Carl Orff

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 03 - side 74-81

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

I flimrende søgelys


Af Minna Ronnefeld

Jorden rundt fejres i år en mand, som blev født for 100 år siden i Bayerns hovedstad Miinchen. Utallige har været, eller er i berøring med ham i barndommen gennem hans Schulwerk, de fleste nok uden at kende hans navn, og utallige nikker genkendende til hans berømteste komposition Carmina Burana, det hyppigst opførte kor- og orkesterværk på den internationale musikscene i de sidste 5-6 årtier.

Måske har det forhold, at den bayrisk-fødte Carl Orff fylder 100 i halvtredsåret for 2. verdenskrigs afslutning, bidraget til, at der i flere avisindlæg i den seneste tid er blevet langet kraftigt ud efter Carmina

Burana's ophavsmand, han var jo tysker og valgte at blive i sit land hele sit liv, altså også i Hitlertiden 1933-45. Da mængden af forkerte oplysninger og udokumenterede påstande er støt voksende, og fremstillingerne ofte mangler både den nødvendige kontekst og er unuancerede, er nogle kommentarer på sin plads. Skal et menneske anklages, må anklagepunkterne dog fremlægges så korrekt som overhovedet muligt. Lad mig derfor forsøge at kaste lys over en række sagsforhold på baggrund af kilder og dokumentation, jeg har kendskab til, og som er almindelig tilgængelig.

100 år — elsket , hadet og mis fortolket. Carl Orff-kenderen Minna Ronnefeld retter i sin artikel en skarp kritik mod de skrevne medier, der ukritisk lader journalister kolportere forkerte oplysninger om komponisten.

Orff var allerede som ganske lille stærkt fascineret af teatret, lavede tidligt sit eget dukketeater som han også lavede stykkerne og musikken til. Som 5-årig begyndte han både at improvisere og komponere, og han synes at have haft en på alle måder priviligeret barndom med al tænkelig støtte og opmuntring. I skolen var der ikke meget andet end græsk og latin, der fangede ham, og det så grundigt, at han inden længe både talte og skrev, ja endda selv digtede på disse sprog. Da Orff 1959 blev æresdoktor i Tiibingen var det for hans indsats for de klassiske sprog og ikke som komponist!

Det kom til en heftig konflikt med faderen, da Orff besluttede at gå ud af skolen før tiden, altså uden at blive student. Livssporet tegner sig tidligt: Teaterbesat musiker med en stærk affinitet til det mediterane, stort set autodidakt og ladende hånt om alle konventioner. To afgørende musikteateroplevelser for den helt unge Orff var Strauss' Elektra og Debussys Pelleas og Meli-sande, især sidstnævntes klanglige fantasi æggede den unge eksperimentator. Men betagelsen klingede ud og efterfulgtes af en kort men intensiv beskæftigelse med Schon-berg, især Kammersymfonien op. 9, og de fem Orkesterstykker op. 16. Men praktikeren Orff vil dybere ned i studiet end en teoretisk analyse kan føre til, altså udsatte han begge opus for firhændigt klaver. Orff skrev i bind I af otte-bindsværket Carl Orff und sein Werk (1976), at foruden at være et studium af disse værker, var udsættelserne »en slags hyldest til den mester, hvis værker jeg aldrig fandt en ægte tilgang til«.

Efter afslutningen af 1. verdenskrig, hvor han havde været soldat ved østfronten i 1917 og var blevet sendt hjem som såret og med påskriften »ikke mere brugbar til krigstjeneste«, gik han i lære i det praktiske teater- og musikliv.

Som repetitør og kapelmester i Mannheim og Darmstadt i 1918 og 1919 fik han repertoirekundskab, komponerede scenemusik til bl.a. Shakespeares Som det behager og udkast til En skærsommernats-drøm, et værk som han vendte tilbage til og skabte nye versioner af i over 40 år, den 5. - og sidste - i 1962. Det er også i denne periode han stødte på den Holderlin-oversættelse af Sofokles' tragedie Antigonae, som gjorde et uudsletteligt indtryk på ham. Men først godt 20 år senere, da han betragtede sig som den fuldmodne komponist Carl Orff, tog han fat på denne tunge opgave.

