Bestemmer ørerne?

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 04 - side 128-132

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Elektroakustisk musik, perception, interaktive systemer, cross-over-kunst, World Wide Web...

Den norske komponist Jøran Rudi reflekterer over æstetisk teoridannelse og formidling af ny musik.

Musik er tidens okkupation af rum. Musik er organiseret lyd. Musik er det, som står tilbage, når lyden er væk.

Alle som interesserer sig for musik kan genkende noget af deres egen opfattelse i disse ud-sagn. Og alle er formentlig enige om, at musikoplevelse er at høre uden at se, og at musikken når ind til os gennem øret. Men er det egentlig øret, der bestemmer? Hvilke andre ting end trykbølgerne, som bevæger sig gennem luften, er bestemmende for, hvad vi oplever, og hvordan vi opfatter det, vi oplever?

Vi, der arbejder med elektroakustisk musik, er optaget af disse spørgsmål, fordi vi mener, at der er en del principielle forskelle mellem instrumentalmusikken og den elektroakustiske musik. Denne artikel beskriver nogle af de forskelle, der findes og tager en del af de ting op, som kun er blevet berørt flygtigt i de seneste års tilløb til musikdebat.

Repræsentation

Ønsket om at bevare musik for at reproducere den opstod tidligt i historien, og der er udviklet flere slags symbolske notationer. For de flestes vedkommende er notationen - interessant nok - blevet ensbetydende med musikken. At musikken derved reduceres til notationens begrænsede mængde symboler får imidlertid konsekvenser, både for hvad man opfatter og for hvad man er i stand til at opfatte. Traditionel notation fokuserer temmelig ensidigt på horisontale og vertikale strukturer men er ude af stand til at sige noget væsentligt om klangkvalitet. Det bevirker, at denne type notation er ubrugelig i arbejdet med elektroakustisk musik, med mindre naturligvis komponistens ideer alligevel bevæger sig inden for instrumentalmusikkens rammer.

Instrumentalkomponister arbejder oftest med kendte symboler og de har derfor svært ved at stille nye spørgsmål. Svarene ligger jo som bekendt allerede gemt i de spørgsmål, man stiller sig, og både spørgsmål og svar eksisterer derfor inden for samme begrebssæt og dets implicitte æstetik. Man kender altså svarene på forhånd og bliver derfor kun sjældent overrasket til koncerter med instrumentalmusik.

Der udføres imidlertid et betragteligt arbejde ved forsknings- og uddannelsesinstitutioner for at finde nye repræsentationsformer, som kan afdække de dele af musikken, som er skjult for den nodebaserede repræsentation. Hvor computerteknikkens muligheder for avancerede former for musikanalyse bruges fuldt ud. Det er med andre ord helt tydeligt, at cirklen kan brydes, og at manipulation af kendte repræsentationsskabeloner ikke er den eneste mulighed for arbejdet med musik.

Inden for elektroakustisk komposition er udfordringerne en del anderledes, end dem man møder inden for instrumentalkompositionen. Der findes selvfølgelig visse traditioner i forhold til materialebehandling og kompositionsstrategi, men det er gennem det direkte arbejde med lyden, man finder frem til den musikalske form, den foreslås så at sige af materialet selv.

Komponisterne arbejder med det klingende objekt og forstyrres ikke af gældende konventioner for organisering af tonehøjder - for-stået som tonestrukturer man lægger ned over orkestrets klangmateriale. Man begynder med det konkrete og bevæger sig mod det abstrakte, stik modsat det som ofte sker i instrumentalkompositionen, hvor man starter med et koncept og derefter arbejder sig ned til detaljerne. Her støder vi på det paradoks, at computermusikken kobler denne søgen i materialets egenkvalitet med en ekstrem formalisering. Der er selvfølgelig komponister, som tænker meget 'instrumentalt' i deres arbejde, men det mest almindelige er, at objekterne selv danner formerne. Lyden som struktur - ikke blot strukturer af lyd.

