Plakatmusik - Folkemusik - Proletarmusik

Af
| DMT Årgang 7 (1932) nr. 02 - side 73-79

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

PLAKATMUSIK - FOLKEMUSIK - PROLETARMUSIK

AF KNUDÅGE RIISAGER

LIGESOM de sidste årtier på det økonomiske område har bragt en udvikling med sig, som ingen havde tænkt si,g muligheden af, en stigende teknik, en forøget produktion og helt nye anskuelser om fordelingen af de herigennem, frembragte goder, har en parallel bevægelse fundet sted på kunstens områder. Indenfor musiken kom dette vel nok tydeligst frem umiddelbart efter at krigen var forbi, da der atter blev ørenlyd for kunstnerisk ytring, måske ikke mere "fredelig«, men i hvert fald mindre blodig end den afsluttede kamp. Naturligvis måtte der gå et stykke tid, før det tonesprog, som i så mange henseender adskilte sig fra det indtil da herskende, blev filet af, befriet for slaggerne fra selve omsmeltningsprocessen, men del kan vel nok siges, at vi idag kan overskue, hvad der er det væsentlige i den stil, der således blev skabt. Den ændrede opfattelse af musikens »råmaleriale«, den bedre tekniske beherskelse af stoffet og den forbavsende væxt i produktionen måtte til sidst gøre dette spørgsmål aktuelt: hvad skal vi nu bruge alt dette til, svarer der til arbejdet et behov, en mulighed. for forbrug, som atter kan betinge yderligere udbygning og endnu rigere væxt? Og dersom dette behov existerer eller kan skabes, på hvilken måde skal det da tilfredsstilles og med hvilket stof?

Med andre ord, det man kunde kalde »principet at skrive for skuffen« blev naturligt afløst af kravet om anvendelse for og brug af det skrevne. Det er det, der så sundt er kommet til udtryk i malernes beskæftigelse, med plakatkunst og reklametegning eller digternes udfærdigelse af rejsebrochurer eller annoncetexter. Også musikerne har skabt begrebet brugsmusik, men en sådan anvendelig musik forudsætter jo, at der er folk, der vil og kan gøre anvendelse af den: den kommer ikke af sig selv til dem, ligesom gadeplakaten og lysreklamen, som man ikke kan undgå at se. (Efter min mening er brugsmusik snarere sådan noget som lydreklamer og færdselssignaler eller rytmiske sentenser - men herom en anden gang.) Netop derfor er det blevet et af de mest brændende problemer i nutiden at løse spørgsmålet om, ved hvilke midler man vil nå dertil at gøre det musikalske behov større og kvalitetsmæssig bedre, det vil altså også sige den mere politiske opgave at øge evnen til at skelne mellem god og dårlig musik. Herunder kommer så den aktuelle interesse i at skabe større forståelse for vor egen tids musik.

Alle vil let kunne blive enige om, at jo mere udbredt trangen er til at høre og bruge musiken og jo bedre rustet menigmand er til at kunne skelne god og ringe kunst fra hinanden, des bedre vil musiken trives og des større resultater vil vi kunne nå med hensyn til selve vor musikalske kulturs højnelse. Men det, hvorom diskussionen derefter kommer til at stå, er, på hvilken måde dette resultat skal søges opnået. Der har her i bladet i det sidste årstid været ført en drøftelse om disse problemer, og det er en kendt sag, hvorledes op- gaven er blevet grebet an i Tyskland gennem Fritz Jödes virksomhed i ungdomsforeningerne, men selv Jørgen Bentzon, der jo er disse tankers forkæmper herhjemme, har tydeligt betonet, at disse metoder ikke kan overføres paa dansk grund, hvilket jeg tror, han har set ret i. Imidlertid er det en given sag, at vil man nå ind til en direkte påvirkning af den næste generation, kan dette enklest og med størst virkning ske gennem skolen (i denne forbindelse vil jeg gerne have lov til at henvise til min artikel "Midt i en jazztid-" i "Akademikeren" årg. 1929. (Jeg benytter anledningen til at gøre undskyldning for, at en yngre forfatter ved at låne denne titel til sin bog har gjort den til et slagord)).
Dels derved, at der søges opnået en bedre undervisning i musikens almindelige discipliner, dels også ved, at der indpodes barnet en sangglæde eller glæde ved selvstændig musiceren, som senere skal give sig udslag i trang til sang og musik. Som overgangsfænomen skal disse bestræbelser suppleres med et vist musikalsk oplysningsarbejde iblandt det yngre slægtled, som allerede har forladt skolen og hvis indstilling er så skæv, at dets tvivlsomme smag formenes at kunne virke ødelæggende på det, der opnås overfor børnene i skolen. Man kan jo desværre ikke regne ligesom konen, der beklagede sig over, at de ikke ventede med metersystemets indførelse, indtil alle de gamle var døde.

