Arvo Pärt. Fra konstruktivisme til konstruktivisme

Sandheden er enkel: Arvo Pärts musik besidder en indiskutabel stræben efter det åndelige. Den lever i kraft af en ubegrænset tillid til, at blot nogle få toner eller en enkelt akkord til fulde evner at give udtryk for det uudsigelige, som danner bro mellem det enkelte menneske og Gud.

I Pärts univers er den altid nærværende stilhed, som var her før os og vil være her efter, musikken uendeligt overlegen. Musik må altid udgå fra denne stilhed, for til slut at vende tilbage til den igen. »Hvordan kan man skrive toner, som er den forudgående stilhed værdig?«, er det retoriske spørgsmål, hvormed journalisten Martin Elste har forsøgt at nærme sig Pärts æstetiske målsætning. Man kan hævde, at dette spørgsmål er den maksime, der er alfa og omega i Pärts kompositoriske virksomhed.

Alt dette gælder i hvert fald for Pärts værker fra og med 1976. Mange af disse er i løbet af det sidste årti blevet udbredt gennem først og fremmest det tyske pladeselskab ECM. Selskabet har med udgivelserne Tabula Rasa (1984), Arbos (1987), Passio (1988), Miserere (1991) og Te Deum (1993) - alle udelukkende med værker af Pärt - banet vejen for et storstilet gennembrud i den vestlige verden, med nogle for ny kompositionsmusik usædvanligt høje salgstal. Ifølge ECMs grundlægger og producer, Manfred Eicher, er Pärts musik perfekt afstemt til selskabets slogan »Den smukkeste lyd næstefter stilhed«.

Den estisk fødte - men siden 1981 i Berlin bosatte komponist - har dermed opnået en stjernestatus, der har tvunget adskillige i branchen, ikke mindst musikkritikere og komponister, til at forholde sig til ham. Men hvordan skal man forholde sig til Pärt? For en person, der hører Pärts musik uden særligt kendskab til hvilke krav og sæt af forventninger, som den musikhistoriske tradition måtte stille til en komponist af i dag, er det ikke svært at blive begejstret over og indfanget af den intense vellyd, der strømmer fra komponistens værker. For alle andre er det måske sværere uden videre at acceptere Pärts demonstrativt enkle og ofte stillestående musik som værende et seriøst bud på aktuel partiturmusik. I hvert fald har kritikken mod ham, også herhjemme, været hård. Man har kaldt hans musik for naiv og banal, og Pärt selv er blevet beskyldt for at være en beregnende plattenslager, der skamløst har imødekommet og profiteret af tidens behov for modstandsløs, lettilgængelig meditationspop, et behov som især new age-musikken har taget sig af.

Pärts musik er ofte blevet kaldt 'minimalistisk' eller 'meditativ'. Begge betegnelser er fejlagtige. Den førstnævnte kobler reduktionistisk Pärt til amerikanske minimalister som Phillip Glass og Steve Reich, hvis æstetiske udgangspunkt er fundamentalt anderledes end Pärts (omend de to parter måske nok kan enes om at kalde præference for tonale sammenhænge, samt manglen på udvikling i en traditionel forstand af ordet, for væsentlige musikalske kvaliteter). Den sidstnævnte betegnelse, det meditative, nedgør musikken til noget sekundært og udelukkende funktionelt, som ikke tåler at høres og opleves for sin egen skyld.

Man skal på den anden side ikke lukke øjnene for, at Pärts musik rammer en nerve i tiden eller anslår en streng, som er særlig ræsonant i os i disse år - noget den naturligvis ikke er ene om. Techno og progressiv rock modsvarer ligeledes tidens krav om åndelighed med ambience - dvs. musik, der tilsigter næsten udelukkende at udfolde sig som rum, tilstand og væren, på én gang anonymt og dog henvendt til den enkelte. At interessen for middelalder- og renæssancemusik - som langt de fleste af Pärts værker har stor affinitet til - netop nu er større end nogensinde, er i denne forbindelse vel heller ikke tilfældigt.

Serielle forsøg

Pärt indledte sidst i 1950'erne sin kompositoriske løbebane ved kon-servatoriet i Tallin med at demonstrere en udpræget interesse for serielle kompositionsmetoder. Men allerede fra første færd udtrykker Pärt tilsyneladende tvivl om anvendelsen af det serielle idiom som bæredygtigt fundament for sine værker.