Formidling

Begrebet formidling er vigtigt og tankerne om nedskrift og opførelse af musikken er tæt knyttet til det. Hvis vi tager udgangspunkt i en forståelsesmodel, som siger, at det er hos modtageren af kunstudtrykket, det vigtigste sker - at det er modtagerapparatet, det kommer an på - så må vi acceptere, at det, der sker inde i hovedet på en fotomodel, har samme type vigtighed, som det der sker i et stykke musik eller i en skulptur. Genstandene i oplevelsen sætter gang i processer, der genkender mønstre og binder eksisterende bidder af information sammen og modtageren genskaber (eller dekoder) værket på sine egne præmisser, ikke ud fra hvordan den, der har skabt værket, har tænkt.

Dette er imidlertid ikke så simpelt, som det i første omgang kan lyde, fordi man både er det, man har oplevet og bliver det, man oplever. Eksisterende konventioner bestemmer, hvad man ser eller hører. På samme måde som komponisten 'hører' musikken i hovedet, når den bliver skrevet ned eller komponeret med lyd, re-komponerer musikerne musikken inden for rammerne af den gældende opførelseskonvention, og publikum re-komponerer på deres side musikken i lyttesituationen. Dette har konsekvenser for, hvad der er komponistens funktion. Hvis man benytter sig af nye virkemidler på grænsen af - eller uden for - eksisterende konventioner, vil modtagerne kun have ringe forudsætninger for at opleve musikken, som komponisten har tænkt den, og hvad har man så i grunden formidlet? Hvis pointen ikke kan forstås, hvad var så pointen?

Komponistrollens indhold for-andres også. Komponistens arbejde er ikke forbi, når blækket er tørt eller masterbåndet er færdigt. Denne synsvinkel får også konsekvenser for, hvor grænserne går i forhold til pædagogik og for pædagogikkens indhold overhovedet. Det er ikke længere sådan, at man på 70'er-maner tænker sig kunstværket (og kunstneren) som autoriteten; der er ikke længere nogen sandhed eller et højt elaboreret synspunkt, som skal formidles til dem, som endnu ikke har samme synspunkt eller oplevelse. Udsagn som »Men er det kunst?« bliver irrelevante og virker som urimeligt arrogante udsagn fra dem, som mener, de kender andres begrænsninger.

Formidlingen er altså ikke fuldendt, før budskabet er modtaget og bearbejdet af tilskuer og tilhører. Dette er ingen ny tanke; sådanne tanker har præget store dele af kunstfilosofien og kunstkritikken i mange år. Men synspunktet har ikke i nævneværdig grad været anvendt på musik, og det er sandsynligt, at vores forhold til kompositon, opførelse, præsentationsform og formidlingsramme samt indholdet i cross-over-kunst vil blive ændret, hvis vi anvender denne diskurs.

Specielt interessant er det at se på den elektroakustiske musik, som ikke har nogen videre stærk tradition her i Norge, og derfor står i en unik situation, hvad angår placeringen i det kulturelle landskab. Ubundet som den er af traditioner og fordomme, bevæger den sig helt ude på kanten af eksisterende konventioner. De komponister, som er aktive i denne genre, møder derfor de største udfordringer og må sørge for at give publikum forudsætninger for at opleve den elektroakustiske musik som andet end en mængde sjove og spændende lyde, selv om den ofte også kan give oplevelser som sådan.

Lytning

Hvis man accepterer, at formidlingen blandt andet afhænger af modtagerapparatets egnethed og træning, kulturbaggrund og kundskabsniveau, er det naturligt at diskutere opførelsesrammer. Et stykke musik opleves forskelligt afhængig af hvilken ramme, det opleves i, og her tænkes ikke kun på de 'institutionelle' forskelle som mellem fx Oslo Koncerthus og Rockefeller (Oslos svar på Copenhagen Jazzhouse), altså forskelle der handler om forventninger til et bestemt repertoire. Det handler også om publikums sammensætning og identitet og en række andre socialt betingede faktorer, og det handler derudover om faktorer, som ofte er oversete men ikke desto mindre er målelige, som fx lyssætning og akustik. Altså hvordan rummet former de spektre, der folder sig ud.

