Carl Nielsen som orgelkomponist

CARL NIELSEN SOM ORGELKOMPONIST

AF MAG. ART. POVL HAMBURGER

DET KAN for en flygtig Betragtning synes mærkeligt, at Carl Nielsen først saa sent som i sine allersidste Leveaar vendte sin Opmærksomhed mod Orglet og begyndte at skrive ogsaa for dette Instrument, - mærkeligt, ikke alene fordi han som Komponist jo var Alsidigheden selv og havde udfoldet sig produktivt paa praktisk talt alle Musikens øvrige Gebeter, lige fra den lille Vise til den store Symfoni, men ogsaa - og især - fordi han ved hele sin Skrivemaade, sin brede melodiske Linje og kraftfulde Polyfoni skulde synes prædestineret netop til at blive Orgelkomponist, og det i langt højere Grad end f. Eks. en Max Reger, Orgelkomponisten par préference, der trods en til det virtuose drevet Kontrapunktteknik aldrig naaede paa organisk Vis at sammensmelte det polyfone med sin harmonisk saa stærkt differentierede, moderne-nervøse Impressionisme.

Man kunde derfor fristes til at tro, at det blot var de rent ydre Impulser, Carl Nielsen her savnede, den praktiske Føling med Orglet selv og dets særegne Klangvæsen og Udtryksmaade. Klaveret og Violinen dyrkede han jo selv, og ogsaa Symfonien og Operaen kendte han saa at sige indefra gennem en fra Ungdommen til langt op i manddomsaarene uafbrudt Virksomhed først som Kapelmusikus senere som Kapelmester. Sikkert har dog ogsaa dybere liggende Aarsager været medvirkende til at holde ham paa Afstand af Orglet. Som den selvstændigt skabende Personlighed han var, havde han et altid aarvaagent Blik for, hvor i Kunsten det virkelige, det levende Liv var at finde. Utvivlsomt maa han, om blot rent instinktmæssigt, have følt den inderlig uaktuelle Stilling, Orglet og dets Musik indtog i hans Samtid, et Forhold, som ytrede sig dels i den Uselvstændiggørelse af Orglet som Instrument, der fulgte med 1900- Tallets Bestræbelser for at omskabe det til en Art mekanisk Monstreorkester, dels i Manglen paa virkelig levende Tradition inden for Orgelkunsten selv. Da Carl Nielsen begyndte sin kunstneriske Bane, eksisterede der inden for Opera og Symfoni - de rent formale Problemer her ude af Betragtning - endnu en umiddelbar Traditionssammenhæng (1). Paa Orgelspillets Omraade var Traditionen blevet afbrudt ved 1750 ved den glat- homofone, galante Stils Fremmarch og det liturgiske Forfald, der omtrent samtidig fulgte med den religiøse Rationalismes Sejr. Allerede med det 19. Aarhundredes Romantik begyndte ganske vist en fornyet Orientering mod Middelalderens og den gammelklassiske Musik, der ogsaa kom Orglet tilgode, men om nogen virkelig Genfødelse blev, der her ikke Tale. Orgelinusiken havde haft sin Oprindelse i snæver Tilknytning til Kirkens Liturgi, som endnu hos Bach havde betydet dens vigtigste Kilde til Næring og Liv. Dette bristede Forhold lykkedes det ikke for Romantikerne at faa genoprettet, og Orgelkunsten blev derfor nu, og det gjaldt baade den gammelklassiske og den nye, der kom frem, paa bedste Beskub og stik imod dens sande Væsen, indrangeret i »Koncertmusikens« Rækker, hvor den siden har ført en temmelg rodløs Tilværelse.

Saaledes set bliver der altsaa i Virkeligheden intet mærkeligt i Carl Nielsens reserverede Holdning over for Orglet snarere kunde man da finde hans sene og pludselige Bejlen til »Instrumenternes Dronning« en Smule paafaldende. Det gaar dog mæppe an her at ville søge alt for dybsindige Grunde. Saa alvorligt og maalbevidst Carl Nielsen end bestandig fulgte de kunstneriske Idealer, der foresvævede ham, Principrytter blev han aldrig i den Forstand, at Lysten til det uprøvede, til Eksperimentet, ikke bestandig sad ham i Blodet. Der behøvedes i dette tilfælde næppe mere, end at nogle Interesserede en Dag kom til ham og bad ham om at skrive nogle lette smaa Orgelpræludier, førend han havde det fornødne Incitament og med Iver tog sig for at studere de gammelklassiske Komponister, Scheidt, Pachelbel o. a. Resultatet blev de »29 smaa Præludier « (2) , der uanset deres større eller mindre liturgiske Brugsværdi som Helhed er præget af en sikker Indlevelse i de Gamles Udtryksmaade, uden at Carl Nielsens egen personlige Tone derved er blevet svækket (3).

