Krzysztof Penderecki. Fra eksperimenter med lyd til 'romantikken genopdaget'

Den polske komponist Krzysztof Penderecki er kendt af langt de fleste ny musik-dyrkere herhjemme. Men det er især via de tidligere og nu klassiske værker fra 1960'erne og hans historiske placering som en af de centrale fornyere i tiden omkring 1960. Som komponist og udøvende af i dag er han underligt fraværende i dansk musikliv i modsætning til situationen ude omkring i verden, hvor han til stadighed spilles og lanceres meget flittigt som en af de store samtidskunstnere. I den anden uge af oktober gæstede han dog Danmark. Og det i den dobbelte egenskab af komponist og dirigent, idet han var engageret til at lede konservatoriernes årlige fællesorkester seminar, som fandt sted i Odense med Det Fynske Musikkonservatorium som arrangerende værtskonservatorium. Her viste han sig som en meget engageret og kompetent dirigent, og som komponist præsenterede han sig med centrale sene værker som 4. symfoni fra 1989 og (i forbindelse med en kammerkoncert, som var indlagt i ugen) Klarinetkvartetten fra 1993. I begge tilfælde værker, der trods stilistisk set traditionelt tilsnit, var dybe og væsentlige, og bekræftede ham som en fremtrædende stemme i samtidens musik også her i 1990'erne.

I denne artikel vil begge sider af Pendereckis kompositoriske virke blive belyst og sat i et gensidigt perspektiv, understøttet af hans egne kommentarer som de kom til udtryk i samtaler i ugens forløb, ikke mindst i form af et kortere interview som undertegnede lavede med ham fra scenen under den førnævnte kammermusikkoncert - suppleret med citater fra et interview fra februar 1987 (hentet fra bogen Trackings - Composers speak with Richard Dufallo, Oxford Univ. Press, 1989).

Komponist og dirigent

»Jeg komponerer faktisk hver dag. Selv under mit ophold her i Odense komponerer jeg eller prøver på at komme til det, fx en time, ja evt. helt ned til et kvarter. Når jeg påbegynder et nyt værk, starter jeg med at lave skitser og søger frem for alt at nå frem til værkets form. Formen er det mest vigtige - ikke mindst i større værker. Har jeg først fundet frem til værkets form, er det meget enkelt at komponere, for det har jeg jo gjort i næsten halvtreds år.« (1995)

»Ved du, hvad der hjalp mig til at overvinde den krise, som mange mennesker kommer ud for i deres liv som kunstner? ... Jeg begyndte at dirigere. Det er en del af min profession. I begyndelsen tog jeg det ikke specielt alvorligt. Jeg ønskede blot at styrke udbredelsen af min musik, men jeg blev mere og mere engageret. Når jeg har fået nok af min egen musik og er træt af hovedsagelig at komponere - sådan som dette år hvor jeg afsluttede en opera, som jeg har været to år om at komponere - så dirigerer jeg et års tid. Komponerer ganske vist små stykker, men forsøger ikke at påbegynde noget større; det giver mig nye ideer.« (1987).

Det var i begyndelsen af 1970'erne, at Penderecki for alvor begyndte at dirigere. Som nævnt var han da forlængst etableret som en af de førende komponister inden for den ny musik, en position som hurtigt resulterede i talrige bestillinger, masser af opførelser, og omtale i fagtidsskrifter, dagspresse m.v. Allerede i Jan Maegaards Musikalsk Modernisme fra 1964 indgår følgende karakteristiske vurdering: » ... Penderecki, der siden omkring 1960 har gjort sig bemærket blandt de højest begavede komponister i vor tid.« I slutningen af 1960erne var visse kritiske røster imidlertid begyndt at røre på sig. Herhjemme bl.a. Maegaard, der i en pladeanmeldelse i DMT (nr. 7-8, 1968) efterlyste dybde og indhold i de seneste Penderecki-værker (bl.a. De natura sonoris) og havde ham mistænkt for ikke at ville stå tilbage for »de helt unge polske komponister, der synes at have materialepræsentation som eneste punkt på programmet«, hvortil Maegaard dog straks føjede: »Penderecki er dem langt overlegen.«

Hvorvidt Penderecki selv har følt faren for at ende i en kunstnerisk-stilistisk blindgyde får stå hen. Faktum er, at han allerede da havde begivet sig ind på en delvist anden kurs med inddragelse af stilelementer fra tidligere epokers musik. Tidligt bl.a. i Lukaspassionen (1963-65) med visse umiskendelige Bach-referencer og mere udtalt i det store todelte følgeværk Utrenia (1970), hvor afsnit baseret på den rene sonorisme yderst virkningsfuldt står side om side med decideret harmonisk-tonale partier og dermed foregriber den fase fra midten af 1970'erne, som mest rammende kan beskrives som neoromantisk. »Fra omkring 1974 og indtil Bratschkoncerten fra 1983 var jeg grebet af 'romantikken'«.

