En amerikaner i New York. Traditionsbegrebet hos John Cage

Af
| Årgang 70 (1995-1996) nr. 06 - side 182-189

Når store personligheder dør, sker det ikke sjældent, at et igennem årene akkumuleret kritisk potentiale, som nu ikke længere er bundet af afdødes konkrete fysiske tilstedeværelse, med ét bliver frisat. Denne nye kritiske energi udmøntes måske i en periode med øget publikationsaktivitet men giver sig ofte også kvalitativt til kende, fx i en forskydning af interessen henimod det opsummerende og perspektiverende.

John Cage, som endnu mens han levede måtte se sig under konstant belejring af journalister og andet skrivende godtfolk, ønskede angiveligt, at hans eget efter-mæle måtte blive mere tyst end som så, og viste selv vejen med et værk Not wanting to say anything about Marcel til minde om den højt skattede ven Marcel Duchamp. Ønsket er dog til alt held ikke gået i opfyldelse, og selvom flere udgivelser fra perioden umiddelbart efter hans død oprindeligt var planlagt som markeringer af hans 80 års fødselsdag, dækker den ovenfor udstukne skabelon foreløbig hans posthume historie udmærket.

I 1992 udkom således den første udførlige Cage-biografi, i 1993 den første gennemgang af hans samlede musikalske produktion og i 1994 en antologi af tekster, som kan siges at være det første virkeligt markante bidrag til en afdækning af forudsætningerne for, at han som kunstner udviklede sig, som han gjorde. Herudover har de seneste år bl.a. budt på et udvalg af hans hidtil (i bogform) upublicerede tekster fra alle årene og på flere ambitiøse tolkninger af hans relationer til vig-tige æstetiske positioner og strømninger i fortid og i nutid.

Denne nye bølge af Cage-bøger har bidraget væsentligt til overblikket over hans liv og værk og tilføjet vigtige nye indsigter, og der er hermed til en vis grad rådet bod på fortidens synder. Cage-litteraturen har nemlig hidtil på en række punkter udvist bemærkelsesværdige svagheder, og eksemplerne på Cage-artikler, som overflødiggør sig selv ved i bedste fald ikke at føje noget til, hvad man kan læse i komponistens egne bøger, er legio. Selv mere tænksomme kritikere har ofte været tilbøjelige til at springe over, hvor gærdet var lavest, og jeg tror det især bunder i tre forhold.

For det første var Cage en stor stilist, og hans tekster og interviews er fulde af spektakulære detaljer, som kan kaste glans over ethvert referat. For det andet kan alene mængden af tekster fra hans hånd have virket dæmpende på nogle skribenters trang til at tænke selv, derved at grydeklare oplysninger om snart sagt ethvert aspekt af hans liv og virke allerede er bekvemt serveret i hans bøger. Hertil kommer for det tredje, at Cages udsagn - også når han undertiden var mindre velfunderet - blev understøttet af den særlige autoritet, som fulgte med det at være John Cage. Denne autoritet byggede dels på hans ubestridelige personlige integritet og legendariske overtalelsesevne, dels på det faktum, at han, når det drejede sig om de æstetiske, moralske eller politiske implikationer af hans værker, vitterligt var blandt de mest skarpsindige af sine egne kritikere.

Den noget overdrevne reverens over for Cages egne tanker om kunst og liv, som har været resultatet af de netop nævnte forhold, har desværre ikke blot resulteret i megen ligegyldig Cage-litteratur men har ydermere betydet, at en række sejlivede 'myter' har kunnet trives temmelig uanfægtet. Blandt disse er nogle af de værste udsprunget af en tendens til alt for ukritisk at viderekolportere Cages kunstnerisk produktive men i andre henseender langt fra uproblematiske forhold til begreber som historie og tradition. Hvor man burde skelne skarpt mellem på den ene side resultaterne af hans egen historiekonception og på den anden side hans forhold til denne eller hin tradition, således som den fremstår i fx en musik-, kunst- eller idéhistorisk belysning, har mange kritikere udpræget været tilbøjelige til at sammenblande eller forveksle de første med det andet. Jeg vil i det følgende forsøge at råde bod på dette.

