Hauer-Hindemith

HAUER-HINDEMITH

AF ERIK TUXEN

JOSEPH MATHIAS HAUER er født i Wien-Neustadt i Aaret 1883 i smaa Kaar. Efter et autodidaktisk Studium bestod han Statens Musiklærereksamen i Wien. Han begyndte at komponere, men blev afbrudt af Krigen. Under sit fleraarige Ophold i Skyttegravene fik han rig Lejlighed til at reflektere over de akustiske Fænomener (som der saa morsomt staar i en iøvrigt glimrende Artikel om Hauer i »La Revue Musicale« fra Marts 1931). Resultatet af disse Reflektioner foreligger i tre teoretiske Skrifter:

1. Vom Wesen des Musikalischen (Lehrbuch der Zwölftöne-musik, Schlesinger, 1923).

2. Vom Melos zur Pauke (Schlesinger 1925).

3. Zwölftontechnik (Schlesinger 1925).

At give et Referat af disse Skrifters Indhold er uhyre vanskeligt, da der i dem fremføres et særpræget individualistisk Syn paa Musikens Teori i meget koncentreret Form. Nogle Stikprøver kan maaske tjene til at vise nogle karakteristiske Træk af Hauers musikalske Livsanskuelse og fremkalde Interesse for denne sære Tænkers Liv og Værk.

Hauer søger i sin Teori umiddelbar Tilknytning til de Synspunkter, der. gør sig gældende i Goethes Farvelære. Han paralleliserer Farver og Intervaller paa en hel ny Maade, der vækker Eftertanke. Intervallet skabes ved at opløse en Tone i sine Bestanddele: Grundtonen og overtonerne. Ved at en eller flere af Overtonerne bliver fremherskende, skabes Klangfarven, ved at Overtonerne synges efter hinanden opstaar Grundbegrebet for Rytmen. »Alles rein Musikalische steckt im Intervall, alles«. Efter at have givet en Fremstilling af Intervallernes indbyrdes Svingningsforhold opstiller han den tempererede Tolvtonerække. Denne danner Grundlaget og Udgangspunktet for al hans Musik, saaledes at forstaa, at han negerer de diatoniske Trins Kvalitetsforskel og arbejder med de tolv Trin som gennem Tonehøjden karakteriserede men iøvrigt ligeberettigede Byggeklodser. Herved skaber han en atonal Melodik med egne Spændings og Udløsningslove, der intet har at gøre med den tonale Musiks Konsonanz og Dissonanz Spændingsforhold. Han opstiller en fuldstændig atonal »Melodilære«, hvor det tempererede Tolvtonesystems 479.001.600 Kombinationsmuligheder deles i 44 »Troper«. Hver Trope danner et Typemønster for ca. 11 Millioner Temaer. Ja, han har endog opfundet en Nodeskrift, der særlig egner sig til Optegnelse af de atonale Melodier. Disse Melodier sammenknyttes nu til en chorisk Sats, saaledes at der altid opstaar ren Firstemmighed.

Man skulde synes,. at en saa teoretisk Indstilling overfor Musiken maatte knuse al kunstnerisk Følelse. Men vi oplever det Særsyn, at Hauer gennem en til at begynde med rent teoretisk og skematisk Kompositionsvirksomhed kæmper sig frem til stadigt friere kunstnerisk Udtryk. Til Trods for Haan, Foragt, Hovedrysten og store materielle Vanskeligheder har han uden Vaklen fulgt sin Vej, og han førte sit Livsværk til afgørende Sejr ved Musikfesten i 1927, hvor hans 7. Suite under Scherchens eklatante Ledelse skaffede ham det store Gennembrud. Aaret efter, ved Musikfesten i Baden-Baden, fremkom Kammeroratoriet »Wandlungen«, der om muligt blev en endnu større kunstnerisk Sejr. Den ejendommelige abstrakte og ætheriske Virkning, der udgaar fra Hauers Musik, indgaar her en sublim Forbindelse med Hölderlins klassisk formede men rent transcendentale Tekst.

Trods al Fremmedartethed er der mangt og meget i Hauers Teori -og æsthetiske Anskuelser, der leder Tanken hen paa Carl Nielsen. Det var da ogsaa interessant at overvære disse to Personligheders Sammentræf i Anledning af Musikfesten i Frankfurt i 1927. Skade at man ikke har kunnet fæstne en Tonefilmsoptagelse af disse to Mænd i Samtale. De fandt hinanden paa en forunderlig instinktiv Maade. Og større Kontraster kan dog vel næppe tænkes end vor rolige, kloge lidt underfundigt smilende Carl Nielsen og den med Arme og Ben gestikulerende Hauer, hvis lange magre Krop og de eksentriske næsten genialsk gale øjne undertiden kunde fremkalde et uhyggeligt Indtryk, et Indtryk, som dog væsentligt mildnedes af hans gemytlige østrigske Dialekt.

Saavidt vides er »Wandlungen« det første Værk af Hauer, der opføres i Danmark.

HINDEMITHs Kammermusik Nr. 1, Opus 24, Nr. 1 vakte ved sin Fremkomst ved en af de af Fyrsten af Fürstenberg i Donaueschingen saa storstilet arrangerede Musikfester betydelig Opsigt. Fra at være et Stridens blev Hindemith pludselig et Forargelsens Tegn. Selv nu, ti Aar efter, virker denne Musik stadig umaadelig kras og udfordrende. Den unge Komponist, der paa det Tidspunkt havde naaet et souverænt teknisk Mesterskab, følte sig stærk nok, til med et Snuptag at rive Vinduerne op for at lufte ud efter al senromantisk Føleri. Denne geniale Gadedrengestreg fremkaldte selvfølgelig et Ramaskrig og overalt hvor dette Stykke opførtes, hensatte det Koncertsalen i bølgende Oprørstilstand.

Første Sats, der med sine skiftende Rytmer og i hele Konceptionen minder om Stravinsky, virker som en Introduktion til anden Sats, hvori to markante Temaer bliver Genstand for en fantasifuld kontrapunktisk og formel Bearbejdelse. Efter en kontemplativ Kvartet mellem 3 Træblæsere og et Klokkespil følger saa den ominøse fjerde Sats, betegnet Finale 1921. Paa en Klangpude af Strygere lader Komponisten her Blæserne og Janitsjaren udfolde de vildeste Klang- og Rytmeorgier, som kulminerer i en vild Foxtrott. Stykket, der i sine Farvekontraster næsten skriger efter scenisk eller koreografisk Fremstilling,. virker endnu selv paa vore efterhaanden noget afstumpede øren med elementær Kraft.

Komponisten anbefaler i Partituret indtrængende at lade de Udførende spille Musiken usynligt for Publikum. Om dette tilstræber en kunstnerisk Effekt, eller blot er en Sikkerhedsforanstaltning, faarstaa hen, men det vil vel iøvrigt vise sig ved Koncerten.