Den erkendelse af »enkelthedens nødvendighed«, bevægelsen væk fra svulst, sentimental romantik og føleri og ned til det elementære, barnenære udtryk som malergruppen Der blaue Reiter repræsenterede, betog Orff fra første færd. Denne gruppe, med hovednavne som Klee, Kandinsky, Marc, Jawlen-sky, Macke og Munter, havde hjemsted i Orffs fødeby Miinchen, og udstillede her første gang i 1912. Orff var da 17 år gammel, og både disse indtryk og Bauhaus-skolen (grundlagt i Dessau og Weimar 1919) og dens pædagogiske idégrundlag fik afgørende indflydelse på hans selvopfattelse, både som komponist, teater- og sprogmand og som pædagog. Og hvem ville i dag drømme om at kritisere, eller blot antyde noget suspekt ved at malere som Miro, Picasso og Klee - for at nævne et par søjler i vort århundrede - søgte 'tilbage' - eller vendte sig fremad -mod det enkle og ukunstlede udsagn? Nærede disse herlige rebeller i virkeligheden en nazislange ved deres bryst? Steen Chr. Steensen skrev i en fødselsdagshil-sen til Orff den 10. juli i Berlingske Tidende bl.a.: »Orff udviklede en ekstrem enkel stil, som måske er det nærmeste man kan komme et nazistisk kunstudtryk«. Hvorfor er sagen en anden, når det drejer sig om Orff?

Schulwerk

I begyndelsen af 20'rne lå tyngdepunktet i Orffs arbejde på et dybtgående studium af især renæssancens gamle mestre, og igen opsøgte han Værkstedet' -ligesom Bauhaus-folkene inden for deres metier - og kastede sig over at instrumentere flere af Monte-verdis operaer. Mest kendt er hans bearbejdelse af L'Orfeo, som han -og det viser sig at være typisk for hans arbejdsform - senere i livet reviderede flere gange.

Delvis parallelt med fordybelsen i musikdramatikeren Monteverdi, der på det nærmeste står fadder til operagenren, en genre som Orff mere radikalt end nogen anden komponist fra starten brød med i sine musiksceniske værker, skabte han endnu et værksted, som han siden da kaldte sit 'stenbrud'. Det blev til det såkaldte 'Schulwerk'. Det udvikledes på en skole, han oprettede i 1924 sammen med gymnastik- og dansepædagogen Dorothee Giinther, og den bar hendes navn. Det var midt i den såkaldte Reformpædagogiks mest frugtbare år og der var et utal af skud på den stamme, også i Danmark.

Orff og Giinther havde nogle forestillinger, der lå meget langt væk fra al hidtidig pædagogik, og det varede flere år, inden ideen tog form. De første hæfter, som bar betegnelsen Schulwerk, udkom 1930 og 31, og der blev trykt ialt 16, det sidste i 1935. Schulwerk brød fra starten på afgørende måde med hidtidig praksis, ikke kun i musikpædagogisk henseende. Især den tætte - i dag ville vi sige tværfaglige - forbindelse mellem sprog, musik, dans og drama var en regulær omvæltning. Denne integration trådte endnu tydeligere frem, da Schulwerk-arbejdet blev genoptaget mange år senere.

Et særkende ved den pædagogiske idé er brugen af et specielt instrumentarium, som selv ret små børn temmelig hurtigt kan spille på og ledsage egne og andres sange og danse på, - og ikke mindre vigtigt: kunne lære at improvisere på. Instrumentariet, siden da brugt -og misbrugt - overalt i verden, består af eksotisk klingende instrumenter, som Orff sammensatte og udviklede i samarbejde med den kendte musiketnolog Curt Sachs, lederen af den statslige musikinstrumentsamling i Berlin fra 1919-33. Som jøde blev han fyret og frataget sine øvrige embeder i musiklivet.