I Quintettino (1964) for blæserkvintet koncentrerer Pärt sig i hvert fald først og fremmest om en ikke-seriel rytmisk udformning af værket, og de serielle passager viger flere steder for strengt tonale. Således i den højst besynderlige slutning (se nodeeks. 1), hvor anvendelsen af en fortærsket musikalsk kliché giver anledning til en række helt centrale spørgsmål. Er denne floskel blot en musikalsk joke, eller er den mere end det? Måske en perfid vrængen af serialismens strenge krav til konstruktion, som gik musik fra hjerne til hjerne og ikke fra hjerte til hjerte? Måske Pärts erkendelse af det meningsløse i at forsøge at komponere vedkommende værker på serielle præmisser?

Der behøver ikke kun at være ét svar på disse spørgsmål, men sikkert er det, at Pärt fra og med dette værk mere og mere bevæger sig væk fra sit serielle udgangspunkt. Pärt har senere hævdet, at kompleksitet alene aldrig kan udtrykke noget sandt, eftersom sandheden altid er enkel. Serialismens komplekse strukturer kan derfor let blive udtryk for en fortænkthed, der i sidste ende dækker over en mangel på reelt musikalsk budskab. Den serielle kompositionspraksis anskuer Pärt således blot som et tidsbundet og hurtigt forbi-passerende fænomen, som i en kompositorisk udvikling højst kan blive en overgang. Selv begynder Pärt at interessere sig for muligheden af at anvende citat- og collageelementer i sine værker.

Allerede i et værk fra samme år, Collage sur B-A-C-H (1964) for strygere, obo, cembalo og klaver er tilbøjeligheden til at spolere serielle tiltag med tonale indslag endnu tydeligere end i Quintettino. Resultatet er et collageværk, hvori de to klangverdener konstant alternerer, pludseligt eller gradvist. Som titlen indikerer giver Pärt her - med fx Schumann, Reger og Webern som forgængere - et bud på en udformning af Bachs navn sat på toner.

Pärt anvender således B-A-C-H som de første toner i en dekafon (10-tonig) række. At de tonale indslag så forresten er en række utvetydige Bach-pasticher, hvad angår melodik, harmonik og instrumentation er en pointe, der peger direkte frem mod senere værkers betydelige anvendelse af stilpasticher og egentlige citater.

Collageteknik

Citat- og collageanvendelsen bliver for Pärt vejen væk fra serialismen. Han er nu - samtidigt med vestlige kollegaer som Bernd Alois Zimmermann og George Rochberg (samt lidt senere Luciano Berio) - stærkt optaget af de muligheder, der ligger i at anvende allerede eksisterende musikalsk materiale i egne værker, hvilket kvalificerer ham til at blive betegnet som kommentator snarere end komponist af originale værker. Men gangarten bliver hverken let eller behagelig; Pärt hævder nemlig, at collageteknikken for ham er som et par krykker, han må støtte sig til, fordi det serielle har så dybt et tag i ham.

Pro et contra (1966) for cello og orkester er dog på trods heraf en veritabel opvisning i, hvor absurd man kan kombinere barokpasticher med serielle og aleatoriske elementer. Absurd, ja, men også humoristisk og fremfor alt befriende selv-ironisk er dette værk, en karakteristik som passer til flere andre af værkerne fra denne periode.

Pärt videreudvikler citat/collage-metoden i Credo (1968) for klaver, kor og orkester. Barokpasticherne er her erstattede af den rene vare, idet værket er en collage over fragmenter af Bachs præludium i C-dur fra Das wohltemperierte Klavier, sat skarpt op imod talrige dodekafone og aleatoriske passager. At anvende det særdeles velkendte Bach-præludium som forlæg er uden tvivl en bevidst provokation fra Pärts side: Han må være klar over, at mange næppe vil tøve med at kalde den indledende koriske udsættelse af præludiet på Credo-teksten for banal. Det gælder også for det efterfølgende afsnits komplet nodetro citering af præludiet, udsat for - klaver! Er dette Bach, er det Pärt, eller er det begge dele?

Pärt har længe efter Credos tilblivelse hårdt og måske lidt bit-tert betegnet den dodekafone idé som et sterilt demokrati tonerne imellem, der dræber hver eneste levende følelse i mennesket. Derfor udgør den for hele værket gældende demonstrative, karikerede brug af dodekafonik og aleatorik (se nodeeks. 2) en ironisk og ædende sarkastisk kommentar til samtidens krav om kompleksitet: 12-tonerækker note-ret uden nodehalse, som var der tale om en lærebog og ikke et parti-tur, samt massiv, sort tryksværte smurt ud på nodesystemerne, som var komponisten totalt uinteresseret i, hvad der overhovedet bliver spillet! Eller som var modsætningen mellem værkets nærmest ufatteligt differentierede klangbillede og dets uhyre enkle notationsform beviset for, at kompleksitet aldrig kan være et brugbart udgangspunkt for at komponere musik.

