Fænomenologi Del 1

FÆNOMENOLOGI*) I

AF MAG. ART. JÜRGEN BALZER

*) Hans Mersmann: »Angewandte Musikästhetik« (Max Hesse, 1926, 17,- M.)
Hans Mersmann: »Musiklehre« (Max Hesse, 1929. 10,- M.)

MUSIKTEORI har altid været et fordægtigt fag. Under denne betegnelse er der fremkommet værker af vidt forskelligt indhold og med vidt forskellige formaal, hvoriblandt det pædagogiske dog altid har indtaget en fremtrædende plads.

Den pædagogiske musikliteratur er rig saavel paa værker som paa synspunkter. Og med de skiftende synspunkter følger en skiftende terminologi, hvilket vil sige, at man for at følge en forfatters meninger først maa gennemgaa et kursus i hans, specielle, terminologi. Dette fik jo endda være, men mange musikteoretiske forfattere bruger betegnelser, der normalt dækker et andet begreb uden at gøre opmærksom paa sin ændrede definition af betegnelsen. I langt de fleste tilfælde vil det ikke betale sig at lære de moderne musikteoretiske forfatteres sprog, men i tilfældet Mersmann er der ingen vej udenom. Vi staar.her overfor to værker, der betyder en nyorientering indenfor musikteorien, en nyorientering, der har været ventet med længsel af alle de af os, der har oplevet og konstateret stilændringen omkring 1900, og som samtidig har set pædagogerne køre videre, som om musikkens historie var standset omkring wienerklassikerne. Blandt historikerne har enkelte modige mænd vovet sig frem til en skildring af tiden efter wienerklassikerne. Den betydeligste er vel Ernst Kurth, der i sine værker om Wagner og Bruckner har vist os den fænomenologiske musikbetragtning anvendt paa rent videnskabelige opgaver. Mersmann anvender denne betragtningsmaade i de to citerede værker, der begge har pædagogiske opgaver. De to værker er to lærebøger henholdsvis i analyse og synthese. Titlen »Musiklehre« siger i sig selv tilstrækkeligt, derimod kan »Angewandte Musikästhetik« nok trænge til en forklaring. Mersmann bruger ordet æstetik eensbetydende med iagttagelse, bevidst opleven af kunstværket. Betegnelsen »angewandt« føjer han til for at udtrykke, at bogen ikke skal være et forsvar for det tilgrundliggende synspunkt, som er det fænomenologiske, men derimod en anvendelse af dette synspunkt paa kunstværket, d. v. s. en analyse. Den fænomenologiske musikbetragtnings forskel fra den gængse, psykologiske bestaar deri, at den løsriver betragtningen af kunstværket fra sammenhængen med betragteren og stiller det op som fænornen. Formaalet er at hæve erkendelsen til objektiv gyldighed. Denne erkendelse staar endvidere i modsætning til den historiske, som er relativ, derved at den er absolut: den betragter kunstværket som en organisme med alle dens kræfter og funktioner. Disse to betragtningsmaader: den fænomenologiske og den historiske, udfylder hinanden. Det historiske synspunkt er det fænomenologiske projiceret i tiden. Fænomenologien omhandler kunstværkets bestanddele: materiale, elementer, form, indhold, stil og udtryk. Historien søger den tidsmæssige forbindelse mellem dem. Med analysen, synthesen og historien har vi naaet grænserne for vor erkendelse af kunstværket.

Materialet: de akustiske og tonefysiologiske forudsætninger for det musikalske kunstværk beskæftiger Mersmann sig ikke med. Behandlingen heraf vil man finde hos Harburger i hans »Metalogik« (München 1919), hvor disse problemer er indgaaende behandlet ud fra fænomenologisk metode. Det vigtigste indslag af Harburgers bog finder vi hos Mersmann i hans afskaffelse af begreberne konsonans og dissonans. (Musiklehre s. 103, Musikästhetik s. 38 ff.) Disse begreber virker som subjektive, tidsbundne domme. I stedet sætter Mersmann begrebet »Verschmelzung«, sammensmeltningsevne og finder derved to intervalgrupper: sammensmeltende og ikke-sammensmeltende intervaller, hvor disse to begreber kun er endepunkterne af den differentierede sammensmeltningskurve.

Med elementerne er vi derimod ude over forudsætningerne og midt i kunstværket. Det musikalske kunstværk udvikler sig i tiden. Enhver udvikling i tiden er en bevægelse. Musik er altsaa bevægelse. Enhver bevægelse fordrer en kraft. Kraftens forløb: dens spænding og afspænding kommer til udtryk saavel i de største dimensioner som i det mindste element. Kunstværket er en kontinuerlig følge af spændinger med paafølgende afspændinger. Analysen deler sig herefter naturligt i tre faser: Hvilke kræfter medvirker, efter hvilke love udvikler de medvirkende kræfter sig, og hvorledes foregaar i det givne tilfælde kræfternes udvikling.

