet snarere end med hjernen har siden dengang været det helt afgørende for Bergh: »Naturligvis er hjernen med i arbejdet. Men du må være ærlig over for dig selv for at være ærlig over for publikum!« Ærlighed over for én selv og dermed over for verden er det berghske credo, og i en alder af 68 år holder komponisten stadig denne fane højt uagtet omverdenens reaktioner - og for den sags skyld manglende reaktioner - på en musik, der i anmeldelser gennem årene ofte er blevet beskyldt for at savne strukturelle holdepunkter.

Og så for at afsløre komponistens klare forkærlighed for Franz Liszt, Alexander Skrjabin og Olivier Messiaen. Netop de komponister, pianisten Bergh koncentrerer sig om i sin koncertvirksomhed, og som han også har pladeindspillet: »Jeg lægger slet ikke skjul på, at jeg bygger på disse komponister. Tværtimod! Som pianist har jeg specialiseret mig i at spille netop Liszt, Skrjabin og Messiaen, komponister som igen inspirerer mig til mit eget tonesprog. Jeg har selvfølgelig også lavet værker, der adskiller sig fra dette. Tidligere har jeg lavet tolvtoneværker, bl.a. Varianter for klaver, som Bengt Johnsson i øvrigt har spillet ganske fremragende. Men jeg er frem for alt klangmand. Ikke sådan at musikken bliver vandet ud i klang. Den rytmiske struktur er vigtig. Men musikken er ikke et spørgsmål om form. Den danner sin egen form. Al konstruktivisme opfatter jeg som impotens!«

Ikke 'forstand' på musik

Ilja Berghs musik er kendetegnet ved en tilbøjelighed til at åbne sig, at overskride sine egne, umiddelbare grænser. Det gælder på flere områder, ikke mindst det klanglige. Som resultat heraf ligger bl.a. partituret til et fuldt færdigt orkesterværk, et symfonisk digt med titlen Before Sunrise, i Ilja Berghs reol. Det er skrevet omkring 1980 på et tidspunkt, hvor han ikke syntes, han kunne »vride mere ud af klaveret« og derfor måtte gribe til orkesterets fyldigere palet. Desværre er stykket endnu aldrig blevet opført.

Bergh har også skrevet en del forskelligt for mindre kammerbesætninger, bl.a. affødt af et længerevarende samarbejde med den italienske teatermand Beppe Bergamasco i løbet af 1980'erne. Men oftest komponerer han for sit eget instrument, klaveret, som han afsøger for differentierede, overraskende og tit nyskabende klangvirkninger v.h.a. forskellige anslags- og pedalteknikker, ligesom klaveret ofte suppleres med eksotiske slagtøjsinstrumenter som fx indiske tempelklokker (bell tree) eller små nepalklokker (crotales).

I det omtalte klaverværk, Disastro nel mondo, findes et særligt, overraskende eksempel på Berghs kamp med klaverets klanglige begrænsinger, hvad Bergh selv kalder »lysende oktaver«. Venstre hånd spiller d'er nederst i bassen, mens højre hånd øverst i diskanten spiller es. I farten lyder det faktisk som samme tone i begge hænder, men med den tilsigtede virkning, at oktav-intervallet klangligt synes at åbne sig, at lyse på en særlig, solfyldt måde. Raffineret pedalbrug kombineret med et specielt anslag, hvor klaverets hamre i forvejen er trykket tæt ned mod strengene, giver akkorderne i det tragisk-selvbiografiske stykke, My last prelude, fra 1977 en usædvanlig, 'kvalt' pianissimo-klang. Stykket er i parentes bemærket komponeret uden brug af klaver, hvilket gælder generelt for Berghs klavermusik. Sådan mener han bedst at kunne undgå den tilbøjelighed til floskelagtige, pianistiske falbelader, der er udøver-komponistens akilleshæl.

