Dualisme - Finn Savery i omrids

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 04 - side 122-127

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

»Man må have sig selv med - med sin naturlige følelse eller hvad du nu vil kalde det. Hvis man ikke kan få det med og sætte det i forbindelse med det, man som komponist laver, kan det ikke nytte noget. Så kan man teoretisk set mene, det er så rigtigt, det skal være ... Jeg prøver altid at gøre mig tingene så strukturelt klart som muligt, at gøre mig klart hvilke kræfter der arbejder i musikken, hvad det er for intervalformer, hvad det er for rytmer - alle de der ting. Men det er altid, når jeg så vælger, noget som jeg tænder på sådan følelsesmæssigt. Før kan jeg simpelthen ikke rigtig.«

»Som jazzpianist ... så snart vi er ovre i det improvisatoriske, er vi ovre i det associerende. Du har ikke den der udvælgelsestid. Det vil sige, du gør det lynhurtigt, men det er en væsentlig anden situation.« (Savery i en samtale med nærv. forfatter d. 23.10.95, hvorfra de øvrige ikke-specificerede citater ligeledes stammer.)

Dualisme hedder en komposition af Finn Savery fra 1961, og Dualisme er titlen på en lp fra 1977 med Savery-værker. Der eksisterer tilmed en kortfilm (instr: Flemming La Cour) af dette navn med musik af Savery. Dualisme har altid været et dybt integreret aspekt af den 62-årige Saverys kunstneriske virke, og bl.a. herigennem er han noget af en ener i dansk musik. Han var en af første herhjemme, som virkelig helhjertet befattede sig med både jazz og moderne europæisk kompositionsmåde. Men også andre udtryksmåder var han fortrolig med og betjente sig af, fx folkemusik og forskellige former for populærmusik.

I de senere år hvor det næsten hører til dagens orden, at musikere og komponister henter inspiration vidt forskellige steder fra, er der intet mærkeligt i en sådan bredde. Men i begyndelsen af 1960'erne, da Savery for alvor markerede sig i den danske musikverden, var situationen en ganske anden: »Enten var man på sporet med tresser-modernismen og Darmstadt-linien, eller også var man simpelthen død og håbløst forældet. Hvis man så, som jeg, på den ene side var vanvittigt engageret i det der førte over i Darmstadt-linien og så samtidig har den forbindelse med jazzmusikken og folkemusikken, så kommer man i et svært dilemma, og det var jeg. En overgang i tresserne følte jeg, at jeg var i en krisesituation.« (citeret efter DMT nr. 1, sept. 1980.)

I dag er dette historie og Savery en kunstner, der udstråler stor musikalsk integritet og øjensynlig befinder sig meget langt fra tressernes krisesituation. Han har forlængst fundet sin egen markante - omend lidt tilbagetrukne - plads i dansk musik som en gennemreflekteret komponist, der med mellemrum stadig kan opleves som udøvende jazzpianist.

Kærligheden til såvel klassisk som jazz rækker tilbage til ungdomsårene i 1940'rne. Som søn af den meget ansete musikpædagog C.M. Savery var Finn Savery i høj grad opflasket med klassisk musik, men allerede fra 15-års alderen tillige aktiv som jazzudøver. Blandt andet oplevelser med swingmusikken og ikke mindst mødet (i 1948) med den tids moderne jazz, bop-musikken (især Charlie Parker og Dizzy Gillespie) blev af skelsættende betydning. Og Duke Ellington. Ham og hans orkester hørte Finn Savery live i København i sommeren 1950, og endnu i dag husker han det overvældende indtryk af flot klang og medrivende spil i bl.a. satser fra Black, Brown and Beige.

Fra 1953 til 1960 studerede han ved konservatoriet i København, først klaver (med Herman D. Koppel som lærer) og siden komposition og instrumentation (med Niels Viggo Bentzon og Vagn Holmboe som lærere). Sideløbende var han dog virksom som jazzpianist og vibrafonist, hvilket i sidste ende forårsagede, at kompositionsstudiet ufrivilligt blev afbrudt i forbindelse med 3.-års prøven. Savery havde som følge af tidspres indleveret nogle jazzkompositioner i stedet for visse dele af det foreskrevne 'pensum'. Og det gik absolut ikke i 1960.

To åbenbaringer

Samme år understregede to afgørende musikalske oplevelser atter engang nødvendigheden af et flersporet personligt musikalsk univers: Dels et direkte møde med Boulez og serialismen i Darmstadt og dels mødet med Miles Davis' nye modale udtryksmåde. Sidstnævnte karakteriserede Savery helt enkelt som »et chok. Ikke blot fordi det er noget ganske nyt, men fordi dette nye udtrykkes med en sådan skønhed og kraft, at man bliver fuldstændig overvældet.« (Citeret efter Saverys artikel om lp'en Kind of Blue i Jazzårbogen 1960).