Schulwerks tilblivelseshistorie kan berammes til to perioder, den første mellem 1924 og 1935, og den anden 1949-54. Efter dette tidspunkt er der dog løbende blevet udarbejdet og udgivet supplerende materiale foruden udgaver på over 20 sprog fra alle kontinenter, adapteret i overensstemmelse med de respektive kulturers musik-, sang-, sprog- og dansetradition. Det er først i den omfattende 5-binds eksempelsamling, udarbejdet og udgivet i et unikt samarbejde med Gunild Keetman efter 2. verdenskrig, at ideen Musik fur Kinder -værkets undertitel - er udkrystal-liseret. Giintherschule derimod var i sin tidlige fase et »Bildungsståtte fur Gymnastik, Rhythmik, Musik, Kultur- und Formenkunde, Tanz«, og henvendte sig til unge piger mellem 18 og 22. De to Schul-werk'er har nogle væsentlige fællestræk, som kendetegner megen pædagogisk nytænkning i årene før 33: Den vil styrke den enkeltes udfoldelse og medbestemmelse inden for fællesskabets rammer, den vil styrke identitetsdannelse og selvtillid ved at bygge på egne erfaringer og eksperimenter, - derfor er skabende virksomhed og improvisation sat i centrum.

Entjudungsproces

Tyskland gennemførte i tiden omkring 1930 nogle bemærkelsesværdige og vidtrækkende skolereformer, og mange danskere vendte blikket sydover og lod sig inspirere af tyske skoleforsøg. Inden for fornyelsen af musikundervisningen i Tyskland var den såkaldte Kestenberg-reform helt afgørende, og denne Leo Kestenberg, som var socialdemokrat og havde vidtgående beføjelser i kraft af sin høje stilling, var stærkt interesseret i at indføre Orffs pædagogik i tysk skole. Men også han blev offer for entjudungsprocessen og måtte forlade Tyskland i 1933, da Hitler kom til magten. Dermed faldt planen.

Var det gået anderledes, hvis reformatoren ikke havde været jøde? Næppe, for Schulwerks pædagogisk set 'moderne' og 'kulturradikale' tankegang er ifølge sagens natur uforenelig med et diktaturs grundlag, der som bekendt er undertrykkelse og hviler på uindskrænket herredømme hos magthaverne.

Ved De Olympiske Lege i Berlin 1936 bidrog Richard Strauss med sin Olympiahymne, og Orff lagde navn til musikken til nogle enkle danse for børnegrupper, skrevet for Schulwerk-instrumentariet. Han insisterede imidlertid på kun at ville modtage invitationen, hvis den kom fra den Internationale Olympiske Komité. Og det gjorde den. Men alligevel er det, set i bakspejlet, svært at forstå, at han ikke erkendte, at en medvirken ved denne internationale begivenhed - som det lykkedes Hitler og Goebbels' propagandaministerium med knagende dygtighed at få iscenesat som en hyldest til »det nye Tyskland« - ville kunne blive forstået som accept af regimet. Var han naiv, blåøjet, beregnende? Et svar kan måske indkredses ved at se på spørgsmålet i en større sammenhæng.

Fordrejet og forfalsket

I en kronik i Information den 11.3.91 , skrevet af lektor i historie ved Århus Universitet Uffe Østergård, er et særlig groft eksempel på en ikke blot fordrejet men forfal-sket oplysning: »Samtidig med De Olympiske Lege i Berlin (1936) blev Carl Orff fast ansat som officiel komponist i det nye Tyskland«. Det er ikke sandt! Og der fandtes slet ikke et begreb 'officiel komponist'. Yderligere beskæmmende er, at kronikken, som indeholder flere graverende fejloplysninger, er gengivet i historikerens bog Europas ansigter (1992).

Schulwerk fik generelt set ikke nogen god medfart, især var den fremherskende og på dette tidspunkt i musikpædagogisk sammenhæng helt fremmede brug af slagtøj og den utraditionelle klang-palette en anstødssten. Men Orff var på samme tid en torn i øjet på partispidserne, bl.a. fordi han tidligere havde skrevet musik til flere tekster af Franz Werfel og Bertold Brecht.