Eksperimenter og sonoristisk fornyelse

Han blev i sit hjemland Polen berømt nærmest med et slag, da han d. 26. april 1959 modtog såvel 1. som 2. og 3. prisen i Den Polske Komponistforenings 2. komponistkonkurrence for værkerne Davids salmer (1958), Emanationer (1958/59) og Strofer (1959). Han var da 25 år gammel. Kun året før havde han afsluttet sin uddannelse som komponist ved Musikakademiet i Krakow, hvor han nu selv var blevet ansat som lærer i komposition. Indtil for få år siden kunne det i øvrigt næsten se ud, som om de tre prisvindende værker var kommet så at sige ud af intet. I det mindste tog værklisterne dem som udgangspunkt uden antydning af noget forudgående. Men naturligvis havde Penderecki komponeret masser af musik i årene forinden (han begyndte allerede i femten-års alderen), især kammermusik - som fx den tresatsede Sonate for violin og klaver fra 1953. Værket fik sin egentlige 'uropførelse' så sent som i 1990 og er ifølge Penderecki blot et enkelt 'eksempel' valgt ud blandt flere tilsvarende fra samme periode (som han dog ikke har planer om at offentliggøre). Det ca. ti minutter lange forløb er i høj grad høreværdigt, koncentreret og præget af sikker sans for form og timing. Stilen er forholdsvis traditionel med præg af bl.a. Prokofiev og Bartók. »Da jeg begyndte at komponere var jeg meget interesseret i Stravinsky, Bartók - og til en vis grad også Sjostakovitj, og man finder alle disse elementer i denne sonate.« (1995)

Med priserne i 1959 fulgte en to-måneders Italiensrejse, hvor Penderecki bl.a. fik god kontakt med Luigi Nono. Inspirationen må have været overvældende, for den følgende tid var præget af en uophørlig skabertrang og tilsvarende dristige eksperimenter. Det internationale gennembrudsværk Trenos (1960) hører til her, og er helt igennem præget af de stilistiske fornyelser, Penderecki nåede frem til i slutningen af 1950'erne, idet det helt overvejende opererer med skiftende klangformationer baseret på udstrakt anvendelse af kvarttoner, glissandi og (ofte kileformede) clusterdannelser. Notationen er tilpasset det ny udtryk og i lettere grad grafisk, og usædvanlig instrumentbehandling og spillemåde dominerer. Som karakteristisk for Penderecki i de år er de dynamiske udsving store, og over hele værket hviler en atmosfære af intens ekspressivitet og drama. Selv uden kendskab til undertitlen, 'Klagesang for Hiroshimas ofre', vil det være svært ikke at blive revet med af musikkens næsten hudløse nærvær.

Kompositionerne fra de år falder hovedsagelig inden for storkategorierne: Orkestermusik og Kor/vokalmusik med instrumenter, kategorier som i de næste ca. 25 år forbliver de dominerende med en imponerende række af værker forholdsvis jævnt fordelt over hele perioden. Med fire operaer i årene 1969-1991 rykker musikdramatikken dog efterhånden godt frem i forgrunden, ligesom kammer- og solomusikken også er ved at gøre sig gældende. Inden for orkestermusikken er det symfonien, der i de seneste år har været hans foretrukne genre. Den rene klavermusik glimrer ved sit næsten totale fravær, og på en forespørgsel om grunden hertil svarer Penderecki med et glimt i øjet, at hans første kone var pianist, og gennem hendes evindelige øvning fik han mere end nok af det instrument. Til gengæld skinner Pendereckis instrumentale ungdomsbeskæftigelse - violinen - igennem på flere planer, jvf. allerede sonaten for violin og klaver (som Penderecki i sin tid selv indstuderede og opførte).