Også indspilninger med George Russells sekstet med en ung Bill Evans ved klaveret »virkede utrolig forfriskende, der var muligheder.« Til gengæld var og er Savery påfaldende kritisk over for den amerikanske Third Stream-musik fra årene omkring 1960; fx værker, hvori The Modern Jazz Quartet er involveret. Han finder simpelthen, at det kompositoriske arbejde var for tyndt og de jazzmæssige kvaliteter for undertrykt.

Om sin særlige begejstring for Pierre Boulez siger Finn Savery i dag: »Det, der har betydet så

meget for mig, er den musikantiske side af musikken. Det har noget at gøre med pulserende musik - det basale, at musik har puls og forholder sig til puls, det er helt fundamentalt. Ikke at al musik skal være sådan, overhovedet ikke. Men den der side med det musikantiske spiller en stor rolle for mig, og jeg synes, at Pierre Boulez er den mest musikantiske af Darmstadt-folkene, selvom hans musik skifter mellem sådan noget som 7/8, 3/16 og 5/8 hele tiden. Allerede sonatinen for fløjte og klaver brager jo afsted imellem ekspressionisme og musikanteri.«

Selv havde Savery holdt de to former nogenlunde adskilt, indtil han i 1961 forsøgte at bringe de to spor direkte sammen i den korte oktet Dualisme, der gennem seks afsnit meget tydeligt veksler imellem de to 'sprog' (se eks. med begyndelsestakterne af afsnit 2 og 3). De såkaldte jazzafsnit opererer dog ikke med improvisation, ligesom det musikalske basismateriale i en vis udstrækning er fælles. Og skønt de 'europæiske' afsnit tydeligt afspejler indflydelsen fra Darmstadt, er de ikke så komplekse, som man ofte oplever det inden for serialismen. Tilsvarende er jazzafsnittene tonalt set mere svævende og klangligt dissonantiske end normalt inden for den tids jazz (fraset Free Jazz), omend man fornemmer en vis genklang af George Russell. På den måde elimineres den i det ydre så markante dualisme på et andet og lidt dybere plan.

»Jeg mener, at jeg er fuldstændig bevidst om forskelle og ligheder. Det øjeblik jeg sammenføjer tingene, prøver jeg at være mig meget bevidst, hvornår de forbinder sig, og hvornår de ikke gør det ... Der er forskelle i formuleringsmåden, men der er også slægtskab. Hvis man tager det op og dyrker det, kan man også forbinde tingene.« Når Savery i den forbindelse oftest opererer med lukket form og et vist materialefællesskab, hænger det sammen med »det europæiske værkbegreb. Det europæiske værk, det er jo noget, der hænger sammen på alle leder og kanter«.

Concerto grossoen Form-63 for jazztrio og kammerorkester er for alvor Saverys personlige bud på en europæisk Third Stream og dens muligheder. Men dengang kneb det meget med forståelsen herfor. I jazzkredse anså man den side af hans musik for at være alt for spekulativ, og i den deciderede komponistlejr så det ikke bedre ud, hverken blandt danske kolleger eller udenlandske - som fx Ligeti, der hørte Form 63 under en koncert i Århus: »Han var alt andet end begejstret, det interesserede ham ikke. Og ikke bare det: For så kom vi til at snakke om folkemusikken og det der. Det var et problem for mig - det havde noget at gøre med den krise, jeg kom ind i. Det at der ikke var nogen kræfter tilbage af den slags, at der ikke var nogen forbindelse, det kunne jeg ikke leve med. Og jeg sagde til ham: Hvad med folkemusikken? - Nej det er jo helt færdig! Og når man så ved, at manden ti år tidligere var nært knyttet til den.«

Men Savery komponerede også rene jazzstykker samt værker, der udelukkende må rubriceres som moderne europæisk musik, og hvor bl.a. førnævnte møde med Boulez' musik stilistisk slår meget tydeligt igennem, især i værker som Afsnit I og II fra 1966 for fløjte, bratsch, guitar, marimba og vibrafon (der på nær regulært slagtøj er instrumental-besætningen i Le marteau sans maitre).

