Igor Stravinsky

Af
| DMT Årgang 7 (1932) nr. 05 - side 137-145

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf
  • Annonce

    Modtag nyhedsbrev

IGOR STRAVINSKY

AF HERMANN D. KOPPEL

DEN UDVIKLING, musikken har taget i de sidste aartier, betegnes ved, at de musikalske grundelementers væsen og hensigt er undergaaet en gradvis forandring og en delvis sammensmeltning. Denne forandring har hos de førende komponister snart fundet sin afklaring, og man kan nu nærmere præcisere udviklingen med bestemte eksempler fra den musiklitteratur, der har bevirket udviklingen, i stedet for at nøjes med almindelige æstetiske, for det meste vage antydninger af det skete.

Intet argument er hyppigere blevet fremført mod den ny musik end »manglen paa melodi«, og intet er mere uberettiget end denne indvending. Man kan hertil fremføre følgende: »saglighed« og »funktionalisme« er begreber, der en overgang blev brugt i tide og i utide, var »moderne«; paa det nærmeste blev de (og bliver det endnu) overordentlig misbrugt. Her paa melodiens omraade kan udviklingen med rette karakteriseres saaledes, at en vis saglighed har indfundet sig i den forstand, at melodien nu kun udtrykker absolut musikalsk intervalglæde, uden at følelser, der ligger mere eller mindre fjernt fra det egentlige i musikken, faar lov til, som tidligere, at spille en dominerende rolle (som f. eks. i efterromantikkens operaer). Melodiens væsen er nu ikke mere saa totalt spænding-afspænding i den forstand, at spændingen kun kan fremkomme ved en stigende intervallinje, afspændingen ved en faldende intervallinje, her kan iagttages en sammensmeltning af det melodiske og det rytmiske element: melodien kan faa sin spænding ved en rytmisk underbyggelse af nogle i sig selv ikke saa kontrasterende intervaller. Jeg vil for at belyse ovenstaaende benytte flg. eksempel fra Bartóks klaversonate, der er skrevet i 1926:

[nodeeksempel]

Sammensmeltningen af melodi og rytme er her tydelig at iagtage; midlerne er i sig selv overordentlig primitive: melodien stiger en lille terts fra e til g, hvad der i og for sig ikke er nok til en melodisk konflikt, spændingen her fremkommer ikke ved intervalstigning, men ved en rytmisk udnyttelse af en enkelt tone: paa tonen g ligger der i sig selv en mægtig spænding, som yderligere underbygges ved den underliggende rytme, og som finder udløsning i det eksplosive udbrud i 4. og 5. takt. Her er en vældig artistisk kunnen, en overordentlig højtstaaende kompositionsteknik midlet, en primitiv melodisk-rytmisk virkning maalet. Her kan ogsaa iagttages en betydelig forenkling af temaet i sig selv, hele melodibygningen og fremstillingen af temaet er en anden end den tilsvarende i den klassiske og romantiske musik, den kræver derfor en særlig indstilling, som ikke almindeligvis findes hos menigmand og mangen musiker, men som imidlertid slet ikke er saa vanskelig at tilegne sig. Carl Nielsen har engang udtalt (jeg citerer her efter »Politiken«) : »Vor tid har lanceret to nye lige vanvittige krav: den har forlangt nye former, og den har villet udrydde melodien«. C. N. har her opfattet forandringen af melodiens væsen som en udryddelse af melodi overhovedet. Der er i de sidste aar skrevet en del musik, som kan berettige C. N.s udtalelse, men denne musik har aldrig haft og faar aldrig nogen som helst betydning for musikkens videre udvikling, ligesom den i sig selv ikke rummer musik af større musikalsk værdi. Jeg anser som overordentlig betydningsfulde for udviklingen og retningen komponister som Stravinsky, Carl Nielsen, Bartók, tildels Hindemith og Honegger (denne sidste særlig med oratoriet »Kong David«). Netop Hindemith har skrevet megen musik, der kunde karakteriseres med nye ord af Carl Nielsen: »Det er blevet moderne at føre dunkel tale i musikken, saa ingen forstaar den, alle tror, der er noget meget interessant ved den«. Der er dog ingen tvivl om, at Hindemith har ydet en indsats, særlig i »skole- og folkemusik-retningen. - - Som eksempel paa den art melodi, som C. N.s ovenstaaende udtalelse om melodiens udryddelse er møntet paa, vil jeg anføre flg. sang af Webern:

[nodeeksemepel]

(Hver tone en stavelse) :
Steht auf ihr lieben Kinderlein, der Morgenstern mit hellem Schein lässt sich sehn frei gleich wie ein Held und leuchtet in die ganze We It.