Med tanke på det i 1957 etablerede Warszawa-studies internationale standard kan det måske undre, at elektronmusikken ikke har tiltrukket Penderecki nævneværdigt. Kun to værker fra begyndelsen af 1960'erne figurerer på værklisten. Men at dømme efter følgende udsagn har den ny musikteknologi alligevel haft sin egen betydning for udformningen af hans stil omkring 1960:

»Jeg arbejdede i studiet i to eller tre år med at komponere musik for kortfilm og teater. Efter min egen opfattelse lærte jeg en masse gennem dette elektronmusik-studie. Frem for alt opdagede jeg ting, som var helt nye og - sådan mente jeg dengang - rummede uanede muligheder inden for musikken ... Jeg var ikke interesseret i at anvende matematiske formler og principper i min musik. Formen var fri, det var en evolutionær form. Måske var det en reaktion mod politisk diktatur og tota-litær dominans, som mine kolleger og jeg opponerede imod i efterkrigstidens Polen ... Fluorescences (1961) betragter jeg som et meget outreret og dekadent musikstykke. I det værk prøvede jeg at undgå 'normal' orkesterklang ved kun at benytte 'støj'. Der er ingen form, det er meget åbent. Det er virkelig komponeret imod alt. Det er et meget oprørsk stykke.« (1987)

Vokalstemmer, klangmasser, religion og drama

Lukaspassionen fra 1963-65 er slet ikke på samme måde oprørsk. Ihvertfald ikke i snæver stilistisk henseende. Men i sin særlige blanding af regulær melodik, polyfoni, ansats til traditionel harmonik og store flader af ren sonorisme er den overvældende i sin virkning. Der er ikke tvivl om, at kombinationen af vokalstemmer, instrumentale klangmasser, religion og drama udløste en enorm inspiration hos Penderecki. Han fik jo herigennem mulighed for at binde den kirkelige tradition, han tidligt var opvokset i, samt polsk patriotisme med dens særlige præg af århundreders vekslende bølger af national stolthed og lidelse sammen med den aktuelle politiske situation: Det påtvungne kommunistiske styre med dets afhængighed af Sovjet og de øvrige Warszawa-pagt lande (på trods af polsk forår i 1956 og andre tøbrud).

Med sin åbenlyse dramatiske ekspressivitet blev Lukaspassionen alligevel et udtryk for en slags oprør: »Vi var alle anti-kommunister, og vi måtte slutte os sammen med kirken for at overleve. Jeg ønskede at komponere religiøs musik for at markere mit ståsted«. (1987) »Jeg voksede op i Polen under den værste periode ... og selvfølgelig var religion og religiøs musik forbudt. Jeg var altid rebelsk, gjorde altid noget, som var forbudt. Selv nu komponerer jeg en musik, der er anderledes, forbudt - i det mindste ifølge avantgarde-tilhængerne.« (1995). Hvad der for komponister af en anden nationalitet og med en helt anden baggrund måske ville kunne virke hult og postuleret, var/er for Penderecki emotionel og kunstnerisk sandhed.

I stilistisk henseende var værket forankret i såvel sin egen tids avantgarde som i 'genopdagelsen' af tidligere stilarter. »Denne (stilistiske) 'genopdagelse' blev meget betydningsfuld for mig; for fra det tidspunkt vidste jeg, hvordan jeg skulle håndtere den store form«. Faktum er, at Penderecki efter at have komponeret talrige 10-15 minutters værker med Lukaspassionen skabte sit første lange værk. Det blev snart opført talrige steder i verden og medvirkede derigennem til at bane vej for en forsigtig og stiltiende polsk accept af den religiøse musiks eksistens og muligheden for opførelser heraf. Nu rykkede vokalmusikken i det store format for alvor i forgrunden: Dies irae (1967), Utrenja (1970, hvor ren sonorisme og elementer fra den katolske kirkemusik, herunder gregorianik, kombineret med elementer fra den slaviske kirkemusik indgår i en højere enhed), Kosmogonia (1970) samt Magnificat og Te Deum (henholdsvis 1973/74 og 1979/80).

Det seneste værk inden for denne kategori er det mere end halvanden time lange Polsk Requiem (1980-84), hvis kompositoriske afsæt var Lacrymosa, der blev bestilt af Leck Walesa til afsløringen af et Solidaritets-monument i Gdansk. De tre sidstnævnte værker er stilistisk helt overvejende traditionelle og befinder sig på den led langt fra Lukaspassionens til tider yderligtgående klangverden.

