Med rødder i modernismen. Et portræt af komponisten Anders Brødsgaard

Blandt de festligste grunde til i sommeren 1978 at opsøge et af den tidlige musikalske modernismes brændpunkter, Darmstadt, har Anders Brødsgaard engang angivet den »at drikke fadøl de samme steder og indånde den samme luft som idolerne«. En replik, der rummer en forunderlig analogi med den Johannes Brahms i begyndelsen af 1860'erne knyttede til sin nye bopæl i Wien: Her kunne han nyde sin vin, hvor Beethoven havde drukket sin!

Da Brødsgaards generation i tiden umiddelbart efter den musikalske modernismes udklingen begyndte at komponere, kunne de musikalske resultater af det netop overståede og ofte turbulente oprør i kulturlivet altså allerede hvile i et lys, der på næsten paradoksal vis virker klassisk. Og i dag udfylder denne modernisme - med dens tidsbundne æstetik - et ganske ejendommeligt musikhistorisk rum, som set i retrospektiv både har inspireret og intimideret de efterfølgende generationer. Komponisten Anders Brødsgaard er for eget vedkommende ikke i tvivl: Han har sine dybeste rødder der.

Brødsgaards vigtigste musikalske præferencer findes ikke mindst i udviklingen fra Arnold Schönbergs dodekafoni til især Karlheinz Stockhausens formel-kompositioner; træk af selve denne udvikling i dens forskellige faser ses i øvrigt også afspejlet i hans egen produktion. Schönberg var overhovedet hans første bekendtskab med modernismen: I samtalen, der danner baggrund for denne artikel, fortæller han, at »måden, hvorpå han skaber melodier og forholder sig til de enkelte intervaller, berørte mig dybt.« Også Olivier Messiaen opdagede han tidligt ved at spille dennes store klaverværk Vingt Regards sur l'Enfant-Jésus - en musik, der i høj grad har dannet stilistisk baggrund for Brødsgaards egne klaverværker. I dag angiver han ligefrem at være »afhængig af Messiaen, han skal indtages en gang imellem«, men anfører også, at inspirationen »ligger i noget sanseligt, det klanglige og mindre det tekniske - det er decideret overfladen i musikken, der fascinerer mig«.

Blandt mange andre inspiratorer findes dog også George Crumb, der »ofte har nogle frapperende klanglige opfindelser, som kan være meget forfriskende at lytte til; han er én af dem, man trænger til« og endda Richard Strauss. Derimod forekommer komponister som fx Igor Stravinsky og John Cage (set i relation til den betydning de i øvrigt har haft) at være mere distante skikkelser i Brødsgaards arbejde - de beundres inderligt, men inspirerer vel kun i mindre grad. Og Beethoven hænger over stuedøren i lejligheden ved Nørrebros Runddel.

Brødsgaard blev født i 1955 og voksede op i Ejby på Fyn. Som barn spillede han guitar (især the Beatles interesserede ham) og først som 14-årig begyndte han på klaver - det instrument, hvormed han i 1974 blev optaget på Det fynske Musikkonservatorium. I Odense fik han Rosalind Bevan som lærer, og senere studerede han hos Elisabeth Klein og Anker Blyme på Det kgl. danske Musikkonservatorium, hvor han efterhånden fik den ny klavermusik som sit speciale. I dag spiller Brødsgaard kun sjældent offentligt; men klavermusikken indtager en vigtig plads blandt hovedværkerne i hans produktion.

På konservatoriet ville han lige fra starten helst kun spille ny musik:

»Rosalind kunne næsten ikke få mig til at spille klassisk - faktisk begyndte jeg først på det i forbindelse med min optagelsesprøve; men til Hovedskoleprøven spillede jeg George Crumbs Five pieces!« Og samtidig med konservatoriestudiet begyndte han at komponere: Indtil det første større værk, Procession for to klarinetter og vibrafon fra 1979-80, er der på værklisten fra den tid dog kun optaget 3 klaverstykker (1974) og 2 fragmenter for to klaverer (1978) - værker, som i følge komponisten hører til blandt de mest modernistisk klingende i rækken.

Procession - der knytter sig direkte til formelteknikken i Stockhausens Inori - minder i klanglig henseende om Luciano Berios musik fra midten af 60'erne, hvor statiske afsnit ofte veksler med næsten homofone passager og unisone melodiske linjer. Med dets kontrastrigdom repræsenterer værket samtidig en tendens, som i nogen grad er et kendemærke for komponistens tidlige værker, og som han selv fremhæver med en vis iver: Musikken er først komponeret som én lang struktur, som dernæst er sønderdelt og omorganiseret. Forbindelsen til den elektrofoniske musik er her åbenlys, og Stockhausen-værker som Gesang der Jünglinge og især Hymnen spillede på dette tidspunkt da også en stor rolle for ham. Og ikke usentimentalt beretter han, at han allerede før sin optagelse på konservatoriets klaverstudium sad hjemme og klippede bånd ved sin Tandberg!