I den netop omtalte kronik skrev Uffe Østergård endvidere, at Schulwerk var blevet »anklaget for at være bolchevikisk« og at Orff »afsvor« det året efter Berlinolympiaden. Det sidste er forkert. Orff har ikke på noget tidspunkt vendt Schulwerk ryggen, og hans engagement forblev stærkt og aktivt resten af livet. Derimod distancerede han sig fra Giinther-schule. Skolens funktion var blevet underkastet ensretningen (Gleich-schaltung) og hed nu »Ausbildungs-ståtte fur Deutsche Gymnastik«. Set i forhold til den oprindelige betegnelse taler ændringen sit tydelige sprog. Fra 1937 figurerer Orffs navn ikke længere i skolens prospekter, hverken som musikalsk leder eller som underviser.

Kaster vi et blik tilbage på hans arbejde som leder af Miinchens Bach-Verein, tegner der sig et lignende billede. Her havde han siden 1931 dirigeret en lang række koncerter med et delvist utraditionelt repertoire, hvor også nye opførelsesformer blev afprøvet. Han forblev livet igennem den søgende, på sporet af nye veje, også hvad formidlingen angik. Hans scenisk-koncertante fremstilling afLukas-Passionen, som på det tidspunkt stadigvæk blev tilskrevet Bach, vakte dengang både positiv opsigt og heftig modstand. Men hans dispositionsmuligheder blev efterhånden så begrænsede, at han i slutningen af 1934 sagde sin stilling op.

På det tidspunkt var Bach-Verein netop blevet underlagt nazipartiet som led i Gleichschal-tungsprozefien, der umuliggjorde dét Orff brændte for: Det eksperimenterende og fornyende musikteaterarbejde. Hans sidste koncert her var en opførelse af hans egen meget Orff'ske instrumentering af Monteverdis L'Orfeo.

Carmina Burana blev uropført i Frankfurt i juni 1937, ikke i Miin-chen, som der står i Uffe Østergårds kronik. En petitesse kan det synes, men det er nu lidt mere, og i hvert fald er det historisk forkert. I et brev fra forlaget Schott til Orff (1938) i forbindelse med et andet værk, blev Orff nemlig advaret mod at lade sig opføre i Frankfurt igen, da teatret dér havde ry for at føre 'entartet' kulturpolitik.

Med ét slag berømt og feteret af alle, sådan ser standardbeskrivelsen af Orffs situation ud efter uropførelsen af Carmina Burana. Virkeligheden afviger betydeligt fra dette trivialbillede. Og lad det være slået fast straks: Carmina Burana var ikke et bestillingsværk. Der var på forhånd en betydelig uvilje mod værket, i første omgang på grund af den overvejende latinske tekst. Uropførelsen skulle have fundet sted i Berlin i marts 37, men blev udskudt p.gr.a. Orffs tvivlsomme omdømme i partikredse. Anmeldelserne efter uropførelsen var stærkt modstridende: Den negative kritik rettede sig især mod det latinske -eller det ikke-tyske - sprog, mod den rytmiske dominans og den eksotiske klang, men også det stærke erotiske element vakte forargelse i de spidsborgerlige partihjerter. Dr. Herbert Gerick, én af spidserne i Reichsmusikkammer, skrev efter uropførelsen en sønder-lemmende kritik. Han havde frem for alt »grundlæggende betænkeligheder, fordi kantaten {Carmina Burana) viste vej til en musikretning, som ikke var ønskelig for nationalsocialisme«. En planlagt efterfølgende opførelse i Dresden blev annulleret af Karl Bohm »weil er so viel ungiinstiges gehort hatte«.

I 1940 blev det til en rigtig succes i Dresden, men igen kan samtidig konstateres tydeligt mishag bl.a. i partiets øvre lag. Her kan nævnes ingen ringere end musikafdelingslederen i propagandaministeriet Dr. Heinz Drewes, som var en ekstrem fjende af alt nyt, og han brugte ved flere lejligheder betegnelsen »Bayrische Niggermusik« om Orffs musik og omtalte den som »nicht erwiinscht«. Men forbudt blev næsten ingen, bortset fra jøder og 12-tone-komponister!

O Fortuna!