Da Carl Nielsen saaledes først havde rakt Orglet en Lillefinger, varede det ikke længe, førend det trak op til, at den hele Haand skulde følge, efter - ret naturligt maatte Trangen melde sig hos ham til ogsaa, paa dette Felt at forsøge sig i den store fri Komposition. Det blev til den vældige Commotio, som han fuldførte i Foraaret 1931. »Nr. 1 « skrev han paa Titelbladet, et sikkert Vidnesbyrd om, at det nu var blevet Alvor for ham med at komponere for Orgel. Skæbnen, vilde det imidlertid anderledes. Dette Arbejde blev hans sidste store overhovedet, han oplevede ikke engang dets Førsteopførelse, der fandt Sted ved den »nordiske Orgeluge« i Lybæk den 6. Oktober 1931, faa Dage efter hans Død (4).

»Commotio« betyder »med Bevægelse«, en Titel, der næppe tager Sigte paa Tempo og Foredrag, men vel snarere paa selve den indholdsmæssige Karakter. Værket fremtræder nemlig i en ganske fri Form, hvis nærmeste Forbilleder synes at være Baroktidens store Improvisationsformer, Tokkata og Fantasi, og ligesom i disse gamle Former raader ogsaa. i Carl Nielsens Commotio en næsten uhæmmet Bevægelsesfrihed for Fantasien, som aldrig for ret lang Tid ad Gangen lader sig binde af en bestemt tematisk Tankeudvikling, saaledes at Stykket nærmest virker som en kæmpemæssig Mosaik af forskelligartede Formelementer: strømmende Passager og vældige Akkordgange vekslende med kantabile eller fugerede Episoder - Bevægelse, Omskiftelighed fra første til sidste Tone. Men ligesaa lidt som denne Ubundethed hos de gamle Mestre resulterede i et usammenhængende Kaos - man tænke blot paa Bachs store Orgelfantasi i g-mol - ligesaa lidt er dette Tilfældet i Carl Nielsens Værk. Ikke alene har han forstaaet, som den Overgangenes Mester, han var - noget, der træder ikke mindst levende frem i Symfonien »Det uudslukkelige« - at bevare den organiske Sammenhæng mellem de enkelte Dele indbyrdes, men mange Gange lader det sig tillige iagttage, hvorledes et tilsyneladende uvæsentligt, rent sporadisk optrædende Motiv kan dukke op igen i senere Sammenhæng for her at blive den ledende Tanke eller - omvendt
kan træde frem som en flygtig Erindring, en hastigt svindende Refleks af noget foregaaende - en »Associations«-Teknik, som ogsaa de gamle Tokkatakomponister, Buxtehude frem for nogen, anvendte med ofte genial Virkning som Middel til at forene selv store Modsætninger.

Carl Nielsens Commotio er delt i to omtrent lige store Hovedafsnit. I første Del træder det improvisatorisk ubundne stærkest frem, medens i anden Del det fugerede Element er dominerende - man skimter her de svage, men endnu ikke helt udslettede Konturer af Bachtidens Tokkata med dens Todeling i Præludium og Fuga.

Værket indledes da ogsaa som en ægte Tokkata med et Orgelpunkt (g-mol), hvorover et bredt triolbevæget. Passageværk folder sig ud. (nodeeks.)

I stadig voksende rytmisk og dynamisk Kraft - et grandioso af fantastiske Dimensioner - arbejder det sig op til Kulmination i en Række vældige Akkorder for saa gradvis at afspændes og ebbe ud. En kort enstemmig Overgang, og følgende underdejlige Melodi sætter ind - ægte Carl Nielsensk ved sin stædige, næsten forelskede Fastholden ved de »tætte« Intervaller, smaa Tertser og Sekunder. (nodeeks.)

Temaet føres organisk videre i fri motivisk Udspinden, dukker op lidt senere - denne Gang med Kanon mellem Over- og Understemme - for saa umiddelbart at glide over i Triolbevægelse - et svagt Genskær af Indledningens vældige Baal. (nodeeks.)

Efter dette lyrisk-farvede Intermezzo gaar Satsen over i et Fugato over følgende Tema.(nodeeks.)

Ogsaa dette Afsnit er ypperligt forberedt gennem en Overgang, der stedse tydeligere lader Temaets rytmiske og melodiske Konturer træde frem, ja, allerede 17 Takter før Slutningen af det foregaaende Afsnit varsles det kommende gennem følgende Figur i Pedalstemmen, tydeligst akcentueret ved manualets Pavseren. (nodeeks.)

Roligt og med bredt og sundt syngende Linjer bygges dette Afsnit op, først som en 4-stemmig Fugaeksposition, derefter i fornyet Gennemføring med det foregaaende Afsnits Hovedmotiv som Kontrapunkt til Temaet, saaledes at der ogsaa her kommer en Art Syntese med det tidligere i Stand. (nodeeks.)

