ICMC 1995

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 03 - side 97-99

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Den internationale computermusikkonference blev i år afholdt i Banff, Canada. Det afholdt en stor del af den gammeleuropæiske opposition, der sås sidste år i Århus, fra at møde frem. Fra første dag var der lagt op til, at der skulle holdes et arbejdstopmøde tæt på de amerikanske udviklingscentre, eller man fristes næsten til at sige 'nærmere Gud', med vanlig amerikansk ubeskedenhed. Atlanterhavet blev dog bredt igen med IRCAMs sensationelle præsentation af et nyt programmel AUDIOSCULPT og PATCHWORK mm. til DSP (Digital Signal Processing).

Computeren som værktøj

Det er ikke så længe siden, at komponister skulle ofre en hel del ressourcer på at få musikalske ideer afprøvet for at få indtryk af helhedsvirkningen. Dette gjaldt naturligvis i særdeleshed, hvis man havde foreskrevet et helt symfoniorkester. Der går en historie om Igor Stravinsky, der havde sat sin familie til at spille en akkord på klaveret, fordi han selv ikke havde fingre nok. Med familiens hjælp kunne det lade sig gøre, men kun tilnærmelsesvis. Stravinsky fik dog det ud af seancen, som han skulle bruge til at arbejde videre med værket i sin egen fore stillings ver den.

Idag giver teknologien i rigeligt mål hjælp i en sådan situation. Det er ikke længere nødvendigt at ofre mange ressourcer på lydprøver og studieprøver, computeren kan simulere det hele, men den fratager dermed også den musikalske begivenhed sin særlige karakter! Computeren har rykket den musikalske begivenhed og værkbegrebet meget langt væk fra det 19. århundredes autonomibegreb.

Musik er med computeren ikke længere en enestående begivenhed. Hvis begivenheden har en særlig karakter, er det fordi den højst har været enkeltstående. Mediet har på en gang gjort musikken meget nærværende og meget flygtig. Hastigheden af computerteknologiens udvikling gør beskueren handlingslammet. Hvis han nærer dybe følelser for det, der sker, kan det højst være fortvivlelse over, at intet kan fastholdes.

Mickey-Mousing

Amerikanerne er meget begejstrede for computerteknologien, og de taler gerne længe og med dyre ord om de seneste trends. Den ikon-baserede tænkemåde har for en hel del amerikanske computermusik-komponister også trængt sig ind på det område i bevidstheden, hvor musikken skabes.

Hos nogle komponister er det tydeligt, at der er udviklet et helt specielt formsprog som fælles referenceramme. Vrede lyder sådan, smerte lyder sådan og kærlighed lyder sådan etc. Dette må siges at være en meget nøjsom kompositorisk tænkemåde. Fænomenet kaldes for 'Mickey-Mousing', og er arvet fra filmverdenen. Det kan bedst sammenlignes med den europæiske kulturs affektlære fra det 18. årh. Det er jo altid en begyndelse.

For Tape

Lydbegrebet 'Soundscape' er tegn på computermusikkens meget tætte sammenhørighed med lydene fra omgivelserne. Det kaldes også 'Environmental Sound'. Glæden ved lyden af den knirkende dør eller den dryppende vandhane sublimeres, når disse lyde bearbejdes og reproduceres med computerteknologiens hjælp. Det er den motiviske metamorfose af disse lyde, der er den kunstneriske genstand.

Er der på denne måde stramhed i værkkonceptet, så opleves en musikalsk begivenhed. Der er direkte affinitet mellem lydens psykologiske kontekst, sådan som den opleves, og den virkelige verden. Lyd er dermed ikke til at adskille fra den virkelige verden, og den psykoakustiske oplevelse af den står i centrum. Det er ikke virkeligheden, der spiller mit stykke, men det er mig, der spiller virkelighedens stykke. Denne glæde bliver delt med publikum, når komponisten siddende ved mixeren midt i koncertsalen kontrollerer afspilningen af sin lydproduktion over salens fine anlæg. Efter opførelsen rejser han sig fra sin plads midt blandt publikum for at modtage applausen fra den gruppe, som han selv er en del af.

Filmfolk siger, at 'film skal ses i biografen'. Det samme gælder her. Det er ikke det samme at sidde hjemme i stuen og lytte til musikken afspillet over et almindeligt og middelmådigt stueanlæg.

NY MUSIK I GYMNASIET

Undervisningsministeren har sat EDB som et af indsatsområderne for de kommende år inden for undervisningssektoren. Musikfaget i gymnasiet anser det for overordentlig vigtigt - dette forstået aldeles imperativt - at følge med i denne tekniske udviklings muligheder for musikformidlingen.