Allerede Magnificat vakte en til forvirring grænsende opmærksomhed med sit gennemgående eksakt noterede, metrisk og tonalt klart disponerede univers, hvori sluttede numre som fx fuga og passacaglia indgik, og hvormed Pendereckis neoromantiske periode indvarsledes. »Jeg har altid ført an mht. til at introducere noget nyt - som fx alle sonorismens støjlyde og nye effekter for strygeinstrumenter. Jeg var også den første til at indlede en 'affære' med senromantisk musik.« (1995)

Kombinationen af drama, det teatralske, af lidelse og religion førte ikke blot til værker inden for oratoriegenren, men ligger også direkte bag Pendereckis første opera, Djævlene fra Loudun fra 1969, med dens tre markante indholdslag: Det politiske (omhandlende de nådesløse bestræbelser på en centralisering af magten i Richelieu-tidens Frankring), det erotisk-religiøse og endelig individet, den stærke ener kontra det småborgerlige flertal. Parallellerne til Stalin-tidens skueprocesser m.v. er vigtig som forståelsesbaggrund, og i dag virker det, som om beskyldningerne mod Penderecki for at forfalde til overfladisk og usmagelig 'voldspornografi' og lignende bl.a. bundede i en manglende erkendelse af dette vigtige forhold. Med den størst mulige dramatiske effekt for øje betjener Penderecki sig i operaen virtuost af yderst forskellige musikalske udtryk og midler, og værket fremstår som noget af et katalog over Pendereckis daværende vidtfavnende klanglige palet.

Absolut musik - og 'romantikken genopdaget'

Sideløbende med de mange vokal-instrumentale værker fortsatte Penderecki med at komponere ren instrumentalmusik. Bl.a. gav han sig i 1972-73 i kast med en af de store traditionelle genrer og komponerede med sin 1. symfoni sit første decideret lange instrumentalværk. Værket fremstår imidlertid på samme tid som den instrumentale opsummering og kulmination på den forudgående ti-års periode og bærer således i meget høj grad præg af sonorismen trods forekomsten af elementer af mere traditionel karakter. »Jeg husker prøverne med London Symphony Orchestra; i 1. symfoni er der ingen normale klange for strygerne. De spiller sul ponticello, de spiller pizzicati, men der er intet sted, hvor de virkelig kan spille. Jeg husker, at det var en skrækkelig tid for mig, musikerne var helt på tværs ... Måske var det netop, da jeg begyndte at dirigere, at min fornemmelse for instrumentation ændredes, og jeg blev mere interesseret i den store og fyldige klang ... Jeg 'genopdagede' romantikken for mit eget vedkommende ... Selvom det naturligvis hos mig er noget andet end i 1800-tallet.« (1987/1995).

Siden 1. symfoni er det blevet til yderligere fire. Tidligst den jævnligt opførte og meget romantisk prægede 2. symfoni fra 1979-80 med tilnavnet 'julesymfoni'. Dernæst i tæt følge: Den netop færdigkomponerede 3. symfoni (1988-1995, Penderecki lavede faktisk den sidste afpudsning i Odense med henblik på uropførelsen i december i München), 4. symfoni fra 1989 og 5. symfoni fra 1991-92. »Symfonierne 2-5 er meget beslægtede. Derfor var det i tilfældet 3. symfoni heller ikke vanskeligt at gå tilbage til torsoen fra 1988 og her i år føje en stor sats til de allerede eksisterende dele (Passacaglia og Rondo) af det ufærdige værk.« (1995). Slægtskabet, som Penderecki omtaler, er især det fælles tilhørsforhold til et rummeligt, forholdsvis romantisk præget fritonalt stilunivers, der til tider ligger ret tæt på Sjostakovitj (fx 4. symfoni), men dog aldrig kammer over i ren pastiche. Pendereckis musik virker både troværdig og naturligt hjemmehørende i vor egen tid.

Herudover er de enkelte værker dog ret forskellige mht. ydre konturer og grundlæggende atmosfære. Fx bærer 2. symfoni, der er bygget op som en stor ca. 30 minutter lang sats i sonateform (med en lang coda og en afsluttende epilog), i høj grad præg af den forudgående oratorielignende opera Paradise Lost (1976-78), mens den tre kvarter lange 3. symfoni mere lægger sig op ad Pendereckis tredie opera, den mørktfarvede Die schwarze Maske fra 1984-86.

