At søge den autentiske fantasi. Om den mexikanske komponist Julio Estrada. Del 1

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 02 - side 59-61

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Julio Estrada er et af hovednavnene ved Musikhøst i Odense (15.-19. november). Hans musik er næsten ikke kendt på vore breddegrader. DMT introducerer komponisten og hans musik. Første del bringer vi her, anden del i næste nummer.

Yuunohui - titlen på en række værker af Julio Estrada - betyder "frisk, fugtig jord uden sten" på det sprog, som tales af zapotekerindianerne i Mexico. Når man lytter til denne musik, bemærker man først og fremmest, at den unddrager sig enhver indordning i traditionelle kategorier og tilvænnede lyttemåder.

I stedet for lokaliserbare tonehøjder, klange, motiver eller temaer foreligger der noget glidende eller oscillerende, i stedet for metriske underdelinger noget flydende, i stedet for ordnet bevægelse eller prægnante rytmiske mønstre og formler er der heftige overgange, vibrato eller tremolo, accelerando eller ritardando, i stedet for koordination er der mere eller mindre tilfældig samtidighed eller usynkronisering, i stedet for nøje planlagt udvikling eller udfoldelse snarere noget vegetativt, som opstår og igen forgår, som ofte tillige kun synes at se hen for sig og undertiden næsten dør bort, i stedet for udvalgte klangfarver noget urent og ujævnt, dybt og meget højt, kradsen og skraben, piben og jamren, noget sammenbidt og forvildet, kvæstelse og smerte, sarthed og utøjlet vildskab - som om naturen selv var blevet til lyd.

Dette, at musik ikke ytrer sig som et kunstfærdigt, rationelt vidnesbyrd om menneskelig kunnen, men snarere viser sig orienteret mod det fysiske, stemmer overens med indiansk tænkemåde. Julio Estrada vil - som allerede titlen siger - vise sin ærbødighed over for denne, idet han integrerer dens egenart i sin musik og samtidig transformerer den. Og således sætter han den 'kunstige' numerisk-pytagoræiske opdeling af tid og rum, obligatorisk for den vestlige musik, i modsætning til livets 'naturlige' rytme, sætter dens grænser, love og regler i modsætning til hændelsernes frie strøm.

»Det er min hensigt at skabe en musik, som ikke ligner musik, men virkeligheden.«

'Virkeligheden': Det betyder for mexikaneren et liv i modsigelser og en søgen efter en ægte identitet - også og frem for alt i hans kunstneriske produktion.

»Som latinamerikaner er jeg afhængig af Europa og samtidig i færd med en stadig tilbagevisning. Vi må finde en egen vej, som er konkurrencedygtig og forenelig med vor histo-rie. Den latinamerikanske musiks selvstændighed kommer imidlertid ikke i stand gennem eliminering af den europæiske indflydelse, men igennem en erstatning af denne ensidige indflydelse med ideer, som stammer fra vor egen erfaring. Jeg mener, at vi står over for nødvendigheden af ikke blot at opbygge ny musik på modernitetens grundlag, men også på indflydelsen fra vor antik.«

Den latinamerikanske 'antik' har Estrada studeret indgående. I begyndelsen af halvfjerdserne stødte han under historiske udforskninger på musik fra den præ-spanske periode, af hvilken der intet er bevaret ud over nogle instrumentfund og beskrivelser i håndskrifter og historiske beretninger.

Estradas ønske om at nå frem til nye holdepunkter for, hvordan den kan have lydt, førte ham i 1987 til et tewa-reservat i New Mexico, hvor han lærte indiansk musikpraksis hos en musiker. Han levede også i fire måneder i det nordøstlige Arizona hos hopierne, som stadig har bevaret de præ-columbiske elementer i den reneste form, da de forblev uberørt af den spanske erobring. Det formodes, at deres musik ligner aztekernes, til hvis sprogfamilie de hører.

Resultatet af disse undersøgelser fik ham til at tvivle på den europæiske kunsttraditions universalitet og ansporede ham til en ny, egen musikalsk idé, som udover komponistens subjektivitet og hans omgivelser også reflekterer den tabte indianske arv.

»Siden musikken hos de præ-columbiske folks mere udviklede kulturer blev tilintetgjort, har latinamerikanerne følt et stort musikalsk tab. Enhver forsøger at genvinde noget fra denne fortid. Jeg har undersøgt nogle karakteristika ved den indianske musik, som kan påberåbe sig almengyldighed for hele det amerikanske kontinent. Og i nogle af mine værker som "Yuunohui" bliver indflydelsen fra disse enstemmige, monorytmiske, klangfarve-orienterede kontinuumkarakteristika på min nye musikalske opfattelse mærkbar: I koncentrationen om en kompleks klangfarve, i den strenge strukturelle forbindelse imellem rytme og klang, og så videre. Det giver min musik en "etnisk farve", og jeg ville ønske, at dette kunne være en model for reaktionen på indflydelserne udefra i Latinamerika.«

At denne etniske farve imidlertid hverken skal misforstås som 'prospektkort-folklorisme', som det var sædvanligt hos flertallet af de latinamerikanske nationalister i århundredets første halvdel, eller som postmoderne vilkårlighed i stilmidlerne, at det for Estrada langt mere gælder om udtrykkets autenticitet og originalitet, om det, der er ubrugt, ubelastet af traditionen - og det vil jo sige af den europæiske - det kan man høre i værkerne fra hans seneste periode efter 1980 i lige så høj grad, som man kan høre hans engagement i den undertrykte del af befolkningen i hans verdensdel. For denne musik fremstår ikke i sejrspositur, men lader også noget af en martret sjæls kval og forvredne træk komme til udtryk.