Cages historieopfattelse

Blandt de anekdoter, som Cage yndede at fortælle, og som ofte illu-strerede eller på anden vis underbyggede apekter af hans tænkning, handler én om, hvordan en angiveligt velanskrevet historiker på Cages spørgsmål om, hvordan histo-rie bliver skrevet, havde svaret: »Man er nødt til at opfinde den.« Selv tilføjede han i 1975, at »vi opfinder historien ved at gøre det, som vi nu engang gør; og jo mere vi gør det, jo mere spejder vi ind i fortiden, for at se, om der er noget, som ligner det. Hvis der er, bliver vi interesserede; og hvis der ikke er, gør vi ikke.«

For så vidt som mennesker er optaget af forskellige ting, må deres oplevelse af historien altså nødvendigvis også variere, og Cage betragter ikke historien som lineær, dvs. som en logisk fremadskridende række af årsager og virkninger, men som en pulje (»a field«) af begivenheder og fænomener, som man som betragter frit kan vælge fra.

Det er her på sin plads at erin-dre om, at Cage med slagord som 'non-obstruction' (eller undertiden 'unimpededness') og 'interpenetration' helt tilbage fra 50erne hyldede en radikalt anti-hierarkisk filosofi, ifølge hvilken alle sanselige fænomener fra mennesker over musikalske lyde til trafikstøj, svampe og fortovsfliser betragtes som selvgyldige centre, som idet de »bevæger sig i alle retninger gennemtrænger og bliver gennemtrængt af alle de øvrige uanset tid og sted. Når man siger, at der ikke findes sådan noget som årsag og virkning, mener man derfor i virkeligheden, at der er en ufattelig uendelighed af årsager og virkninger; at alle ting til alle tider og på alle steder er indbyrdes forbundne.«

Det var denne filosofi, Cage søgte at afspejle ved at skrive musik, som enten var radikalt non-diskursiv derved, at den ikke fremhævede enkelte relationer og derfor heller ikke lod nogle lyde spærre for ople-velsen af de øvrige, eller decideret var møntet på at undergrave eksi-sterende musikalske diskurser og hermed 'frisætte' lyde, som inden for rammerne af disse ifølge Cage havde været afskåret fra at blive oplevet i deres egen ret.

Det var tydeligvis en lignende tankegang, som fik ham til som indgangsbøn for An autobiographical Statement fra 1989 at skrive: »Når jeg ønsker at fortælle om de tildragelser, personer og begivenheder, som har været væsentlige for mig og som har påvirket mit liv og mit arbejde, er sandheden, at alle tildragelserne var væsentlige, at jeg blev påvirket af alle menneker jeg mødte, at alt hvad der skete og som endnu sker påvirker mig.«

Historieskrivning var altså et højst subjektivt foretagende, som uundgåeligt forråder en virkelighed, hvis kompleksitet den ikke formår at gengive.

Historien skal skrives

Nu dokumenterer Cages skrifter faktisk (ikke mindst i de senere år) en levende interesse for især den del af historien, som har at gøre med hans kunstneriske gæld til andre mennesker. Han gentog ofte og gerne anekdoterne om sine timer med Schönberg og Suzuki, om sit besøg i det lyddøde rum etc. og krediterede i det hele taget med sjælden generøsitet personer, med hvem han følte sig åndeligt beslægtet, for snart sagt alle sine mest originale tanker og resultater. (Det drejede sig foruden de allerede nævnte bl.a. om Eric Satie, Morton Feldman, Marcel Duchamp, Henry David Thoreau, Robert Rauschenberg, R. Buckminster Fuller og Marshall Mc Luhan).

At dette var mere end almindelig ærbødighed over for mennesker, som havde betydet meget for ham, er bl.a. antydet i et 'mesostisk' prosadigt fra 1981 med den dobbelttydige titel Composition in Retrospect, som nok er det nærmeste man kommer et sammenhængende 'directors cut' af Cages kunstneriske biografi. Her skriver han bl.a., at »the past must be Invented / the future Must be / rev Ised / doing bo Th / m Akes /wha T / the present Is / disc Overy / Never stops«, og betoner altså eksplicit historieskrivningens nødvendighed.

Spørgsmålet, som på denne baggrund trænger sig på, er selvfølgelig, hvad der for Cage var historieskrivningens rationale. Hvad var mao. hans motiv, når han i fuld bevidsthed om risikoen for at ende i 'europæisk' eller 'ikke-elektronisk' tænkning (karakteristikker, som i hans mund bestemt ikke var posi-tivt ment) eller for fra sin priviligerede position at patronisere andre menneskers oplevelser, alligevel valgte at fremlægge sin version af historien? Selv svarer han ikke eksplicit på dette spørgsmål, men der er spor, som det nok betaler sig at følge.

Cage som idéhistorisk entreprenør

Når jeg nævnte Composition in Retrospect, var det ikke mindst fordi netop dette digt af den amerikanske musikforsker Jann Passler er blevet fremhævet som et eksemplarisk vidnesbyrd om, at Cage bevidst arbejdede på at konstruere en tradition, som byggede på de samme principper og metoder, som han brugte i sin musik.