Det kan jo nu være udmærket, og herom vil sikkert heller ingen kunne strides, men vi er stadig ikke kommet midlerne et skridt nærmere. Det er således en kendsgærning, at radioen allerede er i fuld gang med en god part af arbejdet, og det er dog vitterligt, at radioens held med dette arbejde ene og alene afhænger af, om dens ledelse formår og forstår at lægge denne pædagogiske opgave an således, at der opnåes en planmæssig påvirkning, et systematisk fremadskridende opdragerarbejde. Det bemærkes dog, at radiorådet, som efter loven har den afgørende magt, også når linjerne for udsendelsernes plan skal lægges, består af alle mulige andre end musikens folk: af redaktører, rigsdagsmænd, formænd for radioklubber og andre i den her omhandlede henseende fortræffeligt uegnede personer. Det er også en kendsgærning, at den grundtvigske højskole for åringer tilbage har taget den opgave op indenfor store kredse af vort folk, at sprede sangglæden og vække sansen for skønheden i musiken. Er der noget sted, hvor man kan synge i flok, så er det i højskolekredse, og det er et stort spørgsmål, om den tyske ungdomsbevægelse ikke i virkeligheden er inspireret af den danske højskole. I den henseende vil det altså være, at gå over kongeåen efter vand, om vi nu skulde lægge vort musikalske opdragelsesarbejde an efter sydligere mønstre. Det er endelig en kendsgærning, at arbejdet for en forbedring af sangundervisningen i skolen er taget under overvejelse for lange tider siden, og det må vel indrønmes, at det her drejer sig om et udelukkende pædagogisk spørgsmål og om fremkaldelsen af de bedst egnede lærerkræfter.

Tilbage bliver derfor i virkeligheden kun dette: hvorledes kan vi herhjemme få det indrettet således, at de lærerkræfter, der skal beskæftige sig med vore børns musikalske Opdragelse på en bredere basis (altså ikke med det specielle tormål at uddanne musikere, komponister, sangere) udrustes således, at de kan løse denne vigtige opgave på forsvarlig vis, dels således, at de forsyner barnet med den nødvendige viden på dette område og dels så at sige indpoder det trangen til musik, enten denne nu skal gå ud på at vække det til aktiv deltagelse eller til den i og for sig ikke mindre aktive modtagelighed og evne til at skelne godt fra ringe. Fordi vi lærer vore børn at skrive og læse og gærne ønsker, at de skal kunne. kende forskel på smudsliteratur og den literatur, som kan berige deres sind og tanke, forestiller vi os dog ikke, at de selv skal skrive bøger eller spille komedier. Og dernæst: Gennem hvilke institutioner skal så denne opdragelse foregå. Det sidste må efter min mening blive et rent overgangsspørgsmål, for det kan vel ikke være tvivl om, at det er skolen, der først og fremmest må lægges an på, når det gælder det lange sigt, medens ungdomsopdragelsen jo kun, dersom skolearbejdet overhovedet bærer frugt (og hvis man ikke i hvert fald håber herpå, er det hele jo omsonst) drejer sig orn en eller to generationer.