Men nu begynder Fantasien atter at røre paa sig, det bundne viger for friere Bevægelse - stigende og faldende 32dels-Passager over det i Pedalstemmen ostinato-agtigt gentagne Hovedmotiv fra Fugatemaet. (nodeeks.)

Et øjeblik gøres der Tilløb til endnu en Gennemføring af Temaet, men snart faar igen de motoriske Kræfter Overtaget og fører ligesom i Indledningen til Kulmination og Afspænding. Dog, inden Satsen naar helt at lægge sig til Hvile, rejser Vandene sig paa ny - et kort Intermezzo, og en Andante sostenuto sætter ind. (nodeeks.)

I Begyndelsen rolig og pastoral i Karakteren, efterhaanden ined stærkere Udsving og tiltagende i rytmisk Bevægelse, understøttet af et stejlt stigende Motiv. Mod Slutningen et sidste Tilbageblik: det foregaaende Afsnits Fugatema, (nodeeks.)
og Stykkets Førstedel bringes til Ende i bredt tonende G-Dur.

Anden Del, der straks efter sætter ind, virker ved sin noget strengere bundne Holdning knap saa umiddelbart rivende med sig som den fantastisk-improvisatoriske Førstedel, omend Musiken selv ikke kan kaldes svagere, og ogsaa i Stilen synes Carl Nielsen her - alle tonale Friheder til Trods - mere direkte præget af gammelklassiske Forbilleder. Dette træder straks utilsløret frem i den indledende Fuga, der er bygget over et typisk Ricercaretema »a la Gigue«, saaledes som det hyppigt kan træffes hos Froberger og andre af det 17. Aarhundredes Orgelkomponister. Ogsaa den senere Optræden af Temaet taktmæssigt varieret peger mod Ricerearen. (nodeeks.)

Trods sin Afsluttethed i sig selv staar anden Del ikke uden Sammenhæng med første; overalt spores - ligesom mellem Præludium og Fuga hos Bach - de fine motiviske Traade, der forbinder de to Dele. Som Eksempel kan anføres Sluttakterne af Førstesatsen, der tydeligt forbereder Fugatemaet. (nodeeks.)

Satsens Opbygning er i Korthed følgende: Efter regelret Eksposition af Temaet, der endog ved Dominantbesvarelse følger Normen, bringes endnu nogle Indsatser i forskellige Tonearter (her for øvrigt ined u-klassisk Betoning af Tertsslægtskabet), hvorefter et kort sekvenserende Mellemspil leder over til et nyt Afsnit, hvor Temaet sætter ind igen, taktmæssigt omdannet som vist ved Eks. 10b. Der tages Skridt til fornyet Gennemføring, men allerede efter nogle faa Indsatser faar de frie Bevægelseskræfter Overtaget. Et Par Gange forsøger Temaet ved en kraftig Indsats i Pedalstemmen at erobre Føringen, men bliver hver Gang slaaet tilbage af Manualets fremstormende Passager. Efterhaanden glider Satsen dog ind i fredeligere Baner, og nu følger et pastoralt syngende Intermezzo, der genspejler Stemningen i Førstedelens Andante sostenuto, og samtidig ved sine Intervalbrydninger bringer Førstedelens Fugasats i Erindring. (nodeeks.)

Ogsaa her er Idyllen kun af kort Varighed, og nu begynder det tilbagetrængte Fugatema for Alvor at kræve sin Ret, først ved en hastig Dialog mellem Over- og Mellemstemme i Manualet, derefter i en energisk sammenbidt Tætføring, der munder ud i en dissonerende Akkord, hvorefter endelig følger en Art fugeret Koda, der med Benyttelse af Temaet i dets oprindelige gigueagtige Skikkelse fører Værket til en grandiost optaarnet C-Dur- Slutning.

Carl Nielsens Conunotio er ikke alene ved sit frodige Musikindhold et imponerende Vidnesbyrd om, hvor levende han lige til det sidste havde baade sin Fantasis Styrke og sit kompositoriske Mesterskab i Behold, men Værket aftvinger ogsaa. Respekt ved det sikre Instinkt, hvormed dets Avtor, skønt Ikke- Orgelspiller, har fundet sig tilrette paa Instrumentet. Satsen ligger fortræffeligt, og selv om den teknisk stiller ret store Fordringer, indeholder den dog for den gennem Bach trænede Organist ingen Vanskeligheder, der er for noget at regne imod, hvad f. Eks. mange af Regers Orgelværker med deres ofte nærmest klavermæssige Overlæssethed byder paa, og man tager næppe fejl ved ogsaa at hævde, at Carl Nielsens Værk ved selve Tonesprogets Karakter, dets Klarhed og den Styrke, hvormed det synger i alle Linier, er mere ægte Orgelkunst end noget andet Orgelværk, der er blevet til i nyere Tid. Hermed være dog ikke sagt, at det i alle Detaljer føles som direkte fremgaaet af selve Orglets Ide, saaledes som en Buxtehudes eller en Joh. Seb. Bachs Orgelmusik, - helt kan Carl Nielsen heller ikke her fornægte sit Udspring fra den sen-klassiske Symfonik, hvad der især røber sig i den ret stærkt differentierede Dynamik, som han selv foreskriver, og Stykket skal da ogsaa helst høres paa et i det mindste moderat-moderne Orgel - som f. Eks. det i Helligaandskirken i København - for helt at faa sin Karakter.