Efter den musikpædagogiske eksamen fra DKDM og indtil sin optagelse i 1986 på Det jyske Musikkonservatoriums komponistlinje hos Karl Aage Rasmussen levede Brødsgaard nogle år som klaverlærer og skrev i denne periode det tidlige hovedværk Variations for orkester (1979/83, uropført af Oslo Filharmoniske Orkester og Esa-Pekka Salonen), samt de delvist sammenhørende Tsurigane (for fløjte og percussion) og Chyõ (for fløjte), begge fra 1984.

Disse værker, som hørt i sammenhæng bevæger sig fra en Stockhausen-lignende formel-verden i Variations til en mere traditionel motivisk konciperet musik, fik dog alle en vanskelig fødsel: »Jeg startede med at komponere fra jeg fik mit første instrument i hånden; men alligevel var det faktisk ret svært for mig. Det gik egentlig meget godt til og med Procession, som jeg regner for mit 'opus 1'; men efter det kørte jeg fast - så det var utroligt velgørende at komme over til Karl Aage. Det der med at få luftet sine ideer er meget vigtigt - for det har altid været en meget hemmelighedsfuld eller privat sag for mig at komponere. Og Karl Aage lærte mig med sin humor at tage lidt lettere på livet, at man godt kan være afslappet over for sig selv - selv om man er komponist; ens verden behøver ikke at styrte sammen, fordi noget ikke vil lykkes.«

I Århus studerede han komposition indtil 1992, og læste samtidig musikteori som andet hovedfag. I dag underviser Brødsgaard i teori på konservatoriet i Odense og på Instituttet for Rytmik i København.

De bemærkninger, Brødsgaard knytter til sin kreative krise i begyndelsen af 80'erne, røber, at det at skrive musik for ham er en ganske kompliceret affære - dengang som nu. Han stiller relativt store krav til de musikalske konsekvenser af sit materiale, og ingen værker bliver til uden betydelige indre sværdslag. Den ellers meget tolerante komponist omtaler da også visse (historiske) kollegers »bevidstløse spilleværker« med en vis foragt. Og han mere end antyder, at en klassisk-skøn formsans for ham selv ikke nødvendigvis repræsenterer nogen synderlig værdi: Musikkens logiske strukturer, dens rent materielle kontinuitet - det Brødsgaard selv ynder at kalde værkets idé - spiller en afgørende rolle i hans kompositioner.

Enkelte, men markante, undtagelser herfra danner dog en række værker fra årene 1989-91: Dreamfragment for violin og Traumfunken for violin og klaver (skrevet til duoen Johannes Søe Hansen og Frank Jarlsfelt), samt det elektroniske meta-værk Katalog, der bygger på komponistens tidlige klaverstykker. Friest komponeret er de tre satser for sinfonietta-lignende besætning Poltergeist, Pythagoras og Pace fra 1989, skrevet til Esbjerg Ensemble.

Når Brødsgaard komponerer sætter han således sig selv i en situation, der i lange tider både har været avantgardens adelsmærke og traume: Hvert værk og hver takt skal byde den analyserende lytter noget nyt. Ganske vist har minimalismen (særligt den amerikanske, og efter hans eget udsagn ikke mindst Philip Glass) også sat sig spor i værkerne; men det er altid sket uden at forråde den bestandige variation - et Brødsgaardsk krav til musikken, som måske tydeligst viser hans slægtskab med efterkrigstidens serialisme.

Med sådanne fordringer kan det derfor ikke undre, at det har taget ganske lang tid før hans arbejde har kunnet tilfredsstille ham kunstnerisk og socialt. Han angiver endog, at han først nu fornemmer at være begyndt rigtigt at komponere, og tilføjer: »At jeg en del år har skrevet så mange mindre værker skyldes naturligvis, at jeg har været heldig med at få bestillinger - men det er også blevet et princip: I begyndelsen gik jeg jo og udtænkte kæmpeværker, som det tog mig årevis at skrive ned - hvis det overhovedet kunne lade sig gøre ... Men siden jeg begyndte at studere hos Karl Aage, har jeg tilstræbt at få skrevet 3-4 værker om året.«

Kulminerende i de nævnte eksperimenter med friere musikalske strukturer præges Brødsgaards produktion fra denne første tid på konservatoriet i Århus af store kontraster fra værk til værk. Der er vel næppe tale om en egentlig udvikling, for næsten enhver tendens i musikken ses forudgrebet i tidligere kompositioner. Snarere sker der i disse år - og utvivlsomt under stærk indflydelse af hans nye omgivelser - en forfinelse eller kondensering af en række fundamentale ideer.

