At søge den autentiske fantasi

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 03 - side 92-96

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Annonce

Edition s

Annonce

Annoncér hos Seismograf

Om den mexikanske komponist Julio Estrada


Af Monika Fürst-Heidtmann

Med den tredje periode i Julio Estradas produktion, som begynder i 1973, er så alle musikalske værker ledsaget af teoridannelser, hvormed han samtidig tildeler et nyt fundament til det arbejde, som han begynder i 1970 på UNAM, Mexicos Nationale Autonome Universitet. Til at begynde med virker han der som ekspert i og producer af programmer om overvejende ny musik, dernæst som kompositionslærer ved det musikkonservatorium, som er integreret i UNAM, såvel som grundlægger og leder af ensembler for ny musik.

Siden 1974 beskæftiger han sig overvejende med forskning, fra 1976 ved Instituttet for Æstetiske Studier, hvor han mellem 1975 og 1978 bl.a. varetager projektet Musikalsk skabelse og dennes fremtid.

I 1990 bliver Estrada leder af forskningsafdelingen ved den humanistiske afdelings institut for anvendt matematik og systemforskning. Hans forskningsarbejde omfatter ved siden af musikhistoriske og teoretiske temaer også disses pædagogiske anvendelse. Det tværfaglige arbejde med sprogforskere, psykologer, psykoanalytikere, sociologer og naturvidenskabsmænd bidrager til at lade ham betragte sit musikalske arbejde i stadig større sammenhænge.

Julio Estrada er et af hovednavnene ved Musikhøst i Odense (15.-19. november). DMT introducerer komponisten og hans musik. Den tyske musikforsker Monika Furst-Heidtmann har arbejdet med Estradas musik gennem en årrække. Første del af handes artikel bragte vi i forrige nummer, anden del kommer her.

Ved siden af kompositioner opstår i halvfjerdserne og firserne talrige essays om musikhistoriske, etnologiske eller filosofiske spørgsmål såvel som litterære tekster, som man kunne betegne som 'musikalsk fiktion'. Mellem 1983 og 1988 udgiver og forfatter Estrada delvist selv et ti-binds værk om Musik i Mexico. Desuden giver han kurser som docent eller gæsteprofessor ved universiteterne i San Diego, New Mexico, Complutense, i Milano og Darmstadt.

I sin tredje periode giver Julio Estrada afkald på improvisatoriske processer til gunst for en udelukkende af ham selv bestemt og kontrolleret musik. Hvor legende eksperimentelt og samtidig udspekuleret han derved går til værks, tydeliggør fx Melodica, et i 1974 komponeret musikalsk domino-spil for børn, som anskueliggør nogle konstruktive kompositionsmulig-heder ved hjælp af en terning, som er beskrevet med noder. Deri betjener Estrada sig af'teorien om endelige grupper', som han havde overført til musik sammen med ingeniøren Jorge Gil med inddragelse af den Boolske algebra, og som undersøger de symmetriske relationer mellem geometriske strukturer.

'Netteorien' og 'teorien om de finite grupper' danner også baggrund for den serie af Cantos, som er komponeret mellem 1974 og 1980, hvor Estrada udvikler en egen plan for hver af de fem 'sange'. Således anvender han i Canto Mnemico fra 1973-78 i en fuga i fire dimensioner for strygere nogle af temaets endelige gruppetransformationer for at underkaste dette stadige variationer, afprøver i Canto alterno (1978) for cello i overensstemmelse med 'netteorien' vekselspillet mellem determineret form og åben udførelse og i Canto Naciente (1975-78) anvendes ved siden af en ottekant terningen i sammenhæng med 'teorien om de endelige grupper' til en rumlig fordeling af de otte messingblæsere rundt om publikum, som sidder i midten. Dette fører så igen til en slags bevægelsesorienteret musik, i hvilken de melodiske elementer, udgående fra en naturklang, gives videre fra spiller til spiller og kommunikerer med hinanden.

