Den Stundesløse. Verdenspremiere på ny Holberg-opera af Bent Lorentzen

Titlen som Danmarks mest produktive, nulevende operakomponist må formentlig tilkomme Bent Lorentzen. Den 16. september uropføres hans seneste opera, Den Stundesløse, på Det kongelige Teater. Hermed er han oppe på i alt 11 af slagsen inden for en produktion, der med mere end 100 opusnumre desuden omfatter alt fra orkesterværker og solo-koncerter over kammermusik til orgel- og vokalkompositioner.

Men hvorfor egentlig komponere en opera efter Holbergs 1700-tals komedie Den Stundesløse?

»Ja, det var ikke Holberg, der bad mig om det. Han kunne nemlig ikke fordrage opera«, griner Bent Lorentzen og fortæller, at Holberg efter for første gang at have overværet en italiensk operaforestilling noterede, at intet syntes ham mere 'modbydeligt og unaturligt' end at opleve folk på scenen, der lo, skændtes, snorkede og nyste »efter musicalske Noder og Tact«. Men den store komediedigters vurdering hviler altså på oplevelsen af blot en enkelt opera, så Bent Lorentzen tager det ikke så tungt, at han nu har gjort operahaderen Holbergs eget værk til genstand for et stykke musikdramatik.

»Efter at have lavet ti operaer og altså været igennem processen en del gange og prøvet forskellige genrer havde jeg fået lyst til at lave noget, der foregik i et bevidst antikveret miljø i stil med Richard Strauss' Rosenkavaleren«, fortsætter han. »Lad os forenkle det og sige, noget fra pudderparykkernes tid. Det mest kendte, vi har, er jo Holberg, som der oven i købet stadig er udmærket liv i. Så jeg gik i krig med at læse Holbergs komedier - som jeg i øvrigt kender ret godt - og fandt hurtigt ud af, at Den Stundesløse var den, der var mest oplagt. Maskerade er som bekendt allerede brugt. Den ville nu også blive ret dyr, og det var meningen, det skulle være en mindre forestilling med få medvirkende, en kammeropera.«

Man kommer ifølge Bent Lorentzen hurtigt tilbage til italiensk commedia dell' arte, når man skal forholde sig til Holberg-traditionen. En komedieform der her hjemme har overlevet på pantomimeteateret i Tivoli: »Men en historisk genoptagelse af den tradition ville være rædselsfuld. Så må man hellere gå for vidt i moderniseringen af klovnenumrene og sådan noget.«

Derfor fremstår Den Stundesløse i Bent Lorentzens bearbejdelse som en kærlig opdatering af Holberg på nutidige, musikdramatiske præmisser.

Handlingen er velkendt. Vielgeschrey - den stundesløse - har en datter, Leonora, der skal giftes. Han er fast besluttet på at lade hende gifte med en bogholder, for at denne kan aflaste ham i hans 'forretninger'. - Det står dog ikke videre klart, hvad det i grunden er for forretninger, han er så travlt optaget af. Ifølge Vielgeschreys tjenestepige Pernille udretter han i realiteten ingenting - og det gør hun følgelig heller ikke selv, når han vender ryggen til.

Tjenestepigen Pernille er stykkets faktiske hovedperson, og Vielgeschrey er både dybt afhængig af hende og faktisk også lidt forelsket i hende, hvad der i grunden er lidt tragisk. For det er Pernille, der står bag alle intrigerne, som udgør handlingen i stykket. Med hjælp fra tjeneren Oldfux sørger hun for, at Leonora bliver gift med sin elskede Leander i stedet for den pedantiske bogholder Peder Eriksen, der af Vielgeschrey er udset til at være Leonoras gemal. Kabalen går nydeligt op, idet den pengegriske Peder Eriksen samtidig narres til at formæle sig med den giftesyge gammeljomfru Magdelone i den tro, at hun er Vielgeschreys datter. I en stor finale afsløres komplottet for den fortvivlede Vielgeschrey, der må se sig bedraget af alle, mens han - som hos Holberg - kun modtager hån og spot fra sine nærmeste.

I denne opera-version har kom-ponisten selv beskåret og tillempet teksten kammeroperaens format. Skriverne - og dermed Vielgeschreys berømte replik, »skriver I, karle?« - er således faldet for komponistens rationaliseringsbestræbelser - men til gengæld fantasifuldt erstattet af et sekretærmøbel, der kan modtage diktat og udspy prompte udprintninger af regnskaber, kontobalancer m.v. i hovedet på den overbelastede Vielgeschrey.