Oprigtig talt: ligeså hjerteligt jeg håber på, at den almindelige musikinteresse må stige og gro - (hvad skulde man dyrke gulerødder for, dersom de ikke blev spist) ligeså gærne vilde jeg vide, hvad det nye og opsigtsvækkende igrunden er i hele denne sag. Jeg forstår meget godt, at der er tale om den almindelige tilsåning af musikens agre og at den specielle uddannelse, som virtuosen giver den vordende instrumentalekvilibrist, ikke kommer dette ved, ligesåvel som der er forskel på at dyrke radiser i hundredvis i et bed og at udvikle en besynderlig orchide, men jeg kan ikke få det til andet end et rent pædagogisk spørgsmål, som alene kan løses af dertil uddannede lærere. Og burde det ikke være musikkonservatoriets opgave at uddanne de kræfter, som her skal tages i brug? Men i så fald går hele bevægelsen jo til syvende og sidst ud på at foranledige, at de lærerkræfter, som engageres af skolerne, forinden ansættelsen møder med bevis for, at de er kvalificerede til at påtage sig den opgave, som de lader sig engagere til. Ansvaret for, at kvalificationerne er til stede, kom derved til at ligge det eneste sted, hvor det hører hjemme, nemlig hos konservatoriet, ganske som det teologiske fakultet borger for, at den mand, der søger præstekald, ikke benytter prædikestolen til højtlæsning af »Dekameron«. Ligesom universitetet nyder det privilegium, at dets disciple efter endt uddannelse har fortrinsret til visse offentlige stillinger i samfundet, ligeledes måtte det altså blive konservatoriets opgave at sørge for, at det ved lovbestemmelse blev fastslået, at kun dets dimittender kunde få embeder i musikfaget ved skolerne. Blev samtidig hermed linjerne draget for, hvorledes denne undervisning skulde lægges an, ligesom der findes regler for, hvad man skal lære i fysik for at kunne blive student, og forøvrigt, ligesom minimumspensumet i kunsthistorie og literatur allerede er fastslået (men selv vore studenter griner vel af Lundstrøm og foretrækker Rindom for Sven Clausen), ja, så var vel betingelserne allerede tilstede, så langt man i første turnus kunde nå frem.

Medens det herefter om den ene del af spørgsmålet, nemlig hvorledes, der skabes et behov for musik, dersom det ikke allerede findes, og i sidste tilfælde hvorledes det da uddybes og kultiveres må siges med Horatius: quod petis hic est, det som i søger, det er her - altså hvis bare de forhåndenværende muligheder udnyttes systematisk og rationelt, - så bliver det næste spørgsmål som sagt: med hvilket stof skal det vakte eller udbyggede behov nu næres? For det må jo ikke oversees, at det også er afgørende, hvori opdragelsen skal bestå, det vil sige hvilken linje, den skal tage sigte efter. Hvis denne side af
sagen kunde besvares med det i og for sig enkle svar, at linjen skal være kvalitetsmæssig bestemt, kunde man v,el nok nå til en slags eniglied om stoffet. Men sådan er det jo ikke. Det er i hvert fald en kendsgerning, at man rundt om i verden mere og mere kommer ind på drøftelsen af politisk bestemt kunst og tendensmusik, og dersom man går ud fra, at de politiske begivenheder i de kommende år vil medføre en proletariatets overtagelse af produktionsmidlerne, hvorved denne økonomiske klasses åndelige diktatur også vil blive herskende, må vi altså indstille os på, at de idealer, som kunsten skal indrette sig efter, bliver vidt forskellige fra den borgerlige kulturs opfattelse af, hvad kunst er. Harald Bergstedt holdt for nylig et (af radiorådet sanktioneret?) foredrag om social kunst. Den besked vi fik herigennem om, hvad der kan ventes, var tydelig nok, og så kan vi godt begynde at fyre op under gruekedlen med både Mozart og Bach. Det er jo nemlig paradoxalt. nok sådan, at proletarkunst, der er udtryk for en enkelt samfundsklasses kunstneriske ideal, i virkeligheden begrebsmæssigt, er a-social, eftersom betegnelsen social kommer af socius, samfund, og altså må betyde det for samfundets helhed væsentlige.