Svarende til forsøget på at overskride klaverets umiddelbare klanglige begrænsninger spiller det mystiske, det åndeligt transcenderende, om man vil, en væsentlig rolle for Berghs kompositioner. Det opdager man hurtigt, når man ser nærmere på musikken og de inspirationskilder, der sætter den i gang. Ikke at Bergh vil bekende sig til den ene eller den anden konfession. Jo, han har rent faktisk overvejet katolicismen, men ... mere får man ham ikke til at sige om dette emne, skønt han er ophavsmand til vær-ker som fx Metaphysische Meditationen for klaver og frem for alt det store klaverværk Firenze, begge hovedværker i Berghs produktion og udgivet i nodeform af Samfundet til Udgivelse af Dansk Musik.

Firenze er klavermusik af en særegen, messiaensk klangskønhed skrevet i 1973 og indspillet på plade af Bergh selv - sammen med musik af hans slægtninge i ånden, Liszt og Skrjabin, selvfølgelig. (Bergh har, også på sine koncerter, gjort det til en vane altid at programsætte dels musik af sine nævnte forbilleder og dels noget af sin egen musik. Aldrig kun det ene eller det andet). Firenze, der har undertitlen "Meditationer over fire florentinske kirker", er i sit klanglige og harmoniske udtryk og i sine motiviske holdepunkter inspireret af byen Firenzes kirkeklokker, der findes repræsenteret i musikken ved hver deres særlige rytmisk-akkordiske struktur. Værket har af komponisten fået påskriften: »Gud har, den 6. november 1966, reddet Firenze fra total ødelæggelse«. En påskrift der hentyder til den store oversvømmelse for snart 30 år siden, da floden Arno gik over sine bredder, ødelagde mange kunstskatte og truede med helt at oversvømme byen - for så mirakuløst at trække sig tilbage.

Som man fornemmer, er Bergh absolut ikke en komponist, der ynder at tale i tekniske detaljer om sine kompositioner eller teoretisere i bredere almindelighed. Som han selv provokatorisk forklarer det: »Jeg har ikke 'forstand' på musik! Jeg kan ikke tage et eller andet stykke moderne musik og så sidde og analysere det og sige: "Nå, ja! Det der cis, det er jo logisk, for så kommer der jo et d dér i takt 25 og så ..." Det er sikkert meget interessant for de mennesker, der sidder og forsker. Og det er udmærket. Det er bare ikke min verden. Jeg kan ikke med det dér!«

Tværtimod påstår Bergh, at han absolut intet ved om strukturen i sin musik, mens kompositionsarbejdet står på. Først bagefter åbenbares logikken for ham selv, når han studerer eller, i det omfang der er tale om klavermusik, indstuderer det pågældende værk. Når han har overstået kompositionsarbejdet og så at sige fået musikken på afstand og dermed kan beskæftige sig med den som med musik af enhver anden komponist.

I det hele taget bryder Bergh sig ikke om at konkretisere sine kompositioner eller deres baggrund i ord. Oftest fortæller han i stedet om forskellige praktiske omstændigheder i forbindelse med deres tilblivelse, når man går ham på klingen med sådanne spørgsmål.

Da jeg beder Bergh uddybe det med det metafysiske, bliver det mere generelt til, at det i alle livets forhold gælder om at følge sin intuition. Om perioden efter 1959, hvor han i lang tid var fastboende i først München og siden Flensburg, og den efterfølgende periode på Elsa Gress' såkaldte Decenter på Marienborg slot på Møn, beretter han således: »Frem til 1986 arbejdede jeg som musiklærer i Flensburg. Jeg havde udsigt til en god pension, men min intuition sagde mig: Hvis du ikke holder op nu, kan du godt sige farvel til din kreative situation. I Flensburg sagde de: "Du er ikke rigtig klog!" Men jeg sagde alligevel op og kom her til Danmark. Uden en øre! Jeg havde intet! Men Gud ske lov havde jeg nogle fantastiske venner i blandt andre Elsa Gress og Henrik Stangerup nede på Marienborg, som hjalp mig. De gange, jeg ikke har fulgt min intuition, er det altid gået ad helvede til. Der er noget ud over det rationelle!«