I samme periode opnåede Savery enorm succes med sin musik til flere store teaterforestillinger, frem for alt musicalen Teenagerlove (sammen med Ernst Bruun Olsen, Det Kgl. Teater 1962 - siden bl.a. Stockholm), hvormed han kom i kontakt med et talstærkt publikum og tjente nok til at kunne anskaffe sig et skønt domicil nord for København og tilmed leve af indtægterne i ca. otte år. Prisen var til gengæld i en periode den høje, at en række jævnaldrende komponist-kolleger, hvis cirkler han havde sat pris på at være tilknyttet (bl.a. i form af mere eller mindre private studiekredse), lagde en vis afstand til ham. Tolerancen var ikke just det mest fremtrædende træk dengang. - Men også senere (i 1960'erne og i begyndelsen af 1970'erne) havde han via opgaver inden for bl.a. film og TV berøring med et stort publikum.

Det ukendte i det kendte

Efterhånden valgte Savery helt at lægge den direkte tilknytning til modernismen bag sig: »På et vist tidspunkt kan man ikke komme længere ud, der er ikke noget tilbage. Og så vender det vel rundt igen på en eller anden måde. Hvis du vil lave musik, så er betingelsen, at du genformulerer. Du ved godt, at du beskæftiger dig med noget materiale, som man påstod var tygget helt igennem. Men dels er der ikke andet at gøre, dels er der gået så lang tid, at du ser frisk på det.

Man kan også anskue det på den måde, at det i virkeligheden aldrig har været væk. Man troede der i begyndelsen af tresserne, at man blev af med den gamle musik, med tonalitet, harmonik og det hele - ud til højre med det. Men det er alt for basalt og fundamentalt for os. Vi er jo mennesker i samme forstand, som vi var i 1950.«

Det spillede i den forbindelse også en rolle, at Savery var udøvende: »Det var en slags jordforbindelse.«

'Det ukendte i det kendte' bliver nu en slags motto for Saverys bestræbelser som komponist. »Meget af min produktion cirkler om de samme problemstillinger og om meget af det samme stof; for at sige det helt konkret: mange af de basale forbindelser i intervalverdenen. Man kan aflokke dem en masse ukendt, opleve dem på nye måder hele tiden« (DMT nr. 1, 1980).

Særlig fra begyndelsen af 1970'erne bliver denne ledetråd meget åbenbar. Man kan fx høre det i Mountain Air for jazzkvintet fra 1970, der er et meget enkelt, men atmosfæremættet stykke med mindelser om visse Miles Davis-Wayne Shorter temaer fra tresserne. Og det præger i høj grad Tre Kinesiske Sange (1974) og trilogien Ringlek, Psalm og Kringellek (1974/1977), der er komponeret til ensemblet De Nordiske Spillemænd, som få år senere gav anledning til et decideret nøgleværk, Kiming (1980), hvor der besætningsmæssigt føjes en jazztrio til 'spillemændenes' strygekvintet.

Kiming er baseret på en svensk polska (der bl.a. er med på Jan Johanssons Jazz på Svenska) og repræsenterer en meget vellykket syntese af forskellige sprog og elementer, som indgår i Saverys vokabularium. Også balletmusikken Shunting in a Peaceful Morning II fra 1982 inkorporerer både strygere og jazzensemble. Men hvor Kiming integrerer ensemblerne, anvendes de stort set helt adskilt i Shunting. Værket er klart disponeret i en enkel A B A-form, og jazzensemblet er alene i fokus i det lange B-afsnit, indrammet af omkringliggende rene strygeorkester-afsnit (A). Disse A-afsnit er i realiteten en overførsel af et forudgående søsterværk for strygeorkester, Shunting in a Peaceful Morning (I) fra 1977 - en sart nedtonet, men overmåde stemningsbetonet og melodiøs strygersats, hvis pentatone hældning er særdeles karakteristisk for sin ophavsmand.

Samarbejdet med De Nordiske Spillemænd førte naturligt til en efterfølgende kontakt med Kontra Kvartetten, hvilket resulterede i vægtige værker som Strygekvartet nr. 2 fra 1983 og Strygekvartet nr. 3, Egne veje fra 1990 samt to kompositioner for strygekvartet, jazztrio plus ekstra bas: Oktet-88 og Interplay fra 1991. Som i Kiming integreres de medvirkende i vid udstrækning i disse modne værker, der viser, hvor sikkert Savery i dag kan få de forskellige sprog til uanstrengt at gå op i en højere enhed.

Jazzpianisten Finn Savery

Normalt har Finn Savery selv medvirket som udøver under opførelsen af disse værker, og som nævnt har han til stadighed holdt fast ved et periodisk virke som egentlig jazzmusiker; fortrinsvis med egen trio og altid sammen med fremtrædende medspillere som Erik Moseholm og Jørn Elniff og siden Niels-Henning Ørsted Pedersen, Mads Vinding, Bjarne Rostvold, Marilyn Mazur, Aage Tanggaard og Lennart Gruvstedt.