Denne »melodi« burde fremvises i alle konservatorier til skræk og advarsel for de musikstuderende, (hvis den overhovedet er det værd). I dette monstrum og lignende rædsler har C. N.s udtalelse sin begrundelse, og den er der fuldt ud berettiget. Melodisk klarhed er et begreb, der overhovedet ikke kan bringes i forbindelse med Weberns melodi, melodisk spænding kan der ikke være tale om, saalænge man som Webern ustandseligt benytter tverstande, hvorved al melodisk spænding og dissonansvirkning umuliggøres. Her kan jeg passende gaa over til mit egentlige emne: Stravinsky, som er en mester netop i melodisk klarhed og koncentration. Jeg anfører straks nogle eksempler paa Stravinskys melodi for at give et indtryk af hans melodibygning:

[nodeeksempel]

Eks. 3 er fra »Sacre du printemps« og er vidunderlig ved sin faste opbygning, sin rytmiske frihed og ved sin eminente udnyttelse af kvarten, der her er bestemmende for melodiformen og som her er grænse for tonestoffet. Uden den rytmiske frihed, som hersker i dette tema, vilde en saadan melodisk udnyttelse af et enkelt interval sikkert være meget vanskelig, hvilket viser elementernes delvise sammensmeltning og afhængighedsforhold til hinanden. Her kan ogsaa iagttages en virkning, der er særlig benyttet af Stravinsky, nemlig brugen af forslagene. Disse forslag er her og i eks. 4 (der ogsaa er fra »Sacre«) selvstændige led i melodien. Jeg vil senere komme tilbage til denne del af Str.s melodibygning. Eks. 7 er hovedmotiv i »Le sacrifice« (i »Sacre«), et stykke, der er enestaaende paa grund af sin voldsomme melodiske koncentration. Et typisk eksempel paa »kromatisk diatonik« er eks. 6. Uden at være kromatisk er dette tema af en egen fri diatonik, som Str. i sine senere værker benytter oftere, omend paa en anden maade, der ikke virker helt saa ægte. Overhovedet er hele den side af Str.s værk, der kan betegnes som den »arkæiserende«, mindre værdifuld for musikudviklingen, da den, selv om den rent artistisk er enestaaende, ikke kan betragtes som ægte udtryk for tiden, som den ytrer sig nutildags, men nærmest maa betegnes som et arkæisk kuriosum. Dog kan man selvfølgelig i disse »kuriøse« værker finde musikalsk værdifulde ting (f. eks. det første stykke i »øedipus rex«, hvor koret en lang periode beholder en slags taletone, der kun bevæger sig paa tonerne c"-b'-c"/des". Blot er helhedsindtrykket ikke betydningsfuldt for musikudviklingen. Her forekommer det mig, at man kan drage en parallel mellem disse »arkæiske« værker af Str. og flere af Kurt Weills værker, dog er for Weills vedkommende forholdet et noget andet: hans værk er et saa specielt fænomen for netop disse aar, vi nu lever i, at det er ret tvivlsomt, om det rent musikalsk faar nogen betydning for udviklingen, dertil er hans værk ogsaa knyttet for meget sammen med vore dages politiske og sociale tyskland(1). Vigtige for udviklingen er blandt Str.s værker »Petruschka«, »Sacre du printemps«, som jeg anser for at være det mest helstøbte værk fra vor tid, og »Historien om en soldat«. Eks. 5, som er fra Pctruschka, er særlig interessant gennem tonen g's forskellige funktioner: i 5. takt virker den nærmest som dominant, i 7. takt som ledetone og i sidste takt som tonica. Temaet er strengt diatonisk, kvarten spiller ogsaa her, en stor rolle. Jeg gaar nu videre i undersøgelsen af Str.s forhold til melodi og rytme og fremsætter to temaer, no. 8 fra den ny violinconcert, no. 9 fra »Soldaten«. Begge temaer viser tydeligt Str.s kolossale beherskelse af udtryksmidlerne:

[nodeeksempel]