Det brændende og alt overskyggende problem bliver herefter det ganske concrete, om den nye orientering med hensyn til den musikalske opdragelse skal læ gges an på samme grundanskuelse som f. ex. den, der råder i sovjetrusland, hvor man ikke vil vide af musik, der ikke er tendentiøs, hvilket vil sige udtryk for proletariatets ide og for den sociale revolution, eller om der skal rejses en beveegelse på et rent borgerligt kulturgrundlag ud fra det bestående samfunds interesser.

Jeg har med stor spænding og redebonhed søgt, at tilegne mig så megen viden som muligt om, hvorledes den tendentiøse proletariske musik ser ud, især har jeg studeret, hvad der er kommen frem af noder og artikler om dette spørgsmål, i sovjetrusland. Det foreløbige resultat har været een stor skuffelse, idet jeg til dato ikke har fået andet ud af det hele, end nogle lyriske påstande og foreløbig kun har kunnet constatere, at proletarisk musik det er musik til revolutionære texter. Undertiden er endog melodierne ligefrem gamle folkesange, og hele forandringen altså den, at Wanja istedet for at synge til sin Sonja om måneskin og birketræer, på samme melodi fortæller hende, at han nu skal ud og slå nogle burgøjsere på tuden. Akkurat ligesom den gamle revolutionshymne Marseillaisen idag er det chauvenistiske Frankrigs apoteose.

Hvad er det da for en musik, der udtrykker proletariatets ide og hvori adskiller den sig fra det, som populært kaldes kirkelig musik eller fyrstemusik? Jeg er nemlig ikke tilfreds med, at man fortæller mig, at kirkelig musik »bæres af en religiøs stemning« det er jo ikke en realitet, det er kun en individuel opfattelsessag og ej heller med den rent ydre karakteristik af fyrstelig musik, at den ofte består i menuetter og pavaner, for det er jo en formel sag. Hvis der existerer en proletariatets musik, så måtte den strengt taget også kunne støbes i menuetform, ellers er det jo ikke selve det musikalske indhold eller udtryk, der er proletarisk, men blot en ydre anekdotisk omstændighed. Musik bliver ikke proletarisk, fordi den synges af hæse stemmer og i oprørt sindsstemning. Det proletariske må ligge dybt i selve musikens abstrakte indhold, hvis man kan udtrykke sig således. - Der er jo ikke noget mærkeligt i at søge efter et svar på dette efter min mening aller vigtigste af alle musikalske spørgsmål for tiden. Det proletariske i musiken må være indeholdt i det, man i gamle dage kaldte for inspirationen, det musikalsk igangsættende moment, og dette må kunne påpeges og karakteriseres rent coneret, ellers tror jeg ikke på det. Jeg tror gærne på de kræfter i musiken og i alle andre foreteelser som jeg på forhånd veed, at jeg ikke kan forstå, men hvis existens jeg fornemmer, men jeg tror absolut ikke på, at conerete påstande, som f. ex-. proletarisk tendens i musiken, ikke skulde kunne påvises, dersom den findes.

Personlig har jeg derimod følgende opfattelse af sagen:
Inspirationen, eller for at tale dansk lad os lige så gerne sige: åndfuldhed, ytrer sig på to måder - enten som selve det korte øjeblik, hvori en kunstnerisk idé opstår, eller som den mere varige tilstand af begejstret optagethed, der hersker under udarbejdelsen af kunstværket. Den første slags inspiration hører hjemme i en romantisk tid, hvor man troede at kunst opstod på mystisk måde som en naturkraft, uden hjælp af den menneskelige tankevirksomhed. Jeg vil kalde dette for den lille inspiration, og hvis jeg må nævne et privat exempel, vil jeg fortælle, at min første komposition netop opstod af en sådan lille inspiration. Jeg var 6-7 år, havde i hvert fald lært at læse og under påvirkning af et rædselsvækkende digt af Ingemann komponerede jeg et klaverstykke, der hed sådan noget som kejser karl den 5tes ligbegjængelse.