Granskningen af et efterhånden omfattende kildemateriale efterlader det indtryk, at både partiet, pressen og tidens musikskribenter var forvirrede og rådvilde over for Orffs musikteateridéer, lige fra Carmina Burana. Ved forestillinger hvor værnemagten var til stede - et led i den særdeles målrettede og professionelle propaganda - undlod man bevidst at spille Carmina Burana. Begrundelse: uegnet og fremmed for folket. Og værkets akse, det gevaldige skæbnekor O Fortuna, ...du rullende hjul, dit væsen er stemt, din lykke ubetydelig... er jo heller ikke just egnet til at indgyde mod, ægge til fædrelandskærlighed eller andre af tidens dyder.

Også for begge eventyrstykkernes vedkommende, Der Mond (Munchen 1939) og Die Kluge (1943), er successen ikke entydig. Hvad Der Mond angår, annullerede flere teatre aftaler om videre opførelser. Også Frankfurt, der som nævnt havde uropført Carmina Burana, sprang fra med den begrundelse, at det var »gefåhrlich«; teaterchefen var ganske enkelt blevet stemplet som »Måzen der Negermusik«! Især Die Kluge blev udsat for særdeles skrap kritik fra partiet, og så sent som i 1944 demonstrerede et stort opbud af Hitlerjugend under generalprøven i Kassel. I Graz (1944) kom det til en regulær teaterskandale. Væsentlige kritikpunkter fra naziside: »Princippet om operaens afromantise-ring« og »værkets sjælelige og åndelige armod«, og slutsalven: »Ét er sikkert: At vore soldater ved fronterne ikke kæmper heltekampen for den slags kunst ,... «. Derimod modtog Orff højlydt bifald (»brau-sendes Gelåchter, Unruhe und Håndeklatschen«) fra publikum i Gottingen (1944) efter følgende scene: Stykkets tre skalke lamenterer spotsk over tiden med ordene:

Tillid og troskab - er slået ihjel Retfærdighed - har kun trange kår Fromhed - ligger på sit strå Ydmyghed - gør ligeså Overmod - fik helterang Tålmodighed - sang sin svanesang Sandhed - fløj mod himlens porte Tugt og ære blev for evigt borte Tigge kan kun, tigge kan kun, tigge kan trofasthed, ja trofasthed Tyrannen - slagter og blir fed Misundelse - ses overalt Hjælpsomhed - endte som pjalt Dyd lod man af lande jage

Ondskab og falskhed, ondskab og falskhed blev tilbage, blev tilbage, blev tilbage, blev tilbage. (Dansk oversættelse: Jens Louis Pedersen)

Samme scene, kort efter, synger den indespærrede bonde bag sit kældergitter:

Hvo som har mangt,

har også magt,

hvor som magt har,

han har ret,

og hvo som ret har, krænker den,

thi jordens hersker hedder vold.

Som den drevne teatermand, Orff var, giver han disse store begreber i sproget en særlig tyngde ved at gribe til latin, nok engang. Han siger ikke tillid eller tro, men »Fides«, ikke retfærdighed, men »Justitia«, i stedet for fromhed »Pietas« osv.

Der skal ikke megen fantasi til at ane, at det var et risikofyldt udfald mod regimet; på den anden

side var Orff ikke selvmordskandidat og har kunnet føle sig ret sikker, for udover den uantastelige internationalt kronede konge Richard Strauss, var der ingen nævneværdige gode hoveder tilbage.

1OOO-års rigets musikstil

Med Catulli Carmina (Leipzig 1943) fortsatte Orff ufortrødent den vej han selv afstak: Latinsk tekst efter den gamle romerske digter Catull, orkestret udvidet fra Carmina Buranas to klaverer til fire, kraftigt øget slagtøjsbatteri (12 musikere til et langt større antal instrumenter). Teksten: Kærlighedsdigte om elskov, bedrag, fortvivlelse, død. Og som livets akse påny: Elskovens og seksualitetens ukuelighed.