Uden for disse rammer falder da kun Canto oculto, komponeret for violin i 1977, et af de mest spontane værker af den mexikanske komponist. Deri giver han afkald på en teoretisk baggrund for at afkræve så meget desto mere teknik af solisten, som fx dobbelttriller med forskellig rytmisk puls. Stykket begynder med et kort melodisk motiv, som dernæst hyppigt vender tilbage, hvorved det hver gang bliver del af en ny polyfon tekstur. Man har indtryk af variationer, men egentlig drejer det sig om en slags A-B-A-form med en konstant udvikling af udgangsmotivet.

Som Estrada selv bevidner, har serien af Cantos ført ham til udvikling af sin 'teori om det intervalliske potentiale', som undersøger intervallernes struktur og potentiale i skalaer af forskellige dimensioner på numerisk basis og med matematiske metoder.

»Teorien om det intervalliske potentiale er meget nyttig, da den skaffer komponisten indblik i intervallernes kombinationsmuligheder inden for den skala, som han anvender. Ved den musikalske analyse kan den hjælpe med til at forstå kompositioner uafhængigt af det oprindelige musikalske system. Den kan anvendes på makro- og mikrointervalliske skalaer og på traditionel og ny musik. På en vis måde sigter min udforskning af interval-potentialet på at finde en organisation eller analytisk metode til problemer, som er opstået med tonens opdeling i Carillos værk - som jeg i øvrigt anser for at være in flueret af et indigena-øre.«

Mens Estrada endnu er beskæftiget med udviklingen af denne teori, åbner kontinuum-tanken sig allerede for ham som et nyt kompo-sitionsfelt, med andre ord det skalafrie, totale rum, som kun fremstår begrænset af det hørbares grænser og det instrumentale omfang, og som på tonehøjdeområdet lader sig realisere som et trinløst glissando, på det rytmiske område som bortfald af periodiske eller andre underdelinger til gunst for en uhindret strøm.

Arbejdet med kontinuum, af hvilket der så igen fremstår en almen skala-teori, som udbygges til en afhandling (Teoria Composicio-nal: Discontinuo-Continuo), en syntese af Estradas teoretiske, analytiske, kompositoriske og pædagogiske anstrengelser, fører ind i den fjerde og yngste periode i Estradas produktion. Denne er kendetegnet af det radikale brud med traditionelle kompositions-metoder. I disses sted sætter Estrada en ny idé, som på den ene side tager ideer fra Carillo og Xenakis op og videreudvikler dem, og som på den anden side orienterer sig mod indiansk musikalsk praksis og måde at leve på.

Opfindelsen går nu ud fra det primære, fra klang og rytme. Mens det i begyndelsen af 1980 i Diario for 15 strygere snarere er intuitivt opdaget, anvender Estrada ganske bevidst kontinuum i Euaon fra det samme år. Nahuatl-titlen, som betyder noget i retning af 'den, som forsvinder i det fjerne', henviser til faderens død, som var indtrådt kort tid forinden. Stykket er konciperet for U.P.I.C.-systemet, et computerprogram, som er projekteret af Xenakis, og med hvilket klangene kan fastlægges grafisk og grafikken igen gøres hørbar.

'Instrumentet' bliver imidlertid håndteret mere komplekst og samtidig mere personligt end hos Xenakis. Stykket består af ca. 100 stemmer, skabt af komponistens digitaliserede stemme, som bliver til en fortættet masse af støj, således at hver enkelt stemmes individualitet er ophævet. Den musikalske udvikling bliver følgen af en vekslen eller overgang mellem løsnen og fortætning, stabilitet og turbulens, accelerando og ritar-dando såvel som retningsændringer af de op- og nedstyrtende furiøse bevægelsesforløb, som leder tanken hen på opflammende og hendøende raseriudbrud.

I slagtøj stykket Eolo'oolin (vindens bevægelse) som blev til i 1981-83, korresponderer kontinuumprincippet igen med en rumlig fordeling af de seks udøvende, således at den musikalske bevægelse roterer. Derudover bliver i dette stykke for første gang rytme og klang underkastet den samme kompositoriske behandling, hvilket dengang ikke var muligt på U.P.I.C.-systemet. En forudsætning for dette såvel som for de kontinuerlige overgange mellem de to basiselementer, som Estrada i Eolo'oolin ligeledes arbejder med for første gang, er hans antagelse af en fysisk homogenitet mellem disses parametre frekvens, amplitude og harmonisk indhold.