Den anden eller udvidede inspiration er igrunden ikke begrænset til kunstnerisk arbejde. Den fylder enhver, som er besæftiget med et arbejde, der interesserer ham og som synes ham at lykkes. Det er en langt sundere åndelig funktion, der viser, at der i selve principet ikke er videre forskel på det dygtigt gjorte håndværk eller den fint beregnede maskinelle frembringelse og det fuldendte kunstværk. Det er altsammen udslag af den menneskelige tankes levende virksomhed, og jeg synes, at netop dette forhold viser, at kunstnerisk arbejde også er berettiget i et moderne, rationelt arbejdende samfund. Hvad der inspirerer mig idag er selve arbejdet, idet jeg udfører det ved at sætte tanken igang. Dersom jeg bagefter kan se, at der er logik og klarhed i det frembragte, er jeg tilfreds, ligesom ingeniøren, der stiller sig en opgave, f. ex. at slå en bro over en afgrund og sidenhen vitterligt sender et exprestog hen ad den.

Og hermed kommer man til syvende og sidst ind på spørgsmålet om artistisk musik contra indholdsmæssigt bestemt musik. Endskønt principet l'art pour l´art synes helt sat ud af kurs, er jeg tilbøjelig til at tro, at den kunst, der kommer nærmest op til det egentlige begreb proletarkunst, netop er den abstrakte kunst, sådan som vi i malerkunsten herhjemme finder det hos Lundstrøm. Akkurat som jeg har skrevet dette, ser jeg Poul Henningsens fremragende kronik »Om Motivets Betydning«. Det glæder - og tilfredsstiller - mig, at P. H., der med stor overbevisning har skrevet om den »sociale kunst«, men tidligere fundet en anden definition af denne kategori, nu så at sige kort og godt identificerer den med Lundstrøm. Jeg applauderer omvendelsen, fordi den uden tvivl er »helt rigtig«! Den uheldige klang, som artistiken har fået, skyldes nemlig blot en forvexling med akrobatik og ekvilibristik, medens et artistisk fuldendt musikværk jo slet ikke frembringes ved behændighed eller tryllekunster. Tværtimod kræver det artistiske, det vil sige det i formen og fremstillingen fuldendte, en nøje afvejelse af materiale og formål, en særdeles fin afbalancering mellem hensigt og midler, og er dette ikke netop det inderste og bærende princip i al funkis? Og omvendt: kan musiken bringes til at give udtryk for en tendens, et program, en propaganda, så må også indre åndsdiscipliner, der ifølge selve deres konstruktionsprincip er abstrakte, kunne bruges på samme måde. Kan man tænke sig en proletarisk matematik? Kan en cirkel, en ret linje og et punkt under nogensomhelst betingelser fortælle mig noget om, hvorvidt spækhøker Olsen er et svin? Selv om jeg tænkte på det, da jeg slog cirklen?

Det viser sig da også, at hvis man søger til den proletariske musiks ophavsland, til selve sovjet, så er den nye musik (det vil kort udtrykt sige den, der er konstrueret anderledes end den anekdotiske) den rene og pure »funkis«. Et slående exempel. indenfor den alleryngste russiske musik er Igor Markewitch, i hvis arbejder den intellektuelle fremstilling er combineret med en indre, motorisk kraft, hvor med andre ord den artistiske behandling af stoffet er rent funktionel og ikke spor af »tendentiøs«. I det hele taget er Markewitch ligesom - det vil jeg trods megen modsigelse stadig hævde - Darius Milhaud absolut de mest udprægede musikalske tidstyper. De er begge den modsatte, positive levendegørelse af Tegners ord om det dunkelt sagte, der er det dunkelt tænkte: det klart sagte er nu altid det concist tænkte og i musiken må det frem for i nogen anden kunstart være sandt, at alt andet end de pure, klingende og påviselige kendsgærninger er løgn og forbandet digt.