Thomas von Jessen har været i Banff, Canada, som deltager ved den internationale computermusik konference ICMC 1995. Von Jessen underviser på Gammel Hellerup Gymnasium, hvor han i nogle år har forestået gennemførelsen af en række forsøg med EDB til rådighed ved skriftlig studentereksamen (arrangement) i musik på højt niveau.

Det værdifulde ved konferencen - skriver von Jessen - er bredden af temaer i forbindelse med musik og computerteknologi. Men han vurderer dog den aktuelle situation med formuleringen »Barnet er endnu på kravlestadiet, og det ser ikke ud til, at det kommer til at gå foreløbig«.

Dette nye værkbegreb, der har sine rødder i den nye kompositions-musik, er opstået på teknologiens præmisser. På konferencen blev der opført en del computermusik, og når et stykke hævede sig over et andet, så var det fordi dets kvalitet er bundet til erkendbarheden af musikalske grundbegreber som 'motiv' og 'puls' og netop den musikalske udvikling af disse elementer.

Komponisten har siden Bachs dage gradvist mistet kontakten med sit publikum. Selv om Bach aldrig blev spurgt, om han nu også var inspireret til at komponere alle disse mange forbandede kantater, så var de nu alligevel tegnet på, at han og hans gerning ikke kunne skilles fra den sociale kontekst. Hvad enten producenten af computergenererede lydimitationer i dag kaldes ingeniør eller komponist, så synes denne form for musik baseret på lyde fra virkeligheden at være en farbar vej til at genetablere kontakten mellem komponist og publikum. Den er i hvert fald foreløbig den eneste. Et gæt er, at publikum med den massive mediedækning af traditionelle musikformer vil nå til et punkt af mæthed og kulturtræthed, der vil lede videre til nysgerrighed efter nutidens musikalske udtryksformer.

Publikum er i besiddelse af de nødvendige referencer og det nødvendige erfaringsgrundlag, idet lydene i sin naturlige form allerede eksisterer omkring os. Men det største problem for koncertformen 'For Tape' med 'Soundscapes' er dels, at teksturen er væsentligt mere kompleks end i velkendt musik og dels, at den vil skabe en hel del vidt forskellige lyttemønstre. Publikum splittes op i små enheder med hver deres indgang til værket, samtidig med at der skal mobiliseres en fælles velvilje, hvis koncertformen skal lykkes som æstetisk begivenhed. Der sker jo ikke rigtigt noget på scenen.

Action - Reaction = Interaction.

Når det gælder sammenspilssitua-tionen, fx med brug af programmet MAX (til Macintosh), så viser computeren sig som en glimrende legekammerat. Men der er stadig meget store æstetiske problemer med denne opførelsesform. Hvordan skal man egentlig begrunde denne koncertform eller musikalske kommunikationsform mellem tre parter: Musikeren -computeren - publikum æstetisk? Computerens tilstedeværelse og dens 'væsen' har på forhånd suspenderet de nedarvede modeller.

Udgangspunktet er den improviserede musik, som vi kender det fra jazzen. Fænomenet hedder 'Transduc-tion': Det at der sendes musikalsk information til computeren, der så generer ny information - nyt tonemateriale. Alle parametre tæller. Ikke kun de målbare, som vi kender det fra MIDI-formatets meget forsimplede måde at analysere og beskrive musik.

Også de emotionelle spiller en rolle. Der er nemlig også tale om emotionel transduction. Lyden har en personlighed, har en krop, har en temporalitet og er en del af bestemte fysiske omgivelser. Inden koncerten skal musikeren forprogrammere sin legekammerat til at reagere på en bestemt måde i bestemte musikalske situationer. Han skal altså gøre sig nogle overvejelser om improvisationens forløb, lægge en plan, kort sagt fjerne sig lidt fra improvisationens grundide.

Netop dette er set meget ofte før i historien: Mozart og Beethoven har begge til deres instrumentalkoncerter komponeret fikse og færdige kadencer, til solistens frie improvisation. Disse færdigkomponerede kadencer bruges af de fleste udøvende.

Alle jazzmusikere holder sig også inden for en bestemt ramme for improvisationen, fx et ostinat akkordmønster. (Måske lige med undtagelse af det lille idealistiske og i grunden konsekvensløse eksperiment Free Jazz). Rammer skal der altså til for at kunst kan opstå og trives. Med computeren kan man tilmed lave flere forskellige rammer og lægge dem i rækkefølge i programmet, klar til brug. Musikeren skifter under forløbet til næste ramme med et tryk på en fodpedal. I forhold til de velkendte improvisationsformer er der her tilmed tale om en udvidelse af mulighederne for improvisationen. Det er heller ikke her, man bliver skeptisk. Skepsisen opstår ved bevidstheden om, at alle musikalske parametre -også de emotionelle - er determineret på forhånd.