På samme måde forholder det sig med Ilja Berghs måde at komponere på: »Der kan gå et halvt år, hvor jeg ikke arbejder. Udover at øve klaver, naturligvis. Og mine venner beskylder mig for at være doven. Men min underbevidsthed arbejder!«

Underbevidstheden er for Bergh vigtigere end rationalitet og konstruktion. Sådan er fx det spansk inspirerede klaverværk Recuerdos fra 1977 blevet til, et værk der er tilegnet netop forfatteren Henrik Stangerup: »En dag besøgte jeg Henrik. Han fortalte om George Orwells bog Homage to Catalonia og spurgte, om jeg kunne tænke mig at skrive et stykke omkring bogen. Det er blevet det mest spanske stykke, jeg overhovedet har skrevet, skønt det er skrevet her i Danmark, på Marienborg! Fordi det er blevet til ud fra en længsel efter Spanien. Derfor hedder det Recuerdos, erindring.«

Provokerende collager

Trangen til at provokere, til at sparke i løgsovsen, er et gennemgående træk i Ilja Berghs komponist- og musikerkarriere. Gennem årene har den manifesteret sig på forskellig vis, men den har aldrig været fraværende. Efter konservatorietiden levede Bergh et halvt års tid en særdeles løssluppen bohème-tilværelse i Brolæggerstræde i det indre København sammen med 'sjakket' fra konservatorietiden, dvs. Jakob Hoffmeyer, pianisten og skribenten Jurij Moskvitin, den nu afdøde pianist Klaus Heerfordt m.fl., der alle dengang var fast inventar omkring stambordet på Drop Inn. I grunden var ingen i tvivl om, at der blev drukket for meget og lavet for lidt i den tid, og der var aldrig penge til hverken huslejen eller el-regningen, knap nok til ordentlig mad. Til gengæld nød man livet her og nu, og det skorter ikke på vanvittige anekdoter fra dengang. Om denne tid med "Eliten fra minefeltet" har Danmarks Radio lavet en prisbelønnet montage, der kan købes på kassettebånd hos DR.

Efter bohème-perioden i Brolæggerstræde tog Bergh altså i 1959 til München. Her videreuddannede han sig som pianist hos bl.a. ny musik-specialisten, professor Rosl Schmid. I 1968 var Ilja Bergh forlængst gledet ind som tidstypisk, provokerende avantgardemusiker på den tyske fluxus-scene, hvor han ikke lod en hjemlig Niels Viggo Bentzon eller Jens Jørgen Thorsen noget efter. Bergh taler selv om sin 'rebeltid' i Mün-chen sammen med bl.a. malerne fra den kendte Gruppe Spur og som medlem og medstifter af kunstnersammenslutningen Team 69:

»Tilbage i tresserne var det inden for kunsten sådan, at man absolut gjorde en masse provokationer imod den konformistiske situation, der jo var uudholdelig. Det var jeg midt i, mens jeg boede i München. Og jeg lavede 'optisk-akustiske collager' med politisk provokerende lysbilleder, klaver, musik på lydbånd, projektører ... og jeg smed ting ned i hovedet på publikum, bl.a. tangenterne fra klaveret, så der blev stor tumult! Publikum reagerede dengang utroligt voldsomt!«

Men i 1969 brød Bergh med fluxus-idéen, selvom det vakte stor forargelse i 'miljøet'. De buldrende tønder virkede tomme, og det politiske budskab truede med at kvæle den kunstneriske substans, en udvikling, der ikke passede hans temperament. Nok er det oprørske en side af Berghs kunst, der ikke lader sig fornægte, men provokation for provokationens egen skyld kunne han ikke i længden gå ind for. Fra da af har Bergh koncentreret sig om selve musikken, »menneskemusikken«, som han selv formulerer det. Det, han trods alt førte med sig fra den periode, og som han siden har bevaret i sin musik, er frækheden, siger han. Evnen til altid at gøre præcis det, han selv vil, selvom det så evt. kan virke provokerende på andre.