Det første større værk fra perioden er et arrangement fra 1986 af Procession (med titlen Procession II) for stort kammerorkester; det opførtes ved NUMUS-festivalen året efter af Århus Symfoniorkester og Kaare Hansen. Næsten samtidigt fuldendtes det korte Blackbird for klarinet og klaver, der var påbegyndt allerede i 1983 og som også stilistisk viser et nært slægtskab med de to fløjteværker fra den tid. ORAM for blæserkvintet fra 1987 rummer en ganske fritonal, sine steder næsten Stravinskysk klingende, musik, men er ikke desto mindre skrevet efter strengt dodekafone principper - det er måske et af Brødsgaards strammest komponerede værker. Både fløjteværkerne, Blackbird og ORAM blev uropført ved FUTs portrætkoncert i 1988. Til et stort skolekoncert-projekt i Københavns Kommune - under medvirken af cellisten Gert von Bülow og komponisten selv på klaver - komponerede han dette år endvidere Dodekaprice (der imidlertid først blev uropført af medlemmer af Herning Stadstrio sidste år) og Dr.K's Laboratorium. Disse værker knytter an til Brødsgaards 'motiviske' stadium, som i 1989 afsluttedes med det korte cellostykke NU.

Network for fløjte, violin, cello og klaver (der blev komponistens første bestillingsværk, skrevet til og uropført på Lerchenborg Musikdage i 1988) præges af såvel uafbrudt, hektisk bevægelse som voldsomme clusters, tilsat mikrotonale effekter med oprindelse i overtonerækken - og peger dermed direkte hen mod en senere fase af Brødsgaards produktion, som endnu ikke ser ud til at være afsluttet.

Denne seneste periode, som komponisten selv benævner sin spektrale og som indledtes i begyndelsen af 90'erne efter årene med friere disponerede kompositioner, fandt efter Network sit tidligste afklarede udtryk i Joker (1990), det første i den lange - og formentlig endnu uafsluttede - række af beslægtede klaverstykker, hvortil Brødsgaard i årene 1990-94 endvidere har komponeret Attacca, Requiem, 7-9-13, Bacchanal, Hymne, Pyromani og Straight (for to klaverer).

For Brødsgaard, der jo kun nødigt gentager sig selv, forekommer dette cykliske koncept at være lidt af et Columbus-æg: »Jeg er ikke en komponist, der arbejder videre fra værk til værk. Selv om det ofte får karakter af selvpineri, så skal jeg lave noget nyt. Det er derfor, at det er så dejligt at arbejde i klavercykler, for dér kan jeg give mig selv lov til at undersøge forskellige aspekter af den samme idé - uden at skulle begynde forfra hver gang.«

Alle stykkerne i denne cyklus afsøger forskellige muligheder af det fænomen, der i øjeblikket optager ham mest: De aritmetriske relationer mellem forskellige frekvenser, og ikke mindst muligheden for en musikalsk anvendelse af de dermed forbundne proportioner mellem rytmer og tonehøjder. Man genfinder heri træk af både antikkens musikteori (Brødsgaard benævner selv nogle af sine ideer post-pythagoræiske), renæssancens vokalpolyfone teknik, Per Nørgårds hierarkiske principper og klangen i pianisten Keith Jarretts improvisationer.

Joker udspiller sig i fire rytmisk og melodisk forskellige lag.

Med udgangspunkt i de fire laveste primtal pulserer disse lag i hhv. 2, 3, 5 og 7 rytmiske enheder (16.-dele), og vil således 'mødes' periodisk ved tallenes mindste fælles dividend, 210. Stykket rummer 11 sådanne perioder, som alle efterfølges af jokeren - en takt, hvis optræden metrisk er sammenfaldende med et skjult femte lag, som tænkes at pulsere i 11 enheder. Joker-lagets mellemkomst forskyder dermed den metriske periodicitet, og ved sin mindste fælles dividend med de øvrige lag bestemmer dette således stykkets varighed: 2310 16.-dele (hvortil kommer fem afsluttende takter, der antyder en ny begyndelse).