Til Trods for den Pagt med den sande Orgelstil, der saaledes i mange Maader aabenbarer sig i Carl Nielsens Commotio, skal man dog ikke gøre sig for store Illusioner med Hensyn til Værkets historiske Betydning. Nogen Genfødelse af forlængst ophørte Traditioner betyder det efter Sagens Natur ikke, saa lidt som det tør ventes at komme til at danne Udgangspunkt for en ny, og heller ikke viser det Carl Nielsens kunstneriske Egenart i ny Belysning, det skulde da være, at det reaktionære, der - navnlig paa Samklangens Omraade - altid har staaet Side om Side med det fremadrettede i hans Kunst, her har faaet en stærkere Understregning end i noget andet Værk fra hans senere Aar. Som Værket fremtræder, maa det betegnes som et dristigt lykket Formeksperiment af en stor Kunstner - man kunde fristes til at kalde det en tonende Parallel til Jensen-Klints Grundtvigskirke, dog med det Forbehold, at det langt fra indtager en saa central Stilling i Carl Nielsens Produktion som dette Stykke Arkitektur i Jensen-Klints. Hvad endelig Værkets rent æstetiske Side, dets Virkning udad til angaar, tør man da næppe heller vente, at dets Aktionsradius vil kunne række synderlig vidt ud over Fagfolkenes snævrere Kreds, dertil er de aandelige Krav, det stiller til Tilhøreren, for store, og Koncertgængernes Føling med Orgelkunsten i Almindelighed for svag.

Til syvende og sidst altsaa et »overflødigt« Værk, som helst burde være forblevet uskrevet? Saaledes vil man i det mindste ud fra en strengt social Kunstindstilling nemt kunne forledes til at ræsonnere, men er dette nu alligevel ikke en lovlig dogmatisk indsnævret Betragtningsmaade? Vel har man Lov til at vente af Kunstneren af 1931, at han er sig sine sociale Forpligtelser bevidst, og at han ikke gaar uden om de Opgaver, Tiden stiller ham. Imidlertid er Situationen i Dag ikke en saadan, at den fri Kunst, den, der alene udspringer af Kunstnerens Fantasi og Følelse, lader sig borteliminere, uden at alle levende Kilder udtørres, og en frygtelig Forarmelse bliver Følgen. Hvem tør for øvrigt med Sikkerhed hævde, at et i sig selv betydeligt Kunstværk, det være nok saa artistisk betonet, er overflødigt? Med Kunsten forholder det sig som med Naturen, der jo ogsaa mange Gange finder for godt at lade en kraftig og overdaadig Vegetation af spraglede Blomster eller saftige Frugter gro frem selv paa højtliggende, for almindelige Dødelige utilgængelige Steder. »Til ingen Verdens Nytte«, siger man
......men hvem kender de dulgte Veje, ad hvilke Vinden eller Himlens Fugle kan føre Frøet vidt omkring, - ogsaa ned til dem, som bor paa det Jævne.

(1) Nu - siden Efterkrigstidens aandelige og sociale Forskydninger - synes en Del at tale for, at Livsgrundlaget er ved at svinde bort ogsaa under disse store Former, - Musikforenings- og Operamiséren er saa vist andet og mere end blot Spørgsmaalet om henholdsvis et Orkesters og en Kapelmesters Kapacitet, det er kun Symptomer, som man naturligvis maa agte alvorligt paa, men selve Aarsagerne ligger langt dybere.

(2) Se Anmeldelsen af dette Værk i DMT, Aarg. 5, s.165 ff.

(3) At den »nye Orgelbevægelse«, der i de senere Aar har givet Orglet og Orgelmusiken et ikke uvæsentligt Skub i Retning af en mere central Stilling, ogsaa kan have givet Carl Nielsen visse Impulser, er vel ikke udelukket, selv om det ikke er meget sandsynligt, at han har haft nogen egentlig Føling med denne Bevægelse.

(4) Herhjemme er Værket blevet opført ved en »Dansk Koncertforenings«-Koncert i Helligaandskirken i København den 9. November 1931