Netop med henvisning til nøglebegrebet 'menneskemusik' kan man trække en afgørende skillelinje i Berghs kompositoriske udvikling ved året 1969. En skillelinje, der markerer indledningen på en slags neo-romantisk periode, som han siden har bevæget sig i. Collagerne fornægter han imidlertid ikke, og de er da også at finde på Dansk Musik Informations Centers omfattende fortegnelse over Ilja Berghs værker sammen med hans senere kompositioner.

Tidligt har Ilja Bergh altså lukket traditionen og tonaliteten ind i sin musik. En drejning, der dengang, i slutningen af 1960'erne, gjorde den i forvejen outsidede komponist ensom for alvor. Og det i en grad, der ikke senere er blevet modificeret nævneværdigt af, at den musikæstetiske udvikling til en vis grad har givet ham medhold i hans valg. Kun få kolleger beskæftiger sig i dag med Berghs musik, bl.a. den amerikanske komponist og pianist, Carl Mansker, der er bosiddende i Tyskland, og, herhjemme, pianisten Irene Hasager.

Occhi Orecchi O

Da jeg beder Ilja Bergh fortælle, hvordan han opfatter sig selv og sin placering i forhold til dansk musikliv i dag, foretrækker han at belyse spørgsmålet ved at fortælle om nogle af sine større kompositionsprojekter fra de seneste år. Projekter der tilføjer den hjemlige musikscene et anderledes og meget personligt, berghsk aspekt. Karakteristisk nok har disse projekter sammenhæng med billedkunst, en kunstart som det meste af Berghs liv har øvet indflydelse på hans musik. Dermed kan de for så vidt siges at videreføre en konsekvent linje helt tilbage fra 1960'ernes 'optisk-akustiske collager'.

Berghs tidligste tilløb til samarbejde med en billedkunstner fandt faktisk sted allerede i 1960'erne i endnu en af de talrige kunstnersammenslutninger, Bergh har været medlem af, nemlig Gruppe Inter. Her komponerede han i 1967 sine Facetter for klaver til 11 billeder af Jørgen Brynjolf. Men først for få år siden, efter mange lignende forsøg, lykkedes det endelig at give disse tanker om tværkunstnerisk samarbejde deres ultimative form. Det skete i kraft af mødet med maleren Nes Lerpa:

»I 1988 holdt Nes Lerpa en ud-stilling i Husarstalden i Roskilde. Dengang kendte jeg ham ikke, men galleriet sendte mig et katalog, og jeg blev simpelthen så begejstret for det katalog. Det var, rent grafisk, det bedste, jeg nogensinde har set. På det grundlag kontaktede jeg simpelthen Nes og sagde til ham, om vi ikke skulle mødes. Så mødes vi, og jeg ser hans billeder og bliver vildt begejstret! Tidligere har jeg haft kontakt med mange billedkunstnere, fordi jeg har haft en idé om at lave sådan noget, men det er ikke rigtig lykkedes. Først med Nes faldt tingene på plads.«

I årene siden mødet med Nes Lerpa, der ligesom Bergh er dansk baseret, men også har adresse i Italien, er en meget vigtig del af Ilja Berghs musik blevet til i et tæt samarbejde mellem de to. Det be-gyndte i 1989 med projektet Sound/Colour Injections. A Multivision (se også forsideillustrationen, red.).