Indsigelsen imod den latinamerikanske virkelighed med dennes brud og modsigelser betegner imidlertid kun den ene side af Julio Estradas kunstneriske arbejde. På den anden side findes der tydelige forbindelser til den vestlige avantgardes højt forfinede kompositionsteknik.

Tilbøjelighed og tilgang hertil kan mexikaneren takke sin spanske arv og sin uddannelse i Europa for. Julio Estrada, som er født i Mexico i 1943, stammer fra en spansk familie af højtstående militærpersoner, som i begyndelsen af Franco-tiden emigrerede via Frankrig til Mexico. Og måske er netop denne nybyggerstatus, delt mellem to kulturelle traditioner, grunden til, at Estrada tog det fra hver af dem, som han har brug for til sine musikalske ideer for til slut at kunne gå sin egen vej. Resultatet er i hvert fald lige så originalt som eklektisk.

»Jeg er europæer af oprindelse, men jeg havde det held at leve udenfor. Jeg har få rødder, men de er mine egne. Da jeg var fire eller fem år gammel, hørte jeg til stadighed klassisk musik i radioen. Da jeg var ti år, hørte jeg pludselig inden i mig selv musik, som blev stadig vigtigere for mig. Jeg kunne iagttage, hvordan dens stil, som gik ud fra Verdi, efterhånden ændrede sig og blev mere moderne. Imidlertid var dens bevægelse i min fantasi den samme som før. Dette aspekt blev afgørende for mig, for så vidt som jeg senere fornægtede alt, som henholder sig en kulturel oprindelse, for at søge efter en dybere, en uforstilt forestillingsverden.«

Efter at han allerede tidligt og i modsætning til sin mere matematisk indstillede familie havde vendt sig til musikken, begyndte Julio Estrada som tiårig at spille klaver, som femtenårig cello. Imellem 1960 og 1962 lærte han det kompositoriske håndværk ved det kompositionsværksted, som Carlos Chávez kort forinden havde grundlagt i sin hjemby Mexico. Hovedsagelig hos cubaneren Julián Orbón, som frem for alt gjorde ham fortrolig med den spanske musik, især de Fallas. I 1965 tog Estrada til Paris, hvor han blev i fire år, og hvor han studerede som en af de sidste elever hos den legendariske Nadia Boulanger, senere også hos Olivier Messiaen og Henri Pousseur. Derudover tog han mellem 1968 og 1972 i Köln og Darmstadt del i kurser hos Karlheinz Stockhausen, Globokar, Pousseur og Ligeti.

Et eksempel fra disse læreår er de i 1966 komponerede Tres Instantes (Tre Øjeblikke), Estradas eneste dodekafone værk, som bærer tydeligt præg af Weberns aforistiske korthed, men som i den præcise notering af pedal-varighed og i brugen af dynamiske kontraster også minder om Stockhausens første klaverstykker. Dog viser de åbne, meget store intervaller og undgåelsen af metriske tyngdepunkter til fordel for en flydende bevægelse allerede hen imod karakteristiske særpræg ved Estradas senere håndskrift.

Afgørende impulser til at gå sin egen vej fik Julio Estrada i sin parisertid frem for alt hos Jean-Etienne Marie, som dengang videreuddannede en hel generation af mexikanske musikstuderende, og hos Iannis Xenakis, hos hvem han studerede mellem 1968 og 1969. Jean-Etienne Marie blev for så vidt betydningsfuld for Estrada, idet han gjorde ham fortrolig med hans landsmand Julián Carillos anvendelse af mikrointervaller, som blev negligeret i selve Mexico, og dermed etablerede en bro for ham mellem de præ-spanske indianeres livsverden og Iannis Xenakis' glissandoteknik.

Carillo foregreb Xenakis, idet han åbnede feltet for den størst mulige underdeling af tonen og dermed lukkede op for et helt nyt kompositorisk område. Han opløste alle intervaller i et kontinuum og var - tror jeg - også den første, som spillede det. Carillo vidste det ikke, men hans fremgangsmåde svarer ganske til det, som indígenas gør. Når man for eksempel hører en hopi, som synger glissandi uden skalaer, uden skelnelige tonehøjder - det findes ikke i Europa. Og netop denne forbindelse mellem det ekstremt moderne og det meget gamle interesserer mig som et område, som hidtil ikke er blevet bearbejdet i kompositionen.