De melodiske fænomener begynder med intervallet, og ved undersøgelsen heraf fastslaar Mersmann tre synlige komponenter, nemlig størrelse, retning og sammensmeltningsevne. Loven er her, at spændingen tiltager med intervallets voxen og desuden med aftagende sammensmeltningsevne. Det er givet, at disse to komponenter kan virke i modsat retning af hinanden: analysen af det givne tilfælde maa vise, hvilken komponent, der er den afgørende. F. ex.: c-fis, den forstørrede kvart, har under visse ornstændigheder mindre spænding end den større rene kvint, c-g. I almindelighed vil dog vist den forstørrede kvarts uhyre ringe sammensmeltningsevne give dette interval en langt større spænding end kvinten. Undersøgelsen af større melodiske enheder kan vel foretages som kombinationer af intervalspændinger, dog ikke som en blot og bar summering. Ogsaa andre komponenter maa tages i betragtning. Først og fremmest fraseringen: forskellen mellem døde og klingende intervaller og indenfor disse.sidste igen forskellen mellem primære og sekundære melodibestanddele. - Bestemmende for kraften i intervallet er desuden dets retning. I almindelighed vil her det stigende interval have karakteren af spænding, det faldende af afspænding. Karakteren af en melodisk enhed vil ogsaa her bestemmes af kræfternes afvejethed mod hinanden. Benyttelsen af disse intervallets kraftkomponenter udviser visse for hver stilperiode faststaaende grundtyper. Grundlaget for næsten hele det 18. aarhundredes melodibygning er saaledes skalaog treklangsmelodik. Mersmann peger her paa, at betydningen af en atonal melodik ligger i dennes principielle bortgang fra urformerne.

I betragtningen af de harmoniske elementer støtter Mersmann sig til de af Riemann-skolen vundne resultater. Det er ikke godt at se, hvorfor de af disse teoretikere dannede klangbetegnelser og terminologi skal forlades til fordel for andre, der utvivlsomt er mindre praktisk, ja endogsaa paa visse punkter betyder et absolut tilbageskridt. Det er upraktisk at erstatte de Riemannske funktionsbogstaver: T, D og S med: To, Do og UDo, de fylder nemlig mere under nodetexten og i nogle af Mersmanns egne analyser gør der sig da ogsaa ofte en uheldig forskydning af funktionsbogstaverne i forhold til noderne gældende. Fuldkommen meningsløst er det at vende tilbage til brugen af romertallene, trinbetegnelsen, med kursive romertal for mollklange, (hvorledes skriver man et kursivt romertal?) naar man som Mersmann. bygger paa klangenes funktionsforhold. Yderst uheldig er desuden hans brug af indextal, idet disse i flæng bruges til at betegne treklangsomvendinger og dissonanstilsatser. F. ex. betegner I6 tonika som sextakkord, medens I7 betyder tonika med septim (uanset i hvilken stilling). Alt dette lader sig naturligvis let ændre og anfægter ikke værdien af Mersmanns analyse af de i de harmoniske forbindelser virkende kræfter.

Krafteentret er treklangen. Denne bliver som tonika udgangspunkt for den harmoniske udvikling, hvis første grænse naas i den for vort øre højeste selvstændige sammensmeltningsgrad: kvinten. Denne begrunder i det ydre de tre hovedtreklanges forhold til hinanden.

Den harmoniske spænding faar sit udtryk i forbindelsen mellem T og S. Den harmoniske afspænding faar sit udtryk i forbindelsen D-T. Den firedelte kadences kraftforløb foregaar derefter saaledes: T-S * D -T. Erstattes hovedtreklangene med bitreklange (parallel eller vexelklange) opstaar ingen nye spændinger, blot en ændret farve af kadencen.

Indskydes der nye klange, faar vi større vidde, men ingen større spænding. Først indførelsen af firklangen med det æggende, ikke-sammensmeltende septim-interval forhøjer spændingens styrke og giver os forklaringen paa det, der foregaar på det med * mærkede sted i kadencen. (nodeeks.)