Eks. 8 beherskes af en overordentlig nuanceret og nøjagtig præciseret dynamik, som gøres endnu mere haandgribelig ved den skarpe strofeinddeling, som pauserne bevirker. Det rytmiske akkompagnement viser tydeligt tilbage til »Soldaten« og staar ved sin bestemte, symmetriske rytmik i skarp kontrast til temaets fine rytmiske forskydninger. Dette forhold mellem melodi og akkompagnement kan ogsaa iagttages i eks. 9, dog er her akkompagnementet ikke stakkerede, adskilte rytmer, men det beholder her selve taktenheden (den stadige, glidende ottendedelsbevægelse). Den rytmiske forskydning i temaet er her af en endnu finere art end i 8. eks., her kommer desuden det eksotiske moment til. Særlig takterne fra 7. takt er ret enestaaende den rytmiske fantasi er her næsten uden grænser. En smuk rytmisk virkning er violinens, (akkompagnementets) bølgende bevægelse, det giver i selve ostinato-virkningen en organisk skønhed og fremhæver derved hovedmotivet. Typisk er her ogsaa brugen af de korte forslag, uden tvivl paavirkning fra eksotisk musik (se eks. 3 og 4), overhovedet er her hele melodibehandlingen og stemningen af en eksotisk, følelsesbehersket, monoton art. Forslagene findes utallige steder hos Str. 1 4. eks, som overhovedet hos Str., er forslagene ikke »forslag« i klassisk forstand, en slags forudhold eller anticipation, men de er hos Str. selvstændige og uundværlige led i melodiens opbygning. Disse forslag giver ogsaa her melodien et eksotisk præg, den rytmiske frihed gør melodien vidunderlig udtryksfuld (se eks. 3 og 9). Forslagene er vel nok udgangspunktet for Str.s melismekunst, en kunst, som jeg personlig synes, at Str. i sine senere værker (andante af klaversonaten, andante af violinkoncerten) har benyttet indtil overdrivelse, disse melismer leder ham ogsaa ind paa den »arkæiske« kompositionsretning, som jeg (som ovenfor berørt) ikke sætter højt som selvstændig musik.

Den rytmiske forskydning, som jeg berørte ovenfor, og som havde en symmetrisk inddelt taktbasis (selv om taktnoteringen i eks. 9 ikke er symmetrisk, er dog akkompagnementsfiguren i sig selv og i sin helhed symmetrisk), føres nu videre ud i sin konsekvens og bliver nu saa stor, at den kan præciseres i selve taktnoteringen. Som eks. vil jeg benytte følgende tema fra soldatens marsch i Historien om en soldat:

[nodeeksempel]

Her er akkompagnernentsfiguren nok i sig selv symmetrisk, men denne symmetri falder ikke sammen med hovedmotivets symmetri, akkompagnernentets og hovedmotivets taktenhed skal nærmest opfattes som to af hinanden rytmisk uafhængige begivenheder. Akkompagnementet burde i sin konsekvens have været noteret i 2 /4 takt, men vilde da i høj grad have vanskeliggjort direktionen af værket; den rytmiske forskydning i hovedmotivet er nu større end i eks. 9, men dog af stor finhed, den tjener her til at give melodien en vældig koncentration, som sikkert vilde have været udelukket uden disse forskydninger. Det næste led i den rytmiske udvikling er rytmeforskydningen paa den strængeste symmetriske basis, dermed er vi inde paa Str.s synkopebehandling. Flg. eks. er typisk (fra »Sacre«) :

[nodeeksempel]

Netop fordi den symmetriske taktinddeling beholdes saa konsekvent, gør synkopen en saa kolossal virkning. Senere sætter saa flg. tema ind, som ved sin melodiske og rytmiske primitivitet er af saa stor virkning. (Ovenstaaende eks. 11 er her den rytmiske baggrund for temaet) :

[nodeeksempel]

Denne benyttelse af den klare diatonik træffes meget tit hos Str., uden at være egentlig dur, og uden at dens væsen let kan identificeres er denne toneart personlig for Str. og behøver ikke altid hos ham at være arkæisk præget. Ved at sammenligne eks. 10 og eks. 12 opdages en betydelig lighed i melodiopbygning og -udvikling. I denne strofe (eks. 12) kan iagttages en lignende virkning som i førnævnte eks. af Bartóks klaversonate: den rytmiske spænding paa en enkelt tone, en spænding, der saa udløses i efterfølgende smaa intervalskridt. Her kan paavises et slægtskab mellem Str. og Bartók i deres primitive udnyttelse af det artistiske, virtuose grundlag. Vistnok ingen er som Str. blevet angrebet for sin artisme, intet er saa uretfærdigt som dette: Str.s artistiske kunnen er for ham grundlag og middel til primitiv, ren musikalsk glæde, der intet har at skaffe med den artistiske overflade, som f. eks. hos Rich. Strauss er maalet, og som fuldstændig kvæler musikglæden og bliver en flot, ren akustisk iklædning af tømme og falske tanker. Dette forhold kan ogsaa bruges som grundlæggende ved betragtningen af jazzmusikken i øjeblikket: Jack Hylton-Poul Whiteman-retningen staar nærmere Strauss' romantiske udnyttelse af virtuositeten, medens en kunstner som Louis Armstrong, delvis ogsaa Duke Ellington, staar nærmere Stravinsky i dennes virtuose primitivitet.

