Fænomenologi Del 2

Af
| DMT Årgang 7 (1932) nr. 04 - side 131-132

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

FÆNOMENOLOGI II

AF MAG. ART. JÜRGEN BALZER

FØRST NAAR elementerne og deres kræfter er erkendte, er der mening i at tale om en anden af kunstværkets bestanddele: formen. For at betragte denne fra et fænornenologisk standpunkt er det nødvendigt at skabe en ny terminologi. Efter min mening er Mersmanns formbetragtninger det mest epokegørende ved hans værker. Her er et fuldstændigt brud med alle tidligere teoretikere og ikke mindst med Riemann-skolens krampagtige motiv-symmetri. Naturligvis bortfalder ogsaa inddelingen i ren og anvendt formlære.

Formen er, siger Mersmann, kraftens projektion i rummet. Til en vis kraft svarer et vist rum. Ikke ethvert tema kan bruges til fugatema; ikke ethvert tema kan arbejde symfonisk. Rummet er altsaa en funktion af kraften. Formens urkræfter er to: Motiv og linje, hvorved ved linje forstaas alt ikke-motivisk. Begge er de oprindelige, begge udelelige. Modsætningen mellem dem gives i begreberne tema og periode. Er kraften ved sin projektion i rummet lineær, faar vi perioden som formenhed, og selve formforløbet bliver sluttet. Formen kalder vi da successionsform, følgeform. Er kraften derimod motivisk, faar vi temaet som formenhed, formforløbet bliver aabent, formen udviklingsform. Rent lineære formforløb finder vi kun i middelalderens polyfoni; rent motivisk formforløb findes overhovedet ikke. I formenheden, hvadenten den er periode eller tema, indgaar urkræfterne i en højere enhed. Ofte ser vi i en periode linjen fortætte sig til motiv, motivet folde sig ud i linjen. Netop modsætningen mellem lineære og motiviske kræfter bliver jo hos Haydn og Mozart til bæreren af en konflikt inden for selve formenheden. - I analysen staar vi derefter over for en tredobbelt opgave: erkendelsen af de formdannende kræfter (motiv eller linje), deres rumtendens (følge eller udvikling) og deres rumform (fantasi, suite, fuga, sonate o. s. v.). Perioden er den logiske binding af en formspænding af begrænset styrke. Den er allerede i sig selv udløsningen af den den iboende formvilje. Efter en periode kan kun følge en anden periode, en tredje o. s. v. Successionsformerne er derfor karakteriserede som en følge af selvstændige, ligeværdige formdele. Den primitiveste af alle successionformer er den type, hvori delene blot er summeret til hinanden. Den fordrer kun et mininium af formal spænding (skema: A, B, C,...) - I kunstmusikken finder vi den i de suiter, der som divertimento, kassation og serenade kun bygger paa en løs sammenkædning af satserne, eller iden fantasitype, der netop betoner det improviserede. Langt hyppigere forekommer en type, hvis formspænding er betydelig større. Dens skema er ABABA eller ABACABA. Vi genfinder den i former som lied, rondo og menuet. I reglen er ogsaa den langsomme sats i en symfoni (der selv er en udviklingsform) en successionsform af denne type... En tredje type er variationsformen, der ogsaa er en successionsform beroende paa en stadig forandring af en periode eller periodegruppe (skema Al A2 A3.... ). Denne type paa successionsform leder over til udviklingsformerne. Problemet er her ikke følgen (skemaet), men kræfterne. Der kan her tænkes to muligheder: enten virker alle kræfter i samme retning og vi faar en central-udvikling, som vi kan iagttage den i præludiet og fugaen. Eller kræfterne virker i modsat retning, og resultatet er en konflikt-udvikling, som vi kender den i sonaten. Konflikten i sonaten kan bero paa modsætningen mellem to temaer, som staar paa to forskelligre harmoniske trin. Betegnelsen »reprise« bliver da noget vrøvl, det er jo ikke en gentagelse af konflikten i expositionen, men tværtimod dens løsning.

Med formbetragtningerne slutter »Musiklehre«, og parallelt hermed løber de første 31 kapitler af »Angewandte Musikästhetik«. De følgende kapitler over stil, indhold og musikhistorie er næppe den almindelige læser saa umiddelbart tilgængelige som de første, dels paa grund af deres koncentrerede karakter, dels fordi de beskæftiger sig med endnu uafklarede problemer. Jeg skal derfor afholde mig fra et referat.- (Jeg vil her gøre opmærksom paa en meningsforstyrrende trykfejl: side 709, linje 7: »romantisch«, ikke »romanisch«.)

Kapitlet om analyse er væsentligt metodologisk og betoner atter erkendelsen af kræfterne som det vigtigste formaal. Jeg skal tillade mig at slutte dette referat med Mersmanns egne ord: »Die notwendigkeit der analyse überhaupt bedarf wohl keiner begründung mehr. Wie stark jede darstellung eines kunstwerks an seine erkenntnis gebunden bleibt, wie jeder unterricht sich mit ihren problemen auseinandersetzen muss, und sei es nur, um die falschen vortragszeichen der bachausgaben durch richtige zu ersetzen, so sollte auch jedes hören von musik zum erkennen wachsen. Analyse ist nicht ziel sondern weg. Auf einer erreichten höhe wird sie entbehrlich. Nicht, dass sie bewusst abgestreift zu werden brauchte, sondern sie wächst in den menschen, der mensch wächst in sie, dass heisst: in das kunstwerk hinein. Sie wird selbstverständlich, arbeitet lautlos, im unterbewusstsein. Aber es ist keine rückkehr zum anfang: an die stelle des dumpfen instinkts ist ein durch klares erkennen geläutertes fühlen getreten. Eines ist aber wieder zu lernen, was wir an dieserstelle allzu leicht zu vergessen geneigt sind: um das kunstwerk zu dienen.«