Der er ingen væsensforskel mellem de to kadencer, blot en intensitetsforskel. Den første er subdominantisk: T-Sp7-D6/4-...7/3-T. (Mersmann kender ingen S6; f-a-c-d er d-f-a-c = Sp7.) Den anden er dominantisk: T- (D7 ) D-D- ...7-T . Det med * mærkede kraftrum er altsaa ogsaa dominantisk. Hele den firdelte kadence er dominantisk, idet jo ogsaa T-S kan forstaas (D)S-S. - Først firklangsforbindelserne aabner os mulighed for at forstaa de melodiske klangforbindelser. (Forudhold, antecipation, gennemgangs- og vexeltoner.) I disse ligger muligheder for endnu en forhøjelse af klangspændingerne. Ogsaa begrebet alteration kommer her i betragtning. Mersmanns undersøgelser af alterationen og dens væsen er af største betydning for forstaaelsen af stilvendingen omkring 1900. Musiklehre s. 205ff. Musikästhetik s. 209ff.) Alteration betyder den kromatiske forandring af en akkordtone, saaledes at akkorden ikke ændrer funktion. I denne definition begrænses alterationen stærkere end det almindeligvis er tilfældet. Af denne definition følger, at akkordens grundtone (dens basis) og terts (der bestemmer om akkorden er dur eller moll), ikke kan altereres. Altereres kan kun dens kvint, samt i Do nonen. Endvidere kan i reglen kun hovedtreklangene altereres. En alteration af bitreklangene fører næsten altid til funktionsændring. Indenfor alterationerne kan skelnes mellem to grupper: 1. De, der først og fremmest forhøjer en akkords funktionsenergi, og 2. Saadanne, der kun berører en akkords farveværdi. Til de første hører kvintens alteration i hovedtreklangene samt den formindskede none. (Her er hos Mersmann atter en meningsløshed i betegnelsen Dop7 for D9 med udeladt grundtone. Akkorden er jo, som han selv forklarer (Musiklehre s. 76) ikke en bitreklang, men dominanten.) Til den anden gruppe hører visse mere komplicerede klangdannelser inden for den impressionistiske stil.

For at holde spændingsforløbet fast ogsaa i kadencer med skalafremmede klange, bekæmper Mersmann begrebet modulation og erstatter det med begrebet evolution. Modulation forudsætter en vexlen af kraftcentrummet, men den nye tonika virker jo netop kun i kraft af sit forhold til hovedtonearten. Først gennem fastholdelsen af dette forhold bliver det os klart, hvad det er, der foregaar, da man i det 19. arhundrede gaar ud over akkordernes kvintslægtskab til terts slægtskabet. Det logiske forhold, der bestaar mellem klange af kvintslægtskabet, findes ikke mellem klange af tertsslægtskabet: Forholdet er her begrundet paa akkordernes farveværdier: tertsbeslægtede klange forholder sig til hinanden som komplementfarver. Det kromatiske slægtskab forener begge forhold: paa den ene side er det ved sine ledetoner dominantisk betonet og saaledes funktionelt, paa den anden side er det skalafremmed og saaledes farvebetonet. Det bedste exempel er den saakaldte neapolitanske sextakkord (des+ i C-dur), der har udviklet sig af D7 (1). I højromantiken finder vi ogsaa de to andre hovedfunktioners ledeklange (as+ og ges+ i c-dur) og i senromantiken og impressionismen desuden under- ledeklangene (h+, fis+ og e+ i c-dur). Efter en udtømmende analyse af kræfterne i den relative, funktionsbundne harmoni, følger en kort redegørelse for den absolutte harmonik, som vi træffer den i impressionismen, hvor klangene stilles ved siden af hinanden uden nogen funktionel, logisk forbindelse. Undersøgelserne er her knapt saa dybtgaaende, maatte jo ogsaa gaa ud paa at vise, ved hvilke midler den impressionistiske afspænding af kræfterne foregaar. Da ødelæggelsen af den tonalt-funktionelle harmonik har naaet et vist punkt, sætter kræfterne ind paany. Mersmann kalder det den horisontale harmonik, forskellig fra det lineare kontrapunkt deri, at vertikal-momenterne som produkt af de horisontale kræfter dog lader sig opfatte som vertikale fænomener.

For Mersmann er de rytmiske elementer ikke blot ordnende eller leddelende, rnen kræfter. De træder meget ofte tilbage bag ved de melodiske og harmoniske kræfter, ligger ofte som konstanter i disse kræfters stadige vexlen mellem højdepunkter og hvilepunkter, men de kan ogsaa vaagne til selvstændigt liv omend under langt færre muligheder end de harmoniske og melodiske. Den rytmiske analyse er ikke af metrisk-rytmisk art som hos Riemann og Wiehmayer. Den rytmiske fænomenologi har til opgave at opstille og undersøge grundformerne for rytmisk udvikling. En rytmisk analyse er altsaa kun mulig, naar der foregaar en rytmisk udvikling, d. v. s. naar der i en komposition er en primær rytmisk kraft tilstede. Mulighed for en rytmisk analyse byder kun den nyere musik (fra Bach), hvor komponisten bevidst udnytter de rytmiske kræfter. Overbelastning af betonet takttid (punktering), af ubetonet takttid (synkope), opløsning i mindre værdier o. s. v. er intensiteter af forskellig spænding.

Ogsaa de sekundære elementer, dynamik og agogik, er draget ind i analysen. Omhyggeligt gennemgaas disse elementer, der ved kræfternes sammenspil og modsætninger i saa høj grad er bestemmende for temaets fysiognomi. (fortsættes.)

(1) Man bemærker, at Mersmann her gaar direkte imod Riemanns opfattelse af den neapolitanske sextakkord som udviklet af S.