Credo markerede en foreløbig endestation for Pärt. Selv tilkendegiver han, at det ikke længere gav mening for ham at komponere i dette spor, eftersom hans værker efterhånden næsten udelukkende bestod af citater og ironiske parader, og at han derfor stoppede med dette værk.

Selvpålagt pause

Pärt indleder nu den første af en række længere tænkepauser, eller i hvert fald perioder med ekstremt lavt output, der varer helt frem til 1976. Efter tre år bryder han første gang tavsheden med sin 3. symfoni (1971). Her er tale om et seriøst forsøg på at skabe et tonesprog uden brug af de teknikker, som han hidtil har anvendt. 3. symfoni er uden sammenligning det mest ambitiøse symfoniske værk, som Pärt til dato har komponeret. Det lægger sig i flere henseender tæt op ad senromantiske forbilleder samt det 20. århundredes nordiske, symfoniske tradition. Men der er alligevel elementer i værket, som fuldstændig underminerer en sådan opfattelse. Her tænkes på de mange unisone melodiforløb, der modstillet med mere orkestrale passager leder tanken hen på den tidlige kristne kirkes resposoriale psalmodier, og der tænkes på værkets hyppige anvendelse af og kredsen om 1300-tallets såkaldte dobbelt ledetone-kadence, som kendes fra Machaut og Landini.

Man kan ikke fortænke Pärt i, at han - efter i løbet af 1960'erne at have følt sig forledt af sit eget stilgrundlags blindgyder - nu ønsker at arbejde som egentlig symfoniker med udblik mod den symfoniske tradition. Men dette er tydeligvis ikke nok for Pärt. Han er tillige optaget af at indarbejde stiltræk fra den tidlige musik - Pärt har selv oplyst, at han anvendte den forudgående kompositionspause til intense studier af bl.a. gregoriansk sang samt Machaut og Ockeghem. Resultatet fremstår som et nærmest desperat villet forsøg på med afsæt i kendte midler at sige noget afgørende nyt.

Lykkes forsøget? Næppe. Den overordnede musikalske idé med værket savnes, og Pärt afslører i sin famlende griben ud efter bæredygtige redningsplanker en uafklarethed, der ikke står tilbage for den tidligere produktions tvivlen på egen duelighed.

Herefter er der atter stille omkring komponisten. I løbet af de fem følgende år kendes kun ét værk fra Pärts hånd, nemlig kantaten Laul Armastatule (1973), der ligeledes eksperimenterer med elementer fra tidlig musik. Han anvender denne pause til videregående studier af gregorianik samt Josquin des Prez, Obrecht, Notre Dame-skolen og Victoria. Pärt har i en samtale med Martin Elste om disse studier udtalt: »Den gregorianske sang har lært mig den kosmiske hemmelighed, der ligger gemt i kunsten at sammensætte to, tre toner.« Men først tre år senere lykkes det komponisten at realisere denne erkendelse i sin musik, hvor den afføder den asketisk rendyrkede stil, som han kendes for i sine nyere værker.

Tintinnabuli

Med det naivistisk enkle og blot 15 takter lange klaverstykke, Für Alina, genoptager Pärt i 1976 sit virke. Efter eget udsagn etablerer han her det kompositionssystem, som helt frem til i dag har ligget til grund for samtlige værker. Det er derfor oplagt at betragte Für Alina som en implicit programerklæring for dette princip. Tintinnabuli (lat.: 'små klokker') er Pärts egen betegnelse for systemet. Navnet refererer til det paradoksale i, at en klokkes komplekse overtonestrukturer konstant er i bevægelse, skønt de i det overordnede auditive indtryk synes i fuldstændig ro.