Man har snakket meget om at gøre noget ved koncertformen i det moderne musikmiljø, men der er kun sket ganske lidt eller slet ingenting. En del af forklaringen ligger nok i udbuddet af koncertlokaler, men den dybere forklaring ligger egentlig i musikken selv. Den tradition og det udtryk, den står for, lader sig simpelthen ikke udføre i andre rammer. Til trods for at cd'en giver en bedre lydkvalitet, end det koncertsalene som oftest kan tilbyde, sværger de fleste storbrugere af instrumentalmusik til koncerten.

Den ny musik har lagt mange kræfter i at arrangere koncerter men ender som regel med at sidde med ganske lave besøgstal.

Problemet eksisterer også inden for den elektroakustiske musik men har her en anden karakter. Der harceleres ofte over, at man går ind i et halvmørkt rum for at sidde der i tusmørket og blot lytte. Men det er rent faktisk præcis det, man gør. Pointen med den dæmpede belysning er netop at markere, at nu handler det om at lytte, der er ingenting at se på. Man er samlet om musikken, som faktisk er en auditiv kunstform. Man bliver ikke distraheret af energiske dirigenter og travle musikere men kan udelukkende koncentrere sig om det, man hører.

Men der vil altid være nogen, som spekulerer over, hvad der sker med den levende musik, altså med musikerne. Og bortset fra at erindre om at båndmusik jo ikke ligefrem laver sig selv, kan man måske være så fræk at sige, at teater gør sig bedst, når det er det, der står i centrum. Det er faktisk forbavsende, at så mange - selv på forhånd musikinteresserede - ikke er vant til at stole fuldt og helt på deres ører. Den halvmørke koncertform er altså problematisk, men de muligheder for diffusion (fordeling af lydbilledet), som findes i koncertsituationen, overgår alligevel de muligheder, som findes ved stereoanlægget derhjemme, uafhængigt af hvor jævn frekvensrespons stereoanlægget har.

Den kontinentale opførelsestradition indebærer, at stykket afspilles over flere højttalersæt, hvor man bl.a. gennem deres placering kan definere distance, forgrund/baggrund, panorering og hvor frekvensbåndene typisk høres fra (fx ved brug af en 'paraply' af diskanthøjttalere). Dette giver musikken et liv, som kan variere voldsomt fra koncert til koncert. Diffusion er en lidet agtet kunst i Norge, det vil ændre sig med tiden.

Gamle og nye sandheder

Der rejses ofte en kritik mod komponister, som efter forgodtbefindende benytter sig af andre kulturers musik. Et eksempel, vi stadig husker, er Kronoskvartetten, som kom hertil med et temmeligt spraglet program. Dette er indoptagelse af præcis samme slags, som den der bedrives af komponister, der komponerer i 'gammel stil'. Hvorvidt den førstnævnte form for indoptagelse er mindre acceptabel end den anden, skal jeg ikke tage stilling til, men det er først i forbindelse med den ny musik, det giver mening at bruge ordet. At spille gammel musik og indarbejde datidens æstetik er også en relativt ny ide, tidligere blev der kun spillet samtidsmusik, hvis man ser bort fra den overlevering, som altid har fundet sted inden for folkemusikken.

Det postmoderne fravær af sandhed må også tages i betragtning. Først i denne nye situation er det blevet muligt at udskille æstetik som et selvstændigt element.

Tidligere fandtes kun én 'sandhed', og æstetikken var en del af formidlingen af denne. Sandhedsbegrebets kollaps og æstetikkens objektivisering hænger sammen - sandheden bliver et meningsløst pluralistisk konglomerat og total opløsning bliver resultatet - på den ene side. På den anden side kan manglen på sandhed også opleves som frihed. Frihed fra kravet om at skulle skrive i en bestemt stil for at være (musik)politisk korrekt. Frihed til at indoptage hvad man end måtte ønske sig fra fortiden, fra andre kulturer eller - som det typisk sker inden for computermusikken - fra naturvidenskaben i dens forskellige fremtrædelsesformer.