En strofe, som ved sin rytmik staar 9. eks. nær og som netop ved sin rytmik kan være kilde til mange studier, er flg. tema fra violinkoncerten:

[nodeeksempel]

Denne strofe staar egenartet ved sin eksotiske ulegemlighed, ved dens hvilen i sig selv, den er sin egen grænse, den kredser rundt om en bestemt toneart uden dog at fæstne sig ved den, dens rytmik kredser om tunge og lette taktdele med stor respektløshed for musikalske europæeres indgroede rytmiske fordomme. Her sker saa uendelig meget; spil engang hver stemme for sig: den øverste stemme benytter to toner (e d), den er rytmisk saa fri, at det er umuligt med fattige ord at gøre rede for, hvad der egentlig sker. 2. stemme benytter tre toner, a g b, den kan inddeles i fire dele, som er afgrænsede ved 16.delene, og som hver især er en variation af den foregaaende del. Dette giver, som man vel kan tænke sig, en rytmisk frihed af stor værdi. 4. stemme benytter fem toner og er i sin rytmik saa utraditionel og fri, at den i sig selv er et særsyn. Som melodisk og rytmisk modvægt til alt dette melodiske og rytmiske liv, ogsaa som et slags grundlag for det, der sker, ligger der i 3. og i 5. stemme en enkelt tone under hele strofen. Helhedsvirkningen, foruden hvilken alt dette vilde være død konstruktion, er af overordentlig betagende art og staar selv i Str.s produktion egenartet ved sin ejendommelige kontrast af horinsontal, artistisk højtstaaende konstruktion og vertikal, primitiv virkning. Denne strofe har en stor lighed med eks. 9, kun er eksemplet fra »Soldaten« mere melodisk og mere harmonisk præget.

Jeg berørte før Str.s synkopebehandling. Denne er et saare vigtigt led i Str.s kunstnerfysiognomi og fører direkte ind paa den rytmiske samklang, d. v. s. den samklang, der er rytmisk betinget, ikke harmonisk. Ved at betragte eks. 11 vil man se, at Str. for at fremhæve den stærke, symmetriske inddeling af takten benytter en akkord, der egentlig bestaar af to forskellige, harmonisk af hinanden uafhængige led, nemlig en septimakkord paa es og en treklang paa fes, altsaa ganske ubeslægtede akkorder med to ved siden af hinanden liggende grundtoner. Disse to forskellige akkorder slaaet an paa en gang vil i kraft af deres dissonansvirkning udfordre det menneskelige øre til en særlig aktion, en særlig aktivitet, slaaet an flere gange med lige lange mellemrum vil de give øret et indtryk af en jernhaard, lige inddeling af tiden, uden at de gør fordring paa at være harmoniske samklange i sig selv; altsaa er de rytmisk betingede samklange. Før iagttog vi sammensmeltningen af melodi og rytme, nu ser vi sammensmeltningen af samklang og rytme. Samklangen behøver ikke at være saa kompakt som i eks. 11, den kan i sin mindste udstrækning bestaa af blot to dissonerende toner. Flg. eks. vil ise det (af »Sacre«) :

[nodeeksempel]

Den øverste stemme er den egentlige, den nederste er en stemme, som kun har ren rytmisk berettigelse, den forstærker den tunge taktdel enormt og bider den I. og den 3. ottendedel sikkert frem.

Eks. 11 viste den rytmiske samklang paa streng taktlig basis. Jeg vil vise to andre funktioner af den rytmiske samklang, dels som (eks. 15) en fri synkope, der staar som vertikal kontrast til den horisontale linje, dels som et selvstændigt element, hvor rytme og samklang er fast sammenvokset til et uløseligt hele (eks. 16):

[nodeeksempel:]
eks. 15 af »Petruschka«, eks. 16 af Bartóks klaversonate.