4. symfoni udgjorde sammen med Sjostakovitjs 6. symfoni orkesterrepertoiret under seminaret i Odense. Den blev til på bestilling af Det Franske Kulturministerium og Radio France i anledning af 200-året for Den Franske Revolution og består af en eneste, meget alvorlig og bevægende ca. 30 minutter lang adagio-sats, der bevidst holder sig fra det dramatisk-heroiske og i stedet fokuserer på revolutionens menneskelige aspekter og omkostninger. Værket kendetegnes ved talrige soli og unisone passager med karakter nærmest af menneskelige udsagn, og på trods af de mange temaer er der stærk sammenhæng i forløbet, der formalt set kan anskues som én stor sonateform (med særlig vægt på to temaer a la hoved- og sidetema). Musikken præges af et 'Schein des Bekannten', men er samtidig original, dyb og svær at ryste af sig.

Lige siden 1960'erne har Penderecki med mellemrum været stærkt optaget af kombinationen solist og orkester. Tidlige eksempler herpå er Capriccio for obo og elleve strygere fra 1964, Capriccio for violin og orkester fra 1967, 1. cellokoncert fra 1967-72 og Partita fra 1972. Men især efter stilskiftet i 1974 følger en række markante værker, der stilistisk-genremæssigt er direkte forankrede i den traditionelle instrumentalkoncert, nemlig 1. violinkoncert fra 1976-77, 2. cellokoncert fra 1982, Bratschkoncerten fra 1983, Koncerten for fløjte og kammerorkester fra 1992 og senest 2. violinkoncert fra 1992-95 (der fik sin uropførelse i Leipzig i juni i år). Via denne virksomhed har Penderecki igennem årene haft berøring med nogle af tidens mest fremstående internationale solister som fx cellisterne Siegfried Palm og Mstislav Rostropovich, violinisterne Isaac Stern og Anne Sophie Mutter og fløjtenisten Jean-Pierre Rampal. Der har dog aldrig været tale om et 'samarbejde', som direkte påvirkede kompositionsarbejdet. Penderecki har i den henseende altid arbejdet uden ydre indblanding.

Som et vigtigt aspekt af de seneste års fokus på den absolutte musik har også kammermusikken tiltrukket sig Pendereckis opmærksomhed, og værker som Strygetrioen fra 1991 og især Klarinetkvartetten fra 1993 vidner om en hidtil uset interesse for den lille besætning og det mere intime musikalske udtryk. »Tidligere var jeg mest interesseret i oratorier og lignende kæmpeværker. Det er jeg ikke mere. Min allerstørste kærlighed er faktisk kammermusik. Med få instrumenter kan jeg for alvor komponere det, jeg ønsker at få frem.« (1995).

Pendereckis kompositoriske aktivitet er usvækket tæt og intens, og værklisten tilsvarende ved at blive ganske overvældende i sin imposante fylde og bredde. Alligevel har der siden midt i 1970'erne også været plads til et omfattende virke som rejsende dirigent (herunder i dag 30-40 årlige koncerter med det polske eliteorkester Sinfonia Varsovia og fast tilknytning til MDR-symfoniorkestret i Leipzig) samt ikke at forglemme femten år som rektor ved Musikakademiet i Krakow (1972-87). Penderecki besidder notorisk en kolossal arbejdsevne, hvad de ca. 100 studerende, der deltog i Odense-seminaret, da også i høj grad fik at føle under fem daglige timers intense prøver.

På spørgsmålet, om der overhovedet er en forbindelse imellem de tidlige sonoristiske værker og de seneste tyve års mere traditionelle skaben, svarer Penderecki med disse betragtninger: »Jeg mener ikke, at alle eksperimentalperiodens træk er forsvundet fra min musik. Nogle elementer selvfølgelig, men der er også ting tilfælles. Det er normalt for en komponist at eksperimentere som ung og sidenhen begynde at skue tilbage. Jeg føler dog stadig, at det var en meget vigtig periode i min musik, udforskningen af instrumenterne, lydene o.s.v., en tid præget af fascination, hvor jeg lærte en masse.« (1995).

Foto af Penderecki med fjernorkester i baggrund opslaget 116-117: Rasmus Baaner.