Den musikalske proces er underkastet et eksisterende sæt af betingelser, der er uden for musikkens gebet, og måske også uden for musikerens forestillingsverden. Tilmed er opførelsen fuldstændig immun over for den tredie part: Publikum. Dette kan hverken siges om koncerten med den wienerklassiske instrumentalkoncert eller om jazzkoncerten. Her spiller den psykologiske atmosfære i rummet en afgørende rolle for resultatets musikalske kvalitet. Den kan ikke etableres til en forprogrammeret computer.

Konfronteret med dette svarer amerikaneren lakonisk: »We don't even need an audience«. Men i så fald er der ingen musikalsk begivenhed tilbage. Kun isolation, opløsning og ligegyldighed.

Når det gælder computerens anden rolle inden for kategorien interaction, nemlig rollen som akkompagnatør, så står det endnu værre til. Vi taler nu om 'Score following'. Hovedproblemet er her kravet om real-time, der ikke er løst tilstrækkeligt tilfredstillende til, at det kan bruges musikalsk. Der vil altid være en lille forsinkelse fra input af solo til output af akkompagnement. Så længe denne forsinkelse er hørbar - og det vil den være længe endnu - så er mediet ubrugeligt i musikalsk sammenhæng.

I udviklingen af systemer fornemmer man også, at den ikon-baserede tænkemåde har slået dybe rødder. Bestemte musikalske strukturer skal tilsyneladende partout give bestemte akkompagnementsmønstre. Der er inden for de kendte systemer endnu ikke skabt rum for andre akkom-pagnementsformer. Tænk blot på tonen A med en bestemt anslagsstyrke, klang og intensitet, hvor mange måder denne tone i den virkelige verden kan akkompagneres.

Igen: Dette grundkoncept må forekomme meget nøjsomt. Vi har i lang tid fået at vide, hvor hurtigt udviklingen går, hvor lidt indflydelse vi har på den, og hvor lidt vi kan forudse, hvor den fører hen. Mon ikke vi også en gang imellem kunne tillade os at lægge ydmygheden lidt væk og sige: Barnet er endnu på kravlestadiet, og det ser ikke ud til, at det kommer til at gå foreløbig.

I videreudviklingen af interaction er den største barriere at nå frem til real-time i opførelsessituationen, så det virker musikalsk tilfredsstillende. Når forsinkelsen mellem solist og computer er bragt ned under det hørbare niveau, har man opnået noget musikalsk brugbart. Den videre udvikling af mediet vil i højere grad bringe det hen til en status som instrumentudvidelse eller som selvstændigt instrument end som akkompagnatør i sammenspilssituationer. Det vil være umuligt at fastsætte en præcis grænse for overgangen fra en status som akkompagnatør til selvstændigt instrument.

Der er stadig mange foredrag om sinuskurver, spektralanalyser, Pitch-Tracking og DSP, og de er bestemt også vigtige; det er dog befriende at iagttage, at der idag ikke kun diskuteres tekniske problemer, men at man vigtigheden af dem. Det kan være, at dette formål med alle anstrengelserne er ved at genvinde sin plads som sagens kerne.

For tape and solo

I den teknologiske udvikling er der tale om et lidt tidligere stadium end interaction. Lydsiden 'Soundscape' er produceret på forhånd og afspilles under koncerten fra DAT-båndoptager eller harddisk. Afspilningen kontrolleres fra mixeren midt i salen. Her sidder oftest producenten/komponisten. Solistens (vokal- eller instrumental-) tilstedeværelse er derfor den eneste garant for opførelsens aktualitet og nærvær.

Det er tydeligt for alle, at der foregår noget musikalsk på scenen. Den musikalske situation er kommunikativ på samme måde som interaction, men solisten er nu meget mere bundet i sit spil. Der kan ikke blive tale om improvisationer, snarere om opførelse af et værk, hvor alt er tilrettelagt på forhånd. Naturligvis foreligger der en dokumentation (oftest noder) for solistens stemme. Mediets immunitet over for solisten gør dog opførelsesformen meget tvivlsom som æstetisk begivenhed. Kan man reelt tale om en musikalsk kommunikation mellem de to parter? Højst om envejskommunikation. Men opførelses-formen imødekommer den musikertype, der ikke kan affinde sig med improvisationssituationens uvished.

Rent kunstnerisk er denne opfø-relsesform væsentligt mere attraktiv end interaction. Det er på denne måde teknisk muligt at tilrettelægge meget mere komplicerede musikalske strukturer, idet interaction endnu ikke har nået et så tilfredsstillende udviklingstrin til at det kan bruges som akkompagnement af en solist i mere komplicerede musikalske sammenhænge.