Pärt tager i sit system udgangspunkt i de enklest mulige virkemidler: Brudte treklange i én stemme sat over for små - ofte trinvise - melodibevægelser i en anden. Treklangen bliver således enerådende tonalt fundament, ofte i lange passager ad gangen, endda i visse tilfælde gennem hele værker. Det betyder imidlertid ikke, at her er tale om tonalitet i en traditionel forstand af ordet. Hverken funktionsharmoniske kadenceringer eller modulationer finder sted, selvom det tonale center godt kan ændres undervejs. Harmonikken har snarere flere lighedstræk med modal harmonik. Systemet udtrykker en udpræget polyfon tankegang, hvori ikke alene de enkelte harmonier er dikteret af de melodiske bevægelser; også dissonansbehandlingen er helt fri. Dette system kan synes absurd enkelt, men i mange tilfælde har Pärt videreudviklet og raffineret det i en sådan grad, at stort set samtlige musikalske parametre i et værk bliver bestemt udfra et utal af specifikke kompositoriske regler.

Pärts melodidannelser er som regel enten overvejende kanonisk eller symmetrisk opbyggede. Det førstnævnte princip benytter han fx i Cantus in memoriam Benjamin Britten (1980) for strygerorkester og klokke. Værket er én lang eksposition af en tilsyneladende konstant faldende melodilinie, modelleret over den rene a-molskalas toner (se nodeeks. 3). Den øverste stemme består af trinvist nedadgående melodisegmenter, der alle udgår fra a3. Segmenterne udgøres således af først to toner (a3-g3), dernæst af tre (a3-g3-f3), så af fire (a3-g3-f3-e3) og så fremdeles, ind-til en ambitus på næsten tre oktaver er nået (a3-c1). Den næstøverste stemme smyger sig tæt op ad den øverste, udgående fra e3, men med den afgørende forskel, at den faldende melodilinie her udelukkende holder sig til a-moltreklangens toner. Nodeværdierne alternerer konstant i begge stemmer mellem halvnode og fjerdedelsnode i taktarten 6/4, hvorved der opnås en nærmest uendelig kæde af Seufzer-virkninger.

Omtrent det samme forløb er realiseret i de underliggende stem-mer, blot i henholdsvis augmenterede og dobbeltaugmenterede nodeværdier. Disse stemmer når i sagens natur kun at gennemføre henholdsvis det halve og det kvarte af det oprindelige forløb, og værket munder ud i en række ekstremt lange akkorder over a-molskalaens toner, mens stemmerne én efter én afrundes.

Det samlede lydlige indtryk gør, at Cantus - til trods for det enkle tonale materiale - opleves som et stadigt faldende og langsomt ekspanderende klangtæppe af voldsom kompleksitet. En forsigtig reference til det hinsidige opnås - i forlængelse af værkets titel - med den diskrete brug af klokke. Den her anvendte kanoniske metode - hvor stemmerne simultant afvikles i forskellige tempi - mere end antyder et slægtskab med renæssancens særlige proportionskanoner, der blev benyttet af først og fremmest Ockeghem og Josquin des Prez - komponister, hvis musik Pärt som allerede nævnt har studeret indgående.

At konstruere symmetrisk opbyggede melodidannelser er det andet princip, som Pärt i sin tintinnabuli benytter sig af. Det mest stilrene eksempel på dette finder man i vokalværket An den Wassern zu Babel saßen wir und weinten (1984). Også Pärts Johannespassion, Passio Domini nostri Jesu Christi secundum Joannem (1981-82) - hans mest omfangsrige værk til dato - tager udgangspunkt i dette princip. Værket, der er komponeret for solister, kor og et lille ensemble, tager flere nyskabelser inden for passionsgenren i brug; blandt andet fremføres den fortællende evangelistrolle af en vokalkvartet.

Tintinnabuli'en er i Passio udvidet med flere specifikke kompositionsregler: Pärt knytter sit værk utrolig tæt til den latinske tekstlægning, forstået på den måde, at antallet af stavelser i de enkelte ord, samt tekstens interpunktation, suverænt dikterer udformningen af samtlige melodilinier. Et afsnit fra vokalkvartetten (se nodeeks. 4) viser dette: Alt- og basstemmen realiserer teksten syllabisk, med anvendelse af toner udelukkende fra den rene a-molskala. Således synges énstavelsesord på centraltonen a; tostavelsesord på segmenterne a-h eller a-g (eller disses omvending); trestavelsesord på a-h-c eller a-g-f (ligeledes med omvendinger) og så fremdeles. Følgelig giver de ord med det højeste antal stavelser den længste trinvise bevægelse.