Estrada slutter sig hermed til en ide, som Henry Cowell udviklede i New Musical Resources (New York 1930/1969 - o.a.), og som også Stockhausen senere har taget op (Die Einheit der musikalischen Zeit, Texte 1, Koln 1963 - o.a.). Ligestillingen af klang og rytme gør det muligt for ham at underkaste begge parametre den samme kompositoriske fremgangsmåde; det vil bl.a. sige, at den ene kan kopiere den anden.

I de fire Yuunohui, som blev til mellem 1983 og 1990, udvikler Estrada så en ny kompositions-måde og et nyt notationssystem. Optegnelsen består af to skridt: den grafisk-figurative registrering af det musikalske indfald i tredimensionale kurver, i hvilke rytmens og klangens tre sammenlignelige komponenter - tonehøjde, lydstyrke og klangfarve - er indordnet, samt transskriptionen i et udvidet node-og tegnsystem, som uddifferentie-rer indtil otte parametre og tillige indbefatter mikrotoner.

Overgangen fra den traditionelle komposition med skalaer til komposition med kontinuum kan man erkende ved at høre introduktionen for violin fra Yuunohuise. Stykket begynder ganske konventionelt med kvintrummet, som over en terts bliver underdelt i stadig mindre intervaller, hvormed Estrada helt igennem endnu følger de traditionelle numerisk-pytago-ræiske sædvaner med måling og opdeling af tid og rum. Disse bliver ganske vist forladt, når glissandi, som munder ud i et tremolo, kan høres efter makro- og mikrointer-valler. Til overgangen fra adskilte tonehøjde-trin til tonehøjdens kontinuerlige gliden svarer på rytmens område et accelerando, som strækker sig fra stykkets begyndelse til tremoloet, for til slut at forløbe sammen med tonehøjdetremoloet i den samme hastighed.

Yuunohui-stykkerne udgør en gruppe på fire kompositioner, som er ordnet efter deres leje, fra det høje til det dybe. De er henholdsvis forsynet med tilføjelserne 'se', 'orne', 'yei' og 'nahui', talrækken fra et til fire fra nahuatl-sproget, som er vidt udbredt i Mexico. Det tredje værk, cellostykket, som blev komponeret som det første, indeholder grundmaterialet til den samlede cyklus. Enhver ny version er fremstået ud fra en slags overførsel fra de musikalske elementer i dette grundmateriale i overensstemmelse med Estradas ide, hvorefter et parameters aktiviteter kan afbildes analogt i et andet, hvorved alle parametre er af samme betydning.

Således kan et tonehøjde-glissando opefter udtrykkes på dynamikkens område ved et crescendo eller rytmisk ved en impulsfølge, hvis hastighed øges, indtil en vedvarende tone høres. Materialet 'arbejder' på den samme måde, 'virker' imidlertid stadig anderledes, den samme information betragtes under vekslende synsvinkler.

For at tildele hvert af stykkerne dets 'personlige' karakter, har Estrada imidlertid komponeret to af de i alt syv afsnit, introduktionen og finalen, frit og direkte i partitur.

En endnu stærkere 'netforbindelse' fremkommer gennem forskellige ensemble-sammensætninger, i hvilke de fire Yuunohui kan spilles: Ved siden af de fire soli er seks forskellige duoer, fire trioer og en kvartet mulige. Resultatet er simultane soloer med individuel karakteristik, som imiterer sig selv synkront i deres forskellige parametre og derved forstærker deres energi, en udvidet art polyfoni og kontrapunkt.