Bent Lorentzen vedgår naturligvis det oplagte aktualitetsaspekt i sit sujet. Når den omkringfarende, men aldeles uproduktive Vielgeschrey (om hvem man just kan sige »viel Geschrey und wenig Wolle«, deraf navnet) atter hænges ud til offentlig moro, er det tænkt til eftertanke i en tid, der næppe er mindre stundesløs - eller stresset, om man vil - end Holbergs. Som Pernille konstaterer i operaens begyndelse: »Både i ældre og nyere tid findes der mange stundesløse personer, der råber op om ingenting. Omvendt findes der folk, der, selvom de har ti ting i ho'det, ser ud som om de ingenting laver.«

Komponisten indrømmer også selv at føle sig truffet: »Jo, jeg gør nok også lidt grin med mig selv, og jeg kan godt kende mig selv i den stundesløse. Også i hans forhold til børnene, som han gerne vil bestemme over. Men er der noget, jeg har lært af teaterfolk, er det netop, apropos aktualitetsaspektet, at 'man skal læse avisen', dvs. forholde sig til, hvad der foregår nu og her. Man skal selvfølgelig ikke være hysterisk aktuel. Men man skal i hvert fald ikke være hysterisk historisk.«

Forstærket cembalo

Lorentzens musik lægger sig efter samme ideal som teksten: At opdatere Holberg-komedien uden at distancere sig fra dens essens. Arier, duetter og ensembler kendetegner partituret, ligesom i den klassiske nummeropera - eller som i vore dages musicals, for den sags skyld. Det er rart for både sangere, instruktør og musikere, har Lorentzen som helbefaren operakomponist erfaret.

Ifølge ham må fremtidens opera lære lidt af musicalen, hvis den vil overleve: »Den skal have en vis popularitet, hvis det overhovedet skal lade sig gøre. Det skal ikke være nogen hemmelighed. Det har jeg for første gang i mit liv lagt vægt på, efter at jeg i mange år har befundet mig i den dér ny musik-ghetto, hvor man er meget forsigtig med at kaste sig ud i noget, som folk måske kunne have let ved at forstå. Det er den ene side, at der skal være en vis appel i det musikalske, så det ikke er alt for svært at forstå. Det andet er, at det ikke skal være for dyrt. Det skal være et ensemble, som man har råd til at betale, hvis det skal kunne bære sig selv.«

Komponisten og den tidligere festivalarrangør Bent Lorentzens erfaringer om det nødvendige i en økonomisering med de musikalske og de pekuniære midler fremhæver han selv klart. Dels skal tingene altså kunne hænge sammen økonomisk. Dels ser det mærkværdigt ud i publikums øjne at sætte en ekstra mand på bare til at slå et enkelt slag med bækkenerne, fx. Der skal være rationalitet i orkestreringen. 'Orkesteret' i Den Stundesløse er derfor indskrænket til et fire mand stort ensemble, der i øvrigt spiller uden dirigent. På den måde er der mulighed for at opnå en større, nærmest kammermusikalsk intensitet i samspillet med de otte optrædende på scenen.

Ensemblet er baseret på de historiske continuo-instrumenter, cembalo og cello. Men cembaloet har, idet det er udstyret med mikrofoner til elektrisk forstærkning, en ret aggressiv, rockagtig effekt, der adskiller sig en del fra den historiske cembaloidiomatik. Det er vigtigt for operaens lydbillede, og Bent Lorentzen nævner selv den rødhårede, polske cembalist og ny musik-specialist, Elisabeth Chojnacka, som inspirationskilde i den forbindelse.

Foruden cembalo, cello og slag-tøj af forskellig art benyttes en obo. At netop oboen er valgt frem for andre træblæsere skyldes dens stærke historiske konnotationer, dens evne til at give musikken et barokagtigt præg: »Den lyder mere gammeldags end fx en klarinet«, forklarer Bent Lorentzen, »og så er der samtidig åbnet for mulighederne i en trio-sonate besætning.«

Desuden anvendes orgel på steder, hvor komediehandlingen er virkeligt dobbeltbundet. Fx bryllupsscenen i tredje akt, hvor en tyk stemning af falsk fromhed opnås ved en lidt usædvanlig, romantisk spillemåde i orglet kombineret med slide whistle: »Det giver en meget underlig, forloren effekt. Det er meningen, det skal virke helt forkert. Man skal misforstå det og tænke: 'Hvad er det, der foregår?' - Det er meget holbergsk, for Holberg var meget fræk. Især dengang, der må det have virket direkte næsvist. Og det er ikke faldet mig særligt svært at følge den linje op«, siger Bent Lorentzen.