Sådanne indoptagelser bliver ofte opfattet som 'ikke-musikalske' af instrumental-komponisterne - en afsløring af hvilke konsekvenser de perceptionsmæssigt begrænsede notationssystemer kan føre med sig.

Gamle sandheder bygger på nye sandheder - vi refortolker historien, og de gamle sandheder er ikke længere hvad de var.

Internet

Internet, ja - Internettet er på alles læber. Fysisk set er Internettet ikke andet end en direkte sammenkobling af computere. Internettet ejes ikke af nogen og ingen er ansvarlig for, hvad det bruges til. Ideen til Internettet opstod i forbindelse med Pentagons militære behov for bogstaveligt talt bombesikker kommunikation, men har siden bredt sig med stadigt stigende hastighed. I dag øges omfanget af tilkoblede computere med mere end 10.000 om dagen. Internettet bruges til elektronisk post, elektroniske møder, adresserede massekorsbånd, elektronisk overførsel af tekst, lyd og billeder eller til at læse sig frem i det verdensomspændende 'leksikon', World Wide Web (www). For norsk musikliv er Norsk nettverk for Teknologi, Akustikk og Musikk (No TAM) den vigtigste forbindelse til Internettet.

Internettets eksistens, omfang og vækst gør det nødvendigt at gennemtænke forskellige begreber og opfattelser igen. Verden er på en gang blevet meget lille, men samtidig også meget fjern. Man kommunikerer lige så hurtigt og enkelt med nogen på den anden side af kloden som med nogen tværs over vejen eller på kontoret ved siden af. Men man ser dem ikke, og selv om tonen er personlig og afslappet, saglig og uden formaliteter, forsvinder al den ikke-verbale kommunikation, vi deler, når vi mødes ansigt til ansigt.

Med det enorme tilgængelige udbud af information af enhver art sammensætter man sin personlige virkelighed fuldstændigt uafhængig af, hvordan naboen sammensætter sin. Den fysiske nærhed får mindre og mindre betydning for, hvordan vores verden ser ud, og forbindelsen til andre mennesker foregår på et mere og mere abstrakt plan styret af standarderne for fil-overførsler. Internettet repræsenterer principielt set intet nyt, det er blot endnu et skridt i den retning, vi har bevæget os i længe. Virkeligheden bliver relativ og virtuel - en ny og anarkistisk vision. Normalt ses den virtuelle virkelighed som en kunstig verden, som man kun opnår kontakt med gennem et specielt sæt af oplevelsesredskaber. Men defineret lidt bredere kan begrebet anvendes på de dele af vores liv, som domineres af en slags dannelsesmæssig teknologi.

Viden er her let tilgængelig. Gennem et simpelt system af krydsreferencer springer man fra side til side i 'leksikonet', sådan at man i det ene øjeblik læser, ser eller hører en side i Tyskland og i det næste øjeblik i Japan eller Australien. Den lineære oplevelse af tid forsvinder, og alt eksisterer (på bedste postmoderne vis) samtidig. Historien er ophævet og mid-delalderens tidsbegreb er vendt tilbage. Den gang opstod der kun få nye ideer, i dag er medieopmærksomheden om alt nyt så stor, at Zenons paradoks er en dagligdags foreteelse.

Bevidsthedens struktur ændres og den faglige indsigt styrkes. Der er en verden til forskel på at gå ind i en boghandel eller et bibliotek (hvor man stort set kun finder det, man søger efter) for at opstøve materiale og så det at 'surfe' sig vej gennem nettet via lænkede dokumenter (hvor det er forbindelserne mellem ting, der er stifinderens værktøj). Hele processen forandres og det er en interessant pointe i den diskussion om kunst, som jeg vil vende tilbage til senere.