Tonematerialet baseres på overtonerækken i stykkets grundtone, e. I hvert lag bestemmer primtallet numerisk det medlem af e's overtonerække, der vælges som lagets egen grundtone - og dermed på hvilken overtonerække dets tonemateriale skal lægges til grund: Denne bliver for hvert lag hhv. e, h, g og d (for joker-takternes vedkommende: b). Valget af toner fra disse overtonerækker er i princippet frit.

I forskellige kompositionstekniske versioner gør lignende principper sig gældende i de fleste af Brødsgaards værker fra 90'erne - mindst i Ghostorchestra for 8 instrumenter og elektronik (1993, skrevet til Storstrøms Kammerensemble og Svend Aaquist Johansen) og mest i den klaverkoncert, der i øjeblikket ligger på arbejdsbordet.

Grundtanken i disse kompositioner - der alle afsøger de musikalske muligheder i lydens kontinuum og har rødder i Brødsgaards almindelige interesse for musikalsk puls og polyrytmiske virkninger - hørtes første gang i Pace, og gjorde sig allerede i ORAM gældende som styrende faktor for tempoudviklingen: Ved hjælp af additiv rytmik fastholdes her én og samme puls i forskellige polyfone tempi, hvis indbyrdes relationer er 4:5:6:7. Som en vigtig konsekvens af dette og andre elementer fremhæver komponisten selv værkets åbne form - det eneste eksempel herpå i produktionen.

Network repræsenterer - med sin mere traditionelle polyrytmik (men stadig i relationerne 4:5:6:7) og et fast tempo - nærmest det modsatte: Den formale og rytmiske division. I dens teknik minder Joker således om Network. Men den (lukkede) form er her betinget af det delvist underforståede jokerlag, og polyrytmikken er (som det jo er tilfældet i det meste præ-moderne musik) knyttet sammen af en fælles mindsteenhed. Det sidstnævnte element - som fra og med klaverkoncerten benævnes tics - sætter i øvrigt Jokers rytmiske relationer (2:3:5:7) i slægtsskab med relationerne 4:5:6:7 fra ORAM og Network: Tallene 5 og 7 er identiske, mens 4 og 6 er halverede. (At de tidligere anvendte rytmiske relationer på den måde har foregrebet opdagelsen af de 'naturlige' primtal i senere værker antyder en omvendt kausalitet, som passer udmærket ind i Brødsgaards livssyn; efter samme logik anfører han selv, at den enkleste flerstemmige bevægelse i fx parallelle kvinter jo også bygger på en latent bevidsthed om matematikken i overtonerækken.)

I klaverkoncerten indfører komponisten tre overordnede polyfone lag, hvor relationerne 2:3:5:7:11 i hvert lag høres i tre forskellige mindsteenheder (tics), hvis indbyrdes relationer er 3:4:5.

Et orkesterværk - der er et af komponistens igangværende projekter - låner sin foreløbige titel, Spiral, fra det princip, der overhovedet er fundamentalt i Brødsgaards nyeste opfattelse af musikalsk udvikling og form: Alt vender periodisk tilbage, men hver gang på et nyt niveau.

Han anfører gerne, at menneskets nye erkendelse af Kosmos har spillet en større rolle for musikæstetikken i dag end nogen politisk-historisk begivenhed - og fremviser nærmest nøgternt en grafisk noteret værkliste, der ganske forførerisk demonstrerer, at alle faser af hans kompositoriske udvikling i sig selv har haft et spiral-lignende forløb! Man kunne derfor forestille sig, at Brødsgaard efter det strengt organiserede orkesterværk og sin organisk-spektrale fase stilistisk atter vil vende sig mod den første halvdel af sin produktion.

Og komponistens bemærkning: »Det bekymrer mig faktisk lidt, at den rytmiske teknik, jeg anvender, i øjeblikket ikke tillader brudflader i musikken - alt formidles naturligt ved overgange«, kunne vel også tydes i den retning.

Brødsgaards første arbejde med et nyt værk foregår i lang tid helt uden skitser eller konkrete klanglige forestillinger, og består som oftest i rent tekniske og strukturelle overvejelser, der nu i flere år - og delvist sammenfaldende med hans 'spektrale' fase - således primært har været af rytmisk art. Ikke at organiseringen af tonehøjder ikke interesserer ham; men den rytmiske disposition kommer som regel først. Resten af kompositionsarbejdet foregår ved klaveret.

Undervisningsforpligtelserne tillader ham som komponist ingen fast arbejdsdag, og i princippet skriver han kun, når han har lyst. Men »hvis jeg ikke har lyst, så prøver jeg alligevel. Jeg kommer ikke længere i krise af den grund - det eneste problem kan være, at det bliver utrolig svært at få færdiggjort store værker.« Han har aldrig komponeret vokalmusik, ligesom han »ikke kunne drømme om at skrive filmmusik« - for Brødsgaard forbliver musikkens verden tydeligvis abstrakt, og dens mulige affinitet til andre kunstarter forbliver et postulat.