Installations

Denne kunstform, som integrerer både akustiske og visuelle elementer, er i sig selv en multimediekunstform. Den skaber tilmed sin egen realitet, idet beskueren ikke blot betragter værket, men måske også går ind i det og bliver en del af det. I kraft af værkets bevægelse og musik får det også en dimension i tid. Det begynder, når publikum ankommer, og det slutter, når publikum forlader det igen. Det er nærliggende at trække paralleller imellem multimediekunstværket og det 19. århundredes utopi i det hele taget, og der er derfor ikke noget substantielt slægtskab med multimediekunstværket, men substratet er dog det samme.

IRCAM

Grundlagt af Pierre Boulez i begyndelsen af 70'erne har denne institution i Paris i mange år haft førerpositionen, når det gælder pionerarbejdet inden for den elektroniske musik. Resultaterne fra IRCAM har altid været til at tage og føle på, hvorimod de amerikanske universiteter hovedsagligt arbejder med området i projektform, oftest som afgangsprojekter, der i de fleste tilfælde ikke følges op. Et foreløbigt højdepunkt nåede IRCAM under konferencen i Koln med præsentationen af ISPW (Ircam Signal Processing Workstation).

Foruden softwaren havde man også udviklet et udvidelseskort (Interface og coprocessor), så systemet kunne køre på NeXT-computeren. Selv om præsentationen var fagligt sensationel, var der bestemt ikke tale om hver mands eje. En sådan Workstation kunne godt med computer, software og udvidelseskort ialt beløbe sig til op imod 1/2 million kroner. IRCAM's førerposition på området blev imidlertid stærkt svækket, da NeXT computeren efter et par år gik ud af produktion, samtidig med at nogle af de førende kræfter i udviklingsarbejdet Miller Puckette og Cort Lippe forlod institutionen for at tage imod opgaver på amerikanske universiteter. Der har nu været en række år, hvor ingen rigtig har vidst, hvad der ville ske, og hvor de amerikanske universiteter har kappedes om at finde afløseren.

Præsentationen af afløseren var i år konferencens absolutte højdepunkt. Med vanlig sans for iscenesættelse og uden for det officielle konferenceprogram præsenterede IRCAM på konferencens næstsidste dag et system, der er fuldstændig uafhængigt af en bestemt hardware. Det havde man jo haft dårlige erfaringer med tidligere. Programmerne hedder AUDIOSCULPT og PATCHWORK, og de samler en hel del tidligere uaf længige programmer til kompositoriske formål, der ikke alle var kompatible. De kan tilmed arbejde i forlængelse af hinanden. Det gør det meget nemmere at arbejde med. Hvor man tidligere hele tiden skulle skifte mellem flere programmer og ustandseligt konvertere filformater, kan man nu arbejde Macintosh og senere på den nye Powerpc/Powermac med op til 8 parallelt forbundne processorer.

Dermed når man op på en data-processeringskraft, der er rundt regnet dobbelt så stor som den tidligere ISPW, der med udvidelseskort kørte på NeXT-computeren. Vejen synes derfor at være banet for at løse problemerne med 'Scorefollowing' i real-time. Man når også ud til langt flere brugere til en langt lavere pris. Man går så at sige fra specialistmarkedet til konsummarkedet.

Det eneste i programmet, der fremover skal justeres til nye computere, vil være driverne, der program-meringsmæssigt er langt den mindste del. IRCAM vil i udviklingsarbejdet også sikre, at de nye programmer vil kunne afvikles på ældre hardware. Dermed bliver dette værktøj til lydredigering og komposition også direkte interessant for musikfaget i gymnasieskolen.

Nye discipliner og nye eksamensformer er inden for rækkevidde. Det kunne være spændende at afprøve nutidige musikalske udtryksformer, såsom den matematisk funderede lineære algoritmiske kompositions-proces som skriftlig eksamensdisciplin på højt niveau. Med systemerne fra IRCAM forekommer tilgangen til dette at være langt mere overskuelig end hidtil.

AUDIOSCULPT er et grafisk baseret lydredigeringssystem til DSP, og de meget overbevisende editerings-muligheder fremkaldte under præsentationen spontane bifald fra forsamlingen. PATCHWORK er et rent kom-positionsværktøj, hvor endemålet er en grafisk dokumentation af musikken (noder). Det mest sensationelle er, at man kan videre-redigere arbejdet fra AUDIOSCULPT i PATCHWORK. Det betyder simpelthen, at man nu kan optage et stykke musik digitalt, arbejde med lydsignalerne i AUDIOSCULPT og PATCHWORK, for tilsidst at få musikken ud på noder. Der indgår også andre programmer i IRCAMs seneste koncept, fx MODA-LYS, der er et program til fysisk modellering af instrumenter, og MAX, der hidtil har vist sig mest anvendeligt i sammenspilssituationer.

IRCAM har altså på overbevisende vis efter en periode med uvished i forhold til amerikanske universiteter atter slået sit navn fast som den mest interessante institution, når det gælder udviklingsarbejde på dette område.

Årgang 70/1995-1996, nr. 03