Altså nok et værk, der ingenlunde faldt inden for regimets musikpolitiske strategi, som iøvrigt ikke var just klar, bortset fra kravet om underholdningsværdi og optimisme. Her et eksempel på, hvor tågede partispidsernes forestillinger var mht. 1000-års rigets musikstil. Pennefører for Goebbels var her ovennævnte frygtede Heinz Drewes fra propagandaministeriet: »Gennem oprettelsen af 'Reichs-musiktage' ( ...skal ...) den tyske musik nu antage karakter af en i højeste grad afmaterialiseret, ufattelig kunst i dens væsens samlede udtryk og i dens vækst (Wachsens) i dag og i al fremtid«. Nej, det er ikke en forvrøvlet oversættelse, - det står der faktisk.

Her skal omtales endnu et eksempel på journalisten Steen Chr. Steensens formidlingsstil. I den tidligere omtalte artikel den 10.7.95 nævnes, at Orff i 1944 af Goebbels blev opfordret til at skrive et stykke »Kampfmusik«; denne opfordring kom ikke fra Goebbels, men fra Deutsche Wochenschau. Og hvad der ikke står er , at Orff ikke skrev den, ja, der foreligger ikke engang noget bevis på, at han har svaret!

»Orff hade efter fremgangen med Carmina Burana inga svårigheter at få verk bestållda och uppforda«, skrev den svenske musikjournalist Arne Ruth i et interview i Dansk Musik Tidsskrift (1980/81). Det første er usandt og det andet ikke rigtigt. Og det bliver ikke mere rigtigt af, at Uffe Østergård gentager det ca. 10 år senere. Ingen af de her omtalte værker er skrevet på bestilling. Han fik heller ikke honorar, men blev betalt efter gængs praksis både før og efter Hitlertiden, nemlig med et forskud som gik tilbage i teatrets kasse gennem billetsalg, og først efter udligningen fik komponisten udbetalt sine andele (tentiemer). Hvad angår adgangen til at få opført sine værker, viser eksemplerne her, at det var så som så med de åbne teaterdøre.

Et belastende kapitel i Orffs historie er derimod, at han i 1938 sagde ja til at skrive musik til Shakespeares En skærsommernats-drøm. Som omtalt i begyndelsen af artiklen skrev han mellem 1918 og 1962 hele 5 versioner. Men det afgørende, som jeg ser det, er ikke, at det lå Orff meget på sinde at give Shakespearestykket en ny musikalsk iklædning, det har til alle tider været legitimt at skrive musik til en tekst, som andre komponister allerede havde fortonet; det forkastelige er, at han gik med til at lade den opføre på et tidspunkt hvor jøden Felix Mendelsohns musik var forbudt. I parentes: Orff blev her aflønnet efter de samme regler som omtalt ovenfor.

Catulli Carmina er det sidste værk, der blev uropført før krigens afslutning. Men Orff påbegynder arbejdet med tragedien Antigonae i begyndelsen af 1941, efter at have haft det med i bagagen siden 1916. Antigonae er verdenslitteraturens første konfliktdrama. Stoffets kerne er konflikten mellem individets, det enkelte menneskes, moral og handlinger, og den politiske magt. Det er individet Antigonaes værdighed stillet over for hendes stedfader Kong Kreons overmagt, der danner dramaets akse og gør det evigt aktuelt.

Antigonae-stoffet handler, lige som Orffs øvrige tekstforlæg, om det almene, om menneskets grundvilkår. Heller ikke Antigonae er et bestillingsværk, sådan som den tysk-canadiske historiker Michael Kater fremlagde det på en konference i Munchen, nov. 95, hvortil jeg også selv var indbudt til at holde foredrag. (Den fandt sted på Orff-Zentrum. Staatsinstitut fiir Forschung und Dokumentation, og emnet var »Musikkens situation i Tyskland i 30'rne og 40'rne«.)

Orff havde arbejdet med Antigonae et godt stykke tid, da han blev gjort bekendt med en vis Baldur von Schirach i Wien i foråret 41. Han var Wiens Reich-statthalter, og det er den eneste personlige berøring, Orff har haft med en NS-topleder.