Realiseringen af Estradas Ywimo/mz-kompositioner fører ganske vist hver af instrumentalisterne til grænsen for sine muligheder - og ikke sjældent til fortvivlelse. Interpreter, som nægtede at indstudere dem, uropførelser, som brød sammen i sidste øjeblik, gjorde snart disse stykker legendariske. Intet under, da der i disse stykker er foreskrevet systematisk brug af mikrointervaller ned til sekstendedels-toner, afvekslende, til dels også simultane 'kunstige' flageolet-toner såvel som brug af irrationelle underdelinger af forskellige intervaller.

Derudover har Estrada udviklet nye former for strygerteknik for at opnå nye farver. Han lader således instrumentalisten med venstre hånd spille pizzicati, som interfe-rerer med højre hånds bueføring, eller han lader ham udføre buebevægelser ved gribebræt eller stol uafhængigt af tonehøj de vekslen, hvilket betyder, at buens rytme ikke falder sammen med en ny tonehøjde eller med begyndelsen eller slutningen af et glissando, som det er tilfældet i traditionel spillepraksis. Højre og venstre hånd kan sågar have to forskellige hastigheder - fx i dobbelte tremoli - og kun lejlighedsvis ved hjælp af et accelerando eller ritardando overgå til en fælles hastighed, således som det er tilfældet i introduktionen og i finalen.

Det, som ligger bag hændernes forlangte indbyrdes uafhængighed, er klangens og rytmens ikke-synkronicitet, en ide, som Estrada betragter som liggende »tættere op ad naturen og virkeligheden« end den 'kunstigt' frembragte synkronicitet. Og også denne ide har sit forbillede i indiansk musikpraksis, hvor monorytmer med hyppigt uregelmæssige varigheder bliver slået som akkompagnement til enstemmig, monoton sang. Estrada udvikler ud af dette en radikal, konsekvent anti-vestlig model, idet han udstrækker ideen om klang- og rytmeartikulationens asynkroni-citet til de andre parametre; det vil sige, at også den dynamiske eller klangfarvemæssige vekslen optræder som et isoleret fænomen. Kun i begyndelsen og i slutningen af en tidsmæssig udvikling findes der en samtidig bevægelse. Den uafhængighed for parametrene rytmes og klangs vedkommende, som i øvrigt er fremherskende, gør imidlertid -anderledes end i den serielle musiks diskontinuitet - en ny syntese mulig, som Estrada betegner som 'makro-klangfarve'.

Nogenlunde parallelt med de fire Yuunohui fremkom i årene 1984 til 1990 også strygekvartetten Ishini'ioni, hvilket kan oversættes til noget i retning af " altid bagefter tiden" . At Estrada igen skriver et værk for strygere, har at gøre med den kendsgerning, at der for ham ligger noget specielt tiltrækkende i at aflokke traditionelle instrumenter nye udtryksmuligheder, og at netop strygerne for ham virkeliggør ideerne i den reneste form.

Værket er en syntese af hans nye æstetiske, tekniske og teoretiske ideer. Således udgør 'netteorien' feltet af mulige formale forbindelser, og den udvidede 'teori om grupper', som nu er blevet 'uendelige', danner området for de mulige forbindelser i den kontinuerlige forvandling af grafikken og dens parametre. Dette munder så igen ud i en ny variationsteknik, som er et resultat af den deri indbefattede rotation, som Estrada betegner som 'rumlig, billedmæssig variation'.

Til de nye former for instrumentalteknik, som allerede blev udviklet i Yuunohui, kommer yderligere artikulationen af overtoner. Også det rumlige moment spiller igen en rolle på den måde, at begge violinerne og violaen vandrer rundt om celloen, som sidder i midten, og publikum, som er placeret i en rundkreds. Forbilledet for dette er den musikalske praksis hos mariachierne, en mexikansk folkloregruppe.

Også transformerede citater fra værker af Bach, Beethoven og fra Schuberts Ungeduld såvel som en banke-passage, som spilles dels med fingrene, dels med buen på instrumenternes kroppe, er integreret. Hvad der imidlertid i første række præger høreindtrykket, er en ekspressivitet, som rækker fra de mest subtile, næsten uhørlige, nærved 'døende' klangfænomener over heftige, vilde udbrud helt hen til fri, løsgjort bevægelse såvel som gliden, strømmen i forskellige rytmer og dynamiske modulationer, undertiden afbrudt af stilhed, undertiden uophørlig, denne (ud)-svæven bort i alle retninger og over alle grænser, som alt i alt er så karakteristisk for Estradas musik.