Som nævnt talte man for få år siden om det moderne kunstbegreb som noget afsluttet, som realiseringen af et projekt, hvor tolkningen lå i at forstå kunstnerens intentioner. Man havde som udgangspunkt, at kunstneren havde en (værdifuld) mening, som det var vigtigt også at få andre til at forstå. Hvilken betydning dette havde for den skabende proces, kan vi kun gisne om, men mission og kunstnerisk frihed har vel ikke så forfærdelig meget til fælles. Synsvinklen var lineær og hænger godt sammen med traditionel pædagogik, som holdes oppe af den absurde forestilling om en alvidende lærer, som oplyser sine uvidende studenter. Den mere tidssvarende formidlingsteori koncentrerer sig om en model, der siger, at det at lære er at afdække, hvad man allerede ved, og samme vinkel er frugtbar, når den anvendes på den lærdomsplukning, der foregår på Internettet. Selvfølgelig er verden fuld af fakta, men det at lære forstås her som sammenkoblingen og ikke repetitionen af kundskabsobjekter, man kan finde i opslagsværker.

Den selvkonstruerede virkelighed er ingen ny tanke inden for elektroakustisk- og computermusik. Et vigtigt virkemiddel har altid været sammenkoblingen af klangelementer, som ikke naturligt kan findes på samme tid og sted, og dette adskiller den elektroakustiske musik fra instrumentalmusikken, som aldrig kan slippe fri af den reelle verden men er begrænset til instrumenterne som klangmateriale. Det at se indlæring og komposition som den samme form for afdækning står centralt i computermusikken. Instrumentalmusikkens formmæssige konventioner har kun ringe betydning, og opmærksomheden rettes mod skabelsesprocessen - procesorienteringen hvor kunsten først og fremmest forstås som kunstnerens kommunikation med sig selv. Komponisten finder svarene på de spørgsmål, materialet stiller og arbejder fra det konkrete til det abstrakte.

Begrebet Internet bevæger sig mod konceptkunsten, hvor ideerne om kunsten faktisk udgør selve kunstværket. Formidlingen selv er blevet et kunstobjekt og formidlingsformen er blevet æstetiseret. Ars Electronica (østrigsk festival for elektronisk kunst, 15 år i 1994) har i år oprettet sin egen kategori af elektroniske 'leksikonsider'. En ny form for bevidsthed etablerer sig via ideen om Internettet som en sammenkobling af al menneskelig kundskab, hvor alt er tilgængeligt for alle. (At det langt fra er alle i verden, der er koblet på og sikkert ikke bliver det, springer vi let henover i denne omgang.) Man sætter viden sammen efter ens egen interesse og de etablerede forvalteres kontrol over kundskabsfeltet eller den musikalske æstetik er forsvundet. Publikum vælger selv og de etablerede vinkler bliver svækket.

Den eksisterende teknologi gør komposition enklere og medfører, at flere laver musik. Mange i det etablerede kunstliv er skeptiske over for denne udvikling og ønsker hverken bredere deltagelse eller interaktivitet. Der er i dag flere typer interaktive systemer til kollektiv komposition af musik, billeder og film. Indvendingerne går på, at kunsten forsvinder, at den banaliseres og at den 'faglige' ballast bliver borte. Man behøver ikke være bange for, at den professionelle komponist vil få trukket tæppet væk under fødderne, det er blot de pretentiøse krav til musikalsk objektiv autenticitet, der er forældede.

Æstetik kan ses som videnskaben om kunsten, dens natur og forhold til virkeligheden - eller æstetik kan ses som læren om det skønne. Et andet perspektiv tillader os at se, at æstetik er et spørgsmål om verdensopfattelser generelt set. Æstetik er adskilt fra kunstobjektet per se og knyttet til den subjektive oplevelse. Kunstens mening ligger i brugen af den - i processen som begivenhed - og formidling bliver noget så enkelt som at flytte noget fra et sted til et andet, for at lade det blive belyst af de lyskilder, der findes, der hvor det flyttes hen.

Jøran Rudi er leder af Norsk Nettverk for Teknologi, Akustikk og Musikk (No TAM).

Oversat fra norsk af Hans Mathiasen.

Årgang 70/1995-1996, nr. 04