»Nu har jeg det med at holde saloner!« fortæller Ilja Bergh, »og så bliver der spillet. Nes og jeg blev så enige om at holde en salon med dias og improviseret klavermusik, der kommenterede billederne. Og det var på en eller anden måde kæmpemæssigt! Det måtte vi simpelthen gøre mere ud af. Den dynamik samtidig med den poesi, Nes Lerpa har, sætter tingene i gang for mig.«

Samarbejdet mellem de to har ifølge Ilja Bergh udviklet sig til et meget tæt koncept, hvor musikken går både med og imod billedernes udtryk i en fælles komposition. Og der er virkelig tale om fælles komposition. Hjemme ved lysbordet har Bergh og Lerpa sammen fastlagt både udvalg og sammensætning af de diasprojicerede malerier og den tilhørende musik. Sound/Colour Injections, der bl.a. er blevet opført i Tivoli og i Scala i Hamburg, er på den måde blevet et nøje tilrettelagt forløb, der v.h.a. ni dias-projektorer, en storskærm, bell tree og klaver (betjent på diverse mere og mindre traditionelle måder) ligestiller lyd og billeder i et intenst og uafbrudt, synæstetisk bombardement af hele tre kvarters varighed. Ilja Bergh siger: »Tænk på, i dag kan du ikke længere provokere nogen mennesker. Men efter uropførelsen, der foregik i Tivoli, havde vi tre opførelser i Hamburg, hvor nogle publikummer efter forestillingen kommer op til os - rasende! - og kalder det for kulturfascisme! Vi har altså virkelig provokeret dem! I dag, i 1990!« På spørgsmålet om hvordan værket kan have så voldsom en effekt på publikum, siger Bergh: »Det er ren lyd/billede. To sanser, der bliver slået sammen, tæver hinanden. Folk får sådan en på tuden i 45 minutter i træk!«

I Sound/Colour Injections smelter nogle af Ilja Berghs væsentligste kunstneriske facetter sammen til et personligt hele, takket være åndsslægtskabet med arbejdspartneren Nes Lerpa: Det provokerende, det klavermæssige - og så netop det grænseoverskridende, arven fra den russiske komponist Alexander Skrjabin, hvis sene orkesterværk Prometheus - og frem for alt det planlagte, men aldrig realiserede mammutværk, Mysterium - i denne sammenhæng er en bevidst model. Et udgangs- og inspirationspunkt, hvorfra Bergh trækker en linje frem til i dag, der fortsætter Skrjabins vidtløftige tanker om en musikoplevelse for alle sanser, som sprænger koncertsalens vante rammer.

Siden 1993 har Bergh og Lerpa arbejdet sammen om et nyt, grænsesprængende projekt. Det har fået titlen Occhi Orecchi O, sammensat af de italienske ord for øjne og ører. Projektet fortsætter idéen fra Sound/Colour Injections. En opløsning af grænserne mellem vore sanser, der får os til at se med ørerne og høre med øjnene. Det er et tæt, nøje fastlagt forløb, hvor Berghs musik og Lerpas installationer, udsat for skiftende belysning, fusioneres og danner en dynamisk helhed i konstant bevægelse. Når dette læses, er Ilja Bergh atter taget til München. Herfra skal han videre til Luca i Italien, hvor Occhi Orecchi O formentlig skal opføres til september. I øjeblikket forhandles der herom, og Ilja Bergh glæder sig ved tanken om igen at skulle arbejde med dette farvestrålende projekt.

Det danske vejr er som bekendt Gajol-vejr, og Bergh er, hverken personligt eller musikalsk, til små, forkølede snøft. Han foretrækker den store, grænsefornægtende gestus. I programmet til Sound/Colour Injections hedder det fx: »Dette værk er en rejse uden ende ... en rejse gennem lys og farve, der udgør den polære modsætning til dansk-germansk melankoli.« For Bergh gælder det at komponere om at skrive musik for alle vore sanser. Ærlig musik, der udspringer af og dermed også rammer menneskets grundlæggende, farverige lyst til livet. Menneskemusik, helt enkelt.