Et komma i tekstlægningen modsvares af en efterfølgende pause. Dette gælder også ved punktum og kolon med den tilføjelse, at den pågældende sætnings sidste ord synges i længere nodeværdier. Denne gennemførte ind-korporering af pauser - som oftest generalpauser, der i værket kommer til at fremstå som en uadskillelig del af helheden - kan med rette fremhæves som et af Pärts mest karakteristiske stiltræk. Det gæl-der også det notationsmæssige princip: Ét ord pr. takt, som konstant afføder skiftende taktarter. Hensigten med dette princip kunne være at forsyne værket med et tekstnært, rytmisk flow, der minder om gregorianikkens.

Endnu en pointe i Passio er, at alt- og basstemmen konsekvent spejler hinanden ud fra tonen a. Også sopran- og tenorstemmen udgør en spejling af hinanden, men her benyttes udelukkende toner fra a-moltreklangen. Pärt har udtalt, at ordene skriver musikken for ham - det vil vist ingen benægte!

Som helhed fremstår Passio som et monumentalt, statisk værk. Dets udprægede anvendelse af solistiske, deklamatoriske passager, kombineret med en modvilje mod direkte musikalsk karakteristik af tekstens dramatiske forløb, leder tanken hen på Heinrich Schütz' passioner.

Passio er det første i rækken af stort anlagte vokalværker, som Pärt med afsæt i sit dybt religiøse sindelag har koncentreret sig om de sidste 10-15 år. Nævnes kan således også Te Deum (1985), Stabat mater (1985), Miserere (1989), Magnificat (1989) samt Berliner Messe (1990). Det må dog understreges, at ikke alle Pärts værker fra og med 1976 er underlagt den eksemplificerede ekstremt høje grad af systematik. Således er Magnificat med dets friere gestaltede melodiføringer et eksempel på en noget mere afdæmpet brug af tintinnabuli-systemet.

Fra konstruktivisme til konstruktivisme

Pärts studier af tidlig musik har unægteligt sat sine spor. Tilsyneladende klinger hans værker, som stammede de fra en længst svunden tid, idet han, som allerede anført, udtrykker sig i et tonesprog, der anvender adskillige førreformatoriske stiltræk. Imidlertid er disse stiltræk hentet fra vidt forskellige epoker, og komponisten lader således tidsligt uforenelige musikalske verdener klinge samtidigt. Den historiske distance til disse epoker gør det nemlig muligt for ham at foretage en syntese af ikke tidligere sammenstillede stilistiske elementer, der - sammen med tintinnabuli'ens konstruktionsprincipper - danner et unikt tonesprog.

De ti års beskæftigelse med først serialismen og dernæst citat/collage-teknikker viste sig for Pärt at være to blindgyder. Begge kompositionsprincipper var trends i 1960'ernes internationale strømninger, og selvom Pärt i Østeuropa var én af de første til at beskæftige sig med dem, var han også én af de første til at kaste dem fra sig igen. Erkendelsen af at man i længden ikke kan slippe afsted med at komponere i tidens ånd, hvis man ikke samtidig følger sit hjerte, var omsider brudt igennem.

Den kompleksitet, som man uvægerligt må acceptere, hvis man komponerer serielt eller med collager, var ikke Pärts anliggende. Kompleksitet i sig selv er ikke et problem, hvis den kommer i de rette hænder - Pärt nævner selv Webern som et udmærket eksempel herpå. Problemet er ifølge Pärt, at mange serielle komponister uden videre anerkender det komplekse som et grundvilkår, som de ikke føler sig forpligtede til at reflektere nærmere over, inden de begynder at komponere.

Pärt kom frem til, at han ikke kunne anerkende et sådant grundvilkår. Konsekvensen blev otte reflekterende og næsten komplet tavse år, før han vendte tilbage med sit såre simple system. I direkte forlængelse heraf har Pärt udtalt, at styrken hos alle store komponister ligger i evnen til at kunne reducere til et minimum, i evnen til at reducere brøker. Modet til at komponere så enkelt, som tintinnabuli-systemet byder, bunder i en længsel efter og higen mod afklarethed og renhed ikke blot på et åndeligt plan, men også på det musikalske område: Pärt er modig nok til at være sit eget credo - Sandheden er enkel - tro.

Bag Pärts musik fornemmer man en række eksistentielle overvejelser angående, hvad han ønsker at sige i sin musik og med hvilke midler. Det faktum, at Pärt vedholdende har fortsat sin søgen efter egne sandhedsværdier, og som konsekvens heraf har været tvunget til at reformulere sit tonesprog, gør ham til en troværdig komponistskikkelse.