I eks. 15 staar den rytmiske samklang endnu paa grænsen mellem funktionsløs, fri rytmisk samklang og en bestemt funktion (nemlig paa dominanten). Eks. 16 er den rendyrkede fri rytmiske samklang, som uden hensyn til selve samklangsfornemmelsen skal være en understøttelse og en frernhævelse af rytmen.

Den rytmiske dissonans, som er en forenkling af den rytmiske samklang, fører lige hen til synkopedissonansen; jeg vil give to eks.:

[nodeeksempel:]
eks. 17 af Bartóks klaversonate, eks. 18 af »Soldaten«.

Dissonansen virker her som en fremhævelse af synkopen. Her ligger sikkert en af det menige musikpublikums store anstødsstene til forstaaelsen af ny musik, nemlig den rytmisk betingede samklang. Denne bliver af det store flertal opfattet rent harmonisk, hvad der ikke netop fremmer fortroligheden mellem benævnte flertal og ny musik. Her ligger der et stort arbejdsfelt upaaagtet hen; et arbejde til fremme af forstaaelsen af den rytmisk betingede samklang og synkopedissonansen vilde sikkert give stor bonus og vilde virke stimulerende paa ny musiks skabere, hvis arbejder saa ikke, saa ofte som nu, vilde lide den forsmædelige død i skrivebordsskuffen, efter kun et par opførelser, ofte endog kun een.

Efter dette lille sidespring gaar jeg over til Str.s funktionsløse samklang og vedføjer to eksempler:

[nodeeksempel:]
eks. 19 af »Ragtime, eks. 20 af violinkoncerten.

Begge eksempler viser Str.s forkærlighed for benyttelsen af ubeslægtede treklange, disse giver ogsaa en ejendommelig rytmisk virkning. Rent rytmisk er disse eksempler ogsaa meget interessante, eks. 19 viser den synkoperede rytme paa symmetrisk basis, medens eks. 20 rytmisk staar fuldstændigt frit og ogsaa er mere melodisk præget ved sin stigning fra gis til h og faldet tilbage til gis.

Str.s lineare samklang hænger stærkt sammen med hans polyfoni. Jeg vil give to eksempler, hvoraf eks. 21 er mere polyfont, eks. 22 mere harmonisk præget.

[nodeeksempel:]
eks. 21 fra oktetten, eks. 22 fra »Sacre«.

Eks. 21 nærmer sig stærkt det arkæiske, men er endnu fuldstændig personlig for Str. Den arkæiske del af Str.s samklang finder man ved at slaa op i andanterne af klaversonaten og klaverkoncerten, hvor den efter min mening er nær det parodiske. - -

Selv om jeg selvfølgelig ikke har givet en ren systematisk gennemgang af Str.s værk i alle dets afskygninger (hvad der sikkert heller ikke er muligt i et tidsskrift), vil jeg dog haabe, at denne artikel giver nogen oversigt over Str.s forhold til grundelementerne i musikken og over grundelementernes stilling i den ny musik, ligeledes vil jeg haabe, at denne artikel kan være interesserede til nogen hjælp ved en indtrængen i tidens musik; derfor er den skrevet, og udtrykkelig vil jeg gøre opmærksom paa, at artiklen ikke skal være en udførlig, videnskabelig afhandling om Str. Tilbage staar nu at omtale nogle »umusikalske« egenskaber, Str. besidder: hans eminente psykologiske sans (i »Petruschka«) og hans illustrationsevne (i »Petruschka«, »Sacre« og »Soldaten«). Af fødsel er Str. russer, men han er med tiden blevet mere og mere musikalsk og menneskelig kosmopolit; sikkert har en vis blaserthed hos ham efterhaanden medført den overlegne »internationale« arkæisme; en af de mest umiddelbart fængende ting, Str. har skrevet (»Danse Russe« i »Petruschka«), er russisk i format og udtryksmaade. Hans mest koncentrerede værk er »Soldaten«, hvert stykke er her sammentrængt indtil yderste knaphed. - Jeg maa til slut lige omtale en indvending, som er gjort mod Str.: at han skulde være mindre absolut musiker end Bartók. Herimod maa frernhæves, at en ballettekst for Str. kun er en anledning til at gøre absolut musik, en saadan tekst forleder ham aldrig til blot og bar illustration. Her kan henvises til »Soldaten«, hvor hvert stykke »forestiller« noget, men hvor stykkerne hver for sig er den mest koncentrerede absolute musik, der findes fra vor tid.


Fodnoter:
(1) Jeg taler kun om den rent musikalske side af W.s værker, socialt og musik politisk har W.s kompositioner sikkert betydning.