På linje med Cages æstetik med dens uhindrede overskridelse af grænserne mellem tidligere adskilte områder, men snarere orienteret efter den instabilitet og ufuldendthed, som findes i den indianske musikalske praksis, såvel som efter hans egne musikalske 'visioner's kompleksitet og dynamik, sætter Estrada en udvidet tænkemåde, som også omfatter modsætninger, op imod den europæiske systematik og logik.

»Jeg stræber efter en mere liberal og samtidig rationel musikalsk ide, i hvilken begreberne er uafhængige af æstetiske vurderinger — anderledes end i det europæiske musiksystem -og hvis teknikker og metoder gengiver naturens mangfoldighed såvel som fantasiens. Vi kan ikke tænke blot rationelt eller lineært, men vi må acceptere forskellige sideordnede verdener. Overført på musikken betyder det at tillade både figurative og abstrakte gestaltninger. Inden for den europæiske tænkning betyder det, at vi accepterer et fælles liv mellem Wittgensteins logik og etik og samtidig tildeler det sameksistens med Freuds forståelse af det ubevidste. På det mytologiske niveau betyder det, at vor Olymp kun kan være panteistisk, og at den giver plads for såvel Orfeus som Sankt Gregor og Quetzalcoatl.«

Denne sætten modsatte fænomener og kulturelle traditioner i forbindelse med hinanden, denne syntese af spansk rationalitet og indiansk mytologi, af spekulativ tænkning og videnskabelig erkendelse, bliver måske mest åbenlys i Estradas i 1991 påbegyndte opera Pedro Pdramo, af hvilken hidtil kun en radioversion er blevet opført som en slags 'work in progress'.

Værket har som indhold den klassiske, mysteriereligiøse søgen efter forfædrene, som også findes i Quetzalcoåtl-myten fra det gamle Mexico. Det beror på den mexi-kanske digter Juan Rulfos novelle af samme navn. Juan Rulfo er ophavsmanden til den 'magiske' eller 'fantastiske realisme', som er blevet kendetegnende for den latinamerikanske litteratur.

Estrada har indgående beskæftiget sig med denne novelle, og i sin bog El sonido en Rulfo (1990) har han analyseret dens musikalske indhold. De tre fremtoningspræg, som han derved opdagede: Det sprogligt-narrative plans, omgivelsernes klanges og den fiktive verdens gav ham materialet til sin opera, som i øvrigt anvender de kontinuum-teknikker, som var udviklet i Yuunohui.

I sceneversionen optræder ingen personer, kun deres stemmer, som reciterer udvalgte tekster fra novellen. Den omgivende natur fremstår ved hjælp af arketypiske støjlyde som fx vinden, hvorimod den såvel vokalt som instrumentalt udførte musik i overensstemmelse med sin metafysiske kvalitet repræsenterer den indre, fiktive verden, men også de dødes verden. Operaens rum omfatter altså et vekselspil mellem død og liv, virkelighed og uvirkelighed, det konkrete og det imaginære - denne dobbelttydighed, som er så karakteristisk for den mexikanske kultur, og som for en stor del skyldes den indianske arv. I tilknytning til det begreb, som præger Rulfos fortællinger, kunne man også, hvad Estradas opera angår, tale om 'magisk realisme', fordi planer eller dimensioner, som efter traditionel vestlig opfattelse snarere udelukker hinanden, her krydser hinanden, flyder ind i hinanden. Estradas musik således også som et tolerant modbillede til den europæiske eksklusive tænkemåde? I hvert fald: Denne musik åbner nye horisonter.

Oversat fra tysk af Jørgen Lekfeldt

Artiklen er hentet fra det tyske musiktidsskrift 'MusikTexte' nr. 55. Første del af artiklen bragte vi i forrige nummer.

Årgang 70/1995-1996, nr. 03