Indflydelsen fra og slægtskabet med Xenakis går imidlertid videre.

Hans tilgang til musik ud fra et rationelt udgangspunkt, teorien som allieret med kompostionen, det tillader, at forestillingsverdenen er fuldkommen fri, dette har altid interesseret mig.

Som Xenakis forbinder nu også Estrada musikalsk skabelse med videnskabelig forskning, overfører tankemodeller og lovmæssigheder fra andre discipliner, hovedsagelig fra den moderne fysiks og matematiks område, til den musikalske komposition. Som Xenakis sætter også Estrada et punktum i musikhistorien, kaster overleverede klange, harmonier og modeller af flerstemmighed over bord for at forskrive sig til glissandoet, det klanglige kontinuum. Og som Xenakis anvender også Estrada et grafisk optegnelses-system, som han imidlertid udvider til et flerdimensionalt multiparametrisk register.

Trods disse fællespunkter i ansatsen findes der karakteristiske forskelle. Estrada er på den ene side mere radikal end Xenakis, idet han også inddrager rytmen i et kontinuum, hvorimod Xenakis holder fast ved den pytagoræiske rytme. På den anden side lægger mexikaneren mindre vægt på det konstruktive og på abstrakte og formaliserede strukturer og strategier end på det fysiske og psykiske, på det subjektive og irrationelle som kilde til det skabende, deri snarere beslægtet med romantikerne og surrealisterne. Samtidig går Estrada - i tilslutning til psykoanalysen - ud fra forestillingen om et "imaginært objekt", en genetisk akustisk impuls, som, sammenlignelig med en drøm, formidler information om det ubevidste. »Jeg stræber efter, at de imaginære objekter er så uforstilte som muligt, det vil sige fjernet fra kulturel musikalsk prægning og andre ydre indflydelser, og jeg søger efter en musik, i hvilken sådanne blotte imaginære objekter bliver accepteret som dennes essens, uafhængigt af forkundskaber, erfaring eller rationalisering« - et forehavende, som ganske vist synes lige så utopisk som John Cages forsøg på ved at slå plat og krone at eliminere kunsttraditioner fra den kompositionsakt, som de dog forbliver knyttet til gennem interpretationen.

Før Julio Estrada fandt sit kompositionstema i kontinuum-forestillingen, har han imidlertid først eksperimenteret med mangfoldige andre teknikker og metoder og derigennem forsøgt at løse et nyt problem i hvert stykke. Efter at de kompositioner, som opstod i studieårene, i det væsentlige tjente til at anvende de erhvervede kompositionsteknikker, følger efter hans tilbagevenden til Mexico imellem 1969 og 1973 en anden periode, som må karakteriseres som voksende befrielse. Det at komponere bliver til en social handling, i hvilken udover komponisten også interpreterne og publikum tager del. Afgørende skridt i denne retning er improvisatoriske processer, ved hvilke komponisten mest begrænser sig til rollen som organisator af struktur og tidsrammer og i vidt omfang overlader opdagelsen af klange til de udøvende. Således for eksempel i Memorias (Erindringer), som er komponeret for et vilkårligt tasteinstrument i 1971. Partituret består af en tekst med spilleanvisninger, regler og eksempler til brug for udførelse af de korte melodiske sekvenser, som interpreten selv skal finde på, og som skal gentages på en af komponisten fastlagt, til stadighed forandret, men genkendelig måde - deraf titlen. Om dette variationsprincip, som også i andre kompositioner spiller en stor rolle, kan føres tilbage til Estradas 'latinske' arv, eller om komponisten derigennem slutter sig til ideen om ikke-gentagelsen som en ikke-vestlig forestilling, som den er fremført af Carlos Chávez og kan føres tilbage til Edgard Varese - det får stå hen. Estrada ser snarere forbilledet for Memorias i György Ligetis Continuum.

I den strukturelle plan for Memorias betjener Estrada sig for første gang og som den første komponist af netteorien, en metode, som stammer fra matematikken, og med hvilken forbindelserne mellem delene i en samling kan undersøges. Teorier tjener for Estrada - som for Xenakis - ikke kun som et middel til at realisere hans intentioner, men med deres hjælp håber han også at befri sig fra det sædvanlige musikalske sprog. Egentlig drejer det sig om en metode.

For mig er teoridannelsen ikke et mål som for europæere. Jeg komponerer ikke gerne med et musikalsk system, en teori er mere neutral. Den har ikke til formål at skabe et lukket system, men at muliggøre organisation, den tjener mig som værktøj til at blotlægge mine indfald og til at gøre mig autonom. Som tilhænger af et indre anarki, en frihed i et eget univers, som kun regeres gennem fantasi, behøver jeg en solid organisation.

Artiklen er hentet fra det tyske musiktidsskrift 'Musik Texte' nr. 55.

Anden del af artiklen bringer vi i næste nummer.

Oversat fra tysk af Jørgen Lekfeldt.

Årgang 70/1995-1996, nr. 02