Med Brødsgaards omtalte krav om personlig fornyelse i enhver komposition in mente, bekymrer spørgsmålet om det objektivt innovative ham overraskende lidt: Tidens tendenser interesserer ham, men samtidig forsøger han i nogen grad at fastholde det essentielle i modernismens velprøvede principper.

Den nyeste udvikling blandt hans koryfæer fylder ham med forundring - han kan fx anføre, at modernismens store navne (og ikke mindst Mauricio Kagel, Berio og Krzysztof Penderecki) i øjeblikket alle gennemløber en udvikling hen imod det, han benævner en »neo-traditionalistisk« musikæstetik, og at dette »på en måde gør situationen vanskelig for en ung komponist i dag: De unge må bearbejde de gamles informationer - det prøver jeg i hvert fald at gøre. Der ligger oceaner af muligheder, som slet ikke er blevet gennemarbejdet, men kun blevet opfundet og derefter smidt over højre skulder. Stockhausen, fx, har ikke selv videreført mange ideer fra Wie die Zeit vergeht...«.

Men selv om han i nogen grad afviser denne tendens blandt eks-modernisterne, så er selve modernismens kompleksitet formentlig også det element, der interesserer ham selv mindst: Han tror, at »serialisterne i 50'erne blev afhængige af kompleksitet, at deres musik ikke kunne fungere uden den, hvilket var en meget stor svaghed« - og tilføjer: »Styrken i de musikalske ideer skal kunne bære en enkel musik. Og jeg tror heller ikke, at Boulez i dag ville 'acceptere kompleksiteten'.«

Endelig rummer den ny musiks perception overhovedet et problem, der optager Brødsgaard levende. At den ikke altid fungerer, ser han ikke mindst begrundet i en utilstrækkelig folkelig oplysning om musik i almindelighed - og ny musik i særdeleshed:

»På Instituttet for Rytmik møder jeg bl.a. mange unge mennesker med baggrund i den rytmiske musik, og dem forsøger jeg at påvirke. Det giver virkelig resultater, for jeg kan se, at der er en ufattelig stor mangel på information om vores musik. Den eksisterer simpelthen ikke i samfundet. Og det er ikke (i hvert fald ikke længere) vores egen skyld: Jeg mener, at medierne fører en forbryderisk ignorant politik - og især TV. Men jeg synes, at de danske journalister generelt har en meget ringe musikhorisont ... Når man sammenligner med antallet af helsides anmeldelser af inferiøre amerikanske installationer eller sådan, så ser man, at det næsten er kriminel mediepolitik. Og de mennesker, der snakker indforstået om cyberspace og den slags, hører stadig fx Leonard Cohen - en mand med en spansk guitar og kærestesorger og pis-og-papir. De kan ikke engang oplyse om den musik, der fx tager den nye teknik alvorligt og er komponeret på dens idégrundlag. Blandt de elektroniske medier er radioens P2 faktisk det eneste sted, hvor der gøres et seriøst stykke arbejde for en anden musik end dunkemusikken - og derfor er jeg i øvrigt lidt uenig med dem, der kaster sig over netop den kanal.«

At dunkemusikken optræder i Anders Brødsgaards verden, mens det omvendte kun i mindre grad er tilfældet, er vel ikke et nyt fænomen. Alligevel er disse tilsyneladende modsætninger trods alt forbundet af en vis komplementaritet. For ganske vist rummer Anders Brødsgaards musik ikke megen folkelighed; men hans musikalske tradition er fremdeles udviklet i et samspil mellem forskellige kulturer - kun i mødet med selve dens kontrast udvikler musikken i hans egen kultur den æstetik, der betinger dens tilblivelse.

Uden det daglige møde med uorganiseret lyd ville Pythagoras ikke have sat sig for at undersøge lydens natur. Man må derfor mene, at forfatteren Milan Kundera tager fejl, når han hævder, at al god kunst har et element af kitsch: Brødsgaards værker - med deres systembygning, prædetermination og spektrale strukturer - afslører vort stadigt udækkede behov for grundige undersøgelser af musikkens inderste væsen.

Søren Hallundbæk Schauser er uddannet fra Det fynske Musikkonservatorium med violin og musikteori/musikhistorie som hovedfag. Han er nu ansat som ph.d.-studerende ved Odense Universitet, hvor han arbejder med en afhandling om komponistbegrebet i det 20. århundrede.