Tilsvarende bruges orglet som akkompagnement til Leonoras meget morsomme 'hyklearie', 'Oh, bogholderi!', hvor hun som led i de intrigante forviklinger forstilt synger bogholderiets pris i effektiv bel canto-pastiche: »Derfor er Leonora også blevet mere romantisk, end Holberg ville have brudt sig om. Han fremstiller alle damerne meget uromantisk. Det var jo en meget saglig tid. Kærlighedsforhold og sexualitet havde man et helt andet, praktisk forhold til, end vi har i dag. Men det er meget vigtigt for en operakomponist at kunne skrive et rigtigt bel canto«, mener Bent Lorentzen. Netop med henblik på mulighederne for at anvende operatraditionen reflekteret, som kommenterende virkemiddel: »Hvor meget man skal bruge det, skal jeg ikke udtale mig om, men man må fuldt beherske det. Det kan ikke nytte noget, at en komponist ikke skriver bel canto, fordi han ikke kan.«

Det skal kommunikere

Når det principielt rækker med fire musikere trods antallet af instrumenter, skyldes det, at partituret er tilrettelagt, så én og samme keyboardspiller kan betjene både cembalo og orgel - foruden en sampler med forskellige lydeffekter. Ligeledes betjener oboisten ved siden af sit eget instrument forskellige komiske lydgivere som andekald, nattergalekald og slide whistle. Men fundamentalt er der altså tale om et ensemble bestående af obo, keyboard, cello og percussion.

Oven i musikken og de mange lyde, som slagtøjsspilleren eller de øvrige medvirkende fremstiller instrumentalt, samplet eller fonetisk, har Den Stundesløse en egentlig 'lydscenografi' med alle mulige konkrete lyde så som hønsekaglen, gaderåb, pispottetømningslyd, hestevognsskrumlen og knirken fra sko m.v.

Anvendelsen af en udbygget lydscenografi er karakteristisk for Bent Lorentzens musikdramatik. Den kan tilføje operaen et nærmest filmisk aspekt, og hvis det ofte virker morsomt i Den Stundesløse, er det naturligvis tilsigtet. Men lydscenografien er ikke udelukkende anvendt med en komisk effekt for øje.

»Det er meget forskelligt, hvad jeg vil have ud af min lydscenografi - og somme tider ved man ikke, hvad folk får ud af det. Man kan fx se en Hitchcock-film, hvor et lig falder ud af en kartoffelsæk, og så hyler hele biografen af grin. Det kan jeg ikke tro, har været meningen, men det er fordi man bliver ... ja, man ved ikke, hvad man skal gøre. - Så man kan altså ikke bestemme, hvornår folk skal le og græde. Derfor er jeg meget nysgerrig efter at høre publikums reaktion.«

Men når den fortravlede Vielgeschreys samplede maverumlen stiger til tordenniveau, fordi han end ikke har stunder at spise, er det selvfølgelig tænkt som en parodi på samme måde, som når den papirudspyende sekretær udstøder (ligeledes samplede) lyde i stil med 'klink-klonk-blyrrp-båt-båt-iiiiir' etc. Og det vil formentlig ikke virke som en distancering til Holberg. Snarere som en ajourføring af hans komik, så den bibeholder en virkningsfuld friskhed.

En garvet operakomponist tænker i det hele taget meget på publikumsreceptionen, når han arbejder. Musikken skal virke, den skal kommunikere effektivt.

»Det er det, man kalder dramaturgi. Altså den overordnede lære om, hvordan man laver noget, som kommunikerer, som folk forstår. I USA er god dramaturgi ligefrem blevet lig med stor omsætning, og på den måde må det naturligvis ikke tage overhånd. Men omvendt er det jo direkte forstemmende at læse manuskripter, der ikke engang fungerer på skrivebordet. Mange kalder det lidt nedladende for 'teaterskrædderi', men det er altså dybt urimeligt. Jeg har faktisk haft en dramaturg til at kigge Vielgeschreys rolle igennem og kontrollere, at den hænger sammen, at han ikke er én person det ene sted og en anden det andet. Hun har ikke været med på planlægningsstadiet, men hun har bagefter kontrolleret, at han som person hænger psykologisk sammen.

Der er nogen, der siger, at også min instrumentalmusik er meget dramaturgisk, og det er den sikkert, det kan næsten ikke undgås. Det er noget emotionelt. Også fordi det interesserer mig, det ligger i blodet. - Hvis operaen i dag havde haft samme status som på Wagners og Verdis tid, ville jeg ikke have haft noget imod kun at komponere opera. Wagner og Verdi kunne sætte sig for, at de kun ville skrive opera, og så overlevede de på det. Det har jeg ikke haft mulighed for. Så skulle man have skrevet musicals i stedet for.«