Det er en udbredt opfattelse, at Pärts værker fra og med 1976 adskiller sig fra den tidlige produktion i en sådan grad, at en sammenligning ikke ville kunne give mening - nogle taler endda om 'den genfødte Pärt'. Denne opfattelse forekommer da egentlig også ganske rimelig - man har umiddelbart svært ved at forestille sig, at de her behandlede værker er komponeret af én og samme person. Hvis man imidlertid vælger at fokusere på begge perioders høje grad af konstruktivisme, dukker der pludselig en lang række fællestræk op: Ved at sammenholde den tidligere produktions systematiske procedurer med de nye værkers bliver det klart, at Pärt også i værkerne efter 1976 er konstruktivist i en grad, som kun en serielt funderet komponist kan være det. Omend der både er afgørende ideologiske og musikalske forskelle mellem de to perioders værker, har Pärt i denne henseende ikke ændret kompositionspraksis. Det er vigtigt at fastholde dette som en nøgle til forståelsen af komponistens produktion taget under ét. Anvendelsen af få principper, der determinerer det musikalske forløb, er Pärts foretrukne metode. Selvom disse kompositionssystemer kun fungerer som katalysatorer for det, han ønsker at meddele med sin musik, må selve fundamentet, på hvilket værkerne fra begge perioder hviler, betegnes som udpræget konstruktivistisk. Pärt har aldrig fundamentalt brudt med sin fortid.

Pärt har nu igennem snart tyve år fundet sit tintinnabuli-princip bæredygtigt og slidstærkt nok til at lade det fungere som kompositorisk skelet for samtlige sine værker. Men det stadigt mere påtrængende spørgsmål er: Hvor længe kan han fortsætte denne linie uden at risikere at blive en parodi på sig selv? Hvornår bliver renhedens og stilhedens æstetik steril? Hvor går den hårfine grænse mellem kunst og kitsch? Hvad bliver det næste? Måske er der ikke noget ud over dette. Pärts stadige æstetiske beskæftigelse med stilheden som begreb gør, at det ikke ville overraske synderligt, hvis han en dag pludselig meddelte, at han betragter sin komponistgerning som afsluttet.

LITTERATUR:

Roman Brotbeck & Roland Wächter: Lernen, die Stille zu hören. Ein Gespräch mit dem estnischen Komponisten Arvo Pärt. I Neue Zeitschrift für Musik 3/1990

Martin Elste: An Interview with Arvo Pärt. I Fanfare 3-4/1988

Paul Hillier: Arvo Pärt - Magister Ludi. I The Musical Times 3/1989

Diskografi

CD-udgivelser udelukkende med værker af Pärt:

Tabula Rasa (ECM 1275 (1984))

Arbos (ECM 1325 (1987))

Passio (ECM 1370 (1988))

Symphonies 1-3 etc. (BIS-CD-434 (1989))

Miserere (ECM 1430 (1991))

Te Deum (ECM 1505 (1993))

Collage (Chandos Chan 9134 (1993))

Fratres (EMI Classics 5 65031 2 (1994))

Indspilningerne er alle kendetegnede ved at være fremført på højt niveau, og den prominente skare af udøvende tæller blandt andre: Gidon Kremer, Alfred Schnittke, Tasmin Little, Keith Jarrett og fremfor alt The Hilliard Ensemble, som Pärt har arbejdet tæt sammen med de sidste 10 år. Herudover findes adskillige indspilninger med et eller flere værker af Pärt.

Kommende Pärt-opførelser i Danmark:

Te Deum, Berliner Messe, Magnificat og Silouans Song, Estonian Philharmonic Chamber Choir og Tallin Chamber Orchestra (dir.: Tõnu Kaljuste), den 28. oktober 1995 kl. 20 i Holmens Kirke.

An den Wassern zu Babel, Sjællands Symfoniorkester og kor fra Det kgl. danske Musikkonservatorium (dir.: Kaisa Roose), den 22. februar 1996 kl. 19.30 i Rønnevangskirken, Tåstrup, og den 23. februar 1996 kl. 19.30 i Værløse Kirke, Højeloft Vænge.

Herudover afholdes der en decideret Pärt-festival i Stockholm i ugen 18.-25. november 1995, hvor hovedparten af Pärts produktion vil blive opført, blandt andet med deltagelse af The Hilliard Ensemble (koncertinformation: tlf. 0046-8212520; billetbestilling: tlf. 0046-8102110).

Henrik Marstal og Ole Jegindø Norup studerer musikvidenskab på Københavns Universitet. De arbejder begge på specialeafhandlinger om Arvo Pärts musik.