Von Schirach manøvrerede overordentlig behændigt og udnyttede til det yderste de muligheder han havde for en selvstændig kulturpolitik i Wien. Hans stadig kraftigere profilering af en »Wiener kulturimperialisme« på bekostning af hovedstaden Berlin, tirrede efterhånden Goebbels og ikke mindst Hitler voldsomt. Som ung havde Hitler jo lidt den tort at dumpe ved optagelsesprøven på Kunstakademiet dér. »Hitler er besluttet på at bryde Wiens kulturelle overherredømme, ... føreren er indforstået med den kulturpolitik, jeg fører over for Wien og glæder sig meget over, at jeg vil være ham behjælpelig med at flytte vores kulturelle ansvarsområde fra Wien til Graz og fremfor alt til Linz, ... Wiener atmosfæren er føreren helt og aldeles (gånzlich) forhadt .... « (Citat fra Goebbels Tagebiicher 30.5.1942.)

Det er én af von Schirachs fortjenester stædigt at have afvist en placering af våbenindustri i Wien, og det kan undre, at han ikke ret tidligt røg på porten, eller det der er værre. Forklaringen er nok, at regimet ikke kunne give afkald på en så dygtig mand, selv om prisen var stor.

Denne lille skitse af en partisoldat i enegang i en meget høj og betroet post, kan måske være nøglen til forståelsen af, at han ønskede og stod bag en kontrakt med Orff om Antigonae til Wiens Statsopera. Kontrakten betød, at Orff fra 1942 til krigens afslutning fik udbetalt et forskud på 1000 Mark om måneden. Uropførelsen fandt imidlertid først sted ved Salzburg Festspillene i 1949.

Som yderligere information vil jeg prøve at sammenfatte nogle kendsgerninger om Orff og hans virke i Tyskland i årene 1933-45, som ikke berøres i teksten:

1. Orff var ikke partimedlem.

2. Arkiverne fra disse år indeholder ingen korrespondance mellem naziregimets funktionærer eller ledelse og Orff.

3. Der foreligger i arkiverne ingen fotografier af Orff sammen med Hitler, Goebbels eller andre partispidser.

4. Goebbels' dagbøger (fra 1924-juli 1941) nævner ikke Orffs navn.

5. Arkiverne indeholder ingen eksempler på tilkendegivelser af sympati over for nazismen, dens idé, politik eller ledelse udtalt af andre om Orff.

6. Orff er ikke på noget tidspunkt blevet aflønnet af staten. I 1942 fik han et engangsbeløb på 2000 Mark, i lighed med mange andre kunstnere (Richard Strauss fik ved den lejlighed 6000 Mark!)

Ser vi nu bort fra alle de histo-rieforfalskende sider i skriverierne om Orff, som florerer for tiden, er

det tankevækkende at konstatere, at de nazistiske træk ved hans musik, som flere af de her i artiklen citerede forfattere finder tydelige, har naziregimet selv haft deres problemer med at få øje på. Om den videre udforskning afdækker ny indsigt i Orffs levned, vil tiden vise.

Referencer:

Joseph Goebbels, propagandaminister i Tyskland 1933-45. Se: Die Tagebiicher von Joseph Goebbels. Verlag K.G .Saur 1987 (4 bind).

Michael H. Kater, Prof. i samtidshistorie ved University of Toronto. Se: Carl Orffim dritten Reich. I: Vierteljahrshefte fur Zeitgeschichte. 43. Jahrgang, Heft 1, 1995.

Carl Orff, Se: Carl Orff und sein Werk. Verlag Hans Schneider, Tutzing 1975-83 (8 bind).

Fred K. Prieberg: Musik im NS-Staat. Fischer Verlag, Frankfurt a.M. 1982.

Oliver Rattkolb, Dr. jur., Dr. phil., Prof. ved Institut fur Geschichte der Gesellschaftswissenschaften, Wien. Se: Filhrertreu und Gott-begnadet. Kiinstlereliten im dritten Reich. Osterr. Bundesverlag, Wien 1991.

Arne Ruth, svensk musikjournalist.

Steen Chr. Steensen, musikanmelder ved Berlingske Tidende.

Uffe Østergård, Lektor i historie ved Århus Universitet.

Minna Ronnefeld er Lektor Ph.D. ved Danmarks Lærerhøjskole

Årgang 70/1995-1996, nr. 03