Med trio har han med mellemrum indspillet flere lp'er; bl.a. Waveform fra 1978, som foruden kompositioner af ham selv rummer numre af folk som Airto Moreira og Milton Nascimento, og derved dokumenterer, at den også el-klaverspillende kapelmester fortsat har holdt sig fortrolig med de nye strømninger i jazzen. Hvilket der i øvrigt bliver lejlighed til at opleve igen, når Savery (der »spiller i en distinkt, begavet stil præget af hans klassiske uddannelse«, Politikens Jazzleksikon), efter små tre års pause på ny samler trioen her til januar 1996 for at spille et antal koncerter rundt om i landet.

Som berørt i indledningen er Savery yderst bevidst om forskellen mellem komposition og jazzudøvelse:

»Når du improviserer jazz er det jo associationer, du producerer. De har jo meget nemt en tendens til at reproducere sig selv ... med den begrænsning, at hvis du gør det rigtigt, kommer du ikke uden for de givne stilrammer. Hvis du kommer udenfor, er det faktisk en 'fejl'. Det kan være meget sjovt og spændende, men det fungerer ikke ordentligt ... Alligevel kan man have enormt brug for de der 'fejl'. Og man kan ligefrem prøve at sætte det i system. Det er jo det tolvtonemusikken har gjort. Tænk bare på fx Webern, der sagde, at han ikke ville forlade sig på sit øre. Han ville udforske noget nyt, tvinge sig selv ud i noget nyt. Det kan man jo også komme ved, at man systematiserer det hele og siger: Nu sætter vi det der i værk, og så må vi se, hvad der kommer ud af det. Man kan også - som Cage - lukke vinduet op og sige: Hvad lyder der?«

Værker for større jazzgruppe og big band som Swan Meeting (1973) og X-tract (1975) hører på en måde med i dette afsnit som supplerende eksempler på Saverys deciderede kompositoriske beskæftigelse med jazzen - modsat en række overvejende 'europæiske' værker for soloinstrument eller skiftende kammerbesætninger som fx Legering for vibrafon og marimba (1985), Aspekter og Afspejlinger for fløjte og guitar (1986), guitarkvartetten Synergie (1991) og Til dagen, en kvintet for guitar og strygekvartet (1993).

Computeren som hjælper

På det allersidste har Savery arbejdet intenst med computer, og det senest offentliggjorte værk, det halvtime-lange I dag og i nat fra 1994, er da også en bånd-komposition med indlagt tale (tekst: Søren Ulrik Thomsen) og konkrete lyde. Det blev til på bestilling af Danmarks Radio og DIEM, og fik sin uropførelse i DR i sommeren 1995. »Jeg lavede og indspillede langt det meste af det herhjemme (midi). Så drog jeg til DIEM i Århus med mit bånd og min synthesizer under armen og lavede en harddisk-recording og kombinerede, redigerede og mixede det med de andre ting - dvs. lydoptagelser som jeg lavede separat ude forskellige steder og optagelsen med Søren Spanning, som blev lavet inde i Radiohuset. Det har været en utrolig spændende arbejdsmåde.«

Arbejdet med computer, synthesizer og lydmodul har været krævende, men givende: »Maskinerne kan jo ikke finde på noget. Du finder selv på, du skal også være musiker der. Men det er spændende. Bl.a. det at du med det samme kan se noget af det, du lige har indspillet. Der kan du se nogle af de nuancer, som du er på jagt efter og mere håndgribeligt bedømme proportionerne i det ... Nu har jeg i lang tid arbejdet med en Marimba-koncert (marimba med strygeorkester og medkoncerterende harpe), som Uffe Savery har bestilt hos mig. Jeg har lavet musikken og er ved at føre den over i noder. Først lavede jeg en masse skitser ... mine indledende manøvrer er altid urimeligt lange med tonsvis af sider. Bagefter virker det helt absurd på mig ... I Marimba-koncerten har det dog været knapt så meget, fordi jeg har kunnet gå ind og vælge ud. Og lidt længere henne er der slet ikke noget, for der er det spillet ind. Det erstatter en hel masse. Nu skal det så se at blive til noder igen, og det skal besluttes, hvad det skal reduceres til (mht. graden af rytmisk differentiering). Det er en meget spændende proces.«

Computer eller ej. Man kan fortsat notere sig, at begrebet dualisme er noget helt essentielt hos Savery. Således ville den stilistiske spændvidde i fx I nat og i dag være helt utænkelig uden hans livslange flersporede erfarings- og udfoldelsesverden.

Årgang 70/1995-1996, nr. 04