Udgangspunktet for hendes analyse er en definition, ifølge hvilken en konstrueret tradition ('invented tradition') kan beskrives som et sæt af praksisser, som (1) med udgangspunkt i regler af rituel eller symbolsk art (2) under påkaldelse af passende historiske fortilfælde (3) er rettet mod indskærpelsen af bestemte normer eller vær-dier. Pointen er, at hvert af de tre punkter kan påvises hos Cage.

Med sin opbygning omkring nøglebegreber som 'structure', 'intention', 'discipline', 'indeterminacy', 'interpenetration', 'imitation' og 'devotion' er Composition in Retrospect således bl.a. en redegørelse for de regler eller principper, som igennem årene har været styrende for Cages måde at lave musik på. Disse principper underbygges med eksplicitte referencer til en række personer (igen: Satie, Schönberg, Suzuki, Buckminster-Fuller), i hvis tanker eller kunstneriske praksis Cage mener at have fundet dem efterlevet og teksten munder i sidste ende ud i regelrette formaninger formuleret i varianter af imperativ (»We must...«).

I en anden sammenhæng end denne kunne det være interessant at gå Cages referencer nærmere efter i sømmene. Der ville fx kunne argumenteres for, at Schönberg i forhold til traditionen omkring Cowell og Varèse i Cages fremstilling af sin egen udvikling tildeles en betydning, som er langt større, end han reelt tilkommer; at Duchamps 'readymades' havde en ganske anden valeur for Cage end for Duchamp selv; og at såvel Eric Satie som Arnold Schönberg tages til indtægt for idéer, som næppe nogensinde har været deres. Indvendinger af denne art ligger imid-lertid uden for gør-det-selv-traditionens særlige logik og føjer ikke no-get væsentligt til forståelsen af den funktion, traditionen har for Cage.

Af anderledes central betydning er selve den gennemførte eksklusivitet i Cages valg af referencer. Ganske vist er det - når man et øjeblik glemmer hans egne principielle betænkeligheder - svært at indvende noget imod, at han indskrænkede sig til at nævne et begrænset antal mennesker. Så meget desto mere bemærkelsesværdigt er det imidlertid, at han i sin private 'hall of fame' entydigt favoriserede virkelige, bredt anerkendte berømtheder. Det turde dog være oplagt, at han også modtog væsentlige påvirkninger fra mennesker, som mht. berømmelse rangerede lavere end Arnold Schönberg og Marcel Duchamp, og tilsløringen heraf er i praksis en indrømmelse til en form for kongerækketænkning, som Cage angiveligt ikke bekendte sig til.

Set i lyset af teorien om den konstruerede tradition bliver denne tilsyneladende inkonsistens dog til et forståeligt kompromis. Sagen er jo nemlig, at Cage har en mission og følgelig er interesseret i at over-bevise sin læser. Tricket er, at idéer, som er vigtige for ham selv, mere eller mindre eksplicit tillægges personer, som enhver efter hans mening må have respekt for. På denne måde etableres post factum en tradition, der som sin naturlige arvtager har Cage, hvis autoritet den hermed understøtter.

Cage og modernismen

Når man således har annammet, at Cage i forbindelse med gennemskrivningen af sin egen historie i alt væsentligt følger et mønster, som er kendt og beskrevet også i andre sammenhænge, må den videre undersøgelse naturligt kon-centrere sig om de træk, som er særegne for ham. I denne forbindelse er det selvfølgelig ikke mindst interessant, hvad det er for et bud-skab, Cage ønsker at meddele ver-den, og besvarelsen af dette spørgsmål vil efter min opfattelse i sidste ende bero på en undersøgelse af hans forhold til forskellige strømninger i amerikansk kultur. Eftersom denne undersøgelse alligevel kun kan antydes her, vil jeg dog starte med en lille genvej.

Da Cage var aktiv som komponist i hele den musikalske modernismes blomstringsperiode (hans korrespondance med Pierre Boulez, der er udgivet, er anbefalelsesværdig læsning) er det nærliggende at sammenligne hans historiesyn med det, som sædvanligvis forbindes med modernismen, hvis markerede interesse i traditionen Cage altså åbenbart delte.

Selvom Cages tradition er kon-strueret udfra idéer, som han angi-veligt fuldt bevidst lånte fra navngivne forbilleder, er der nemlig langt til modernisternes forestilling om historien som en irreversibel og forpligtende proces: Hvis modernisternes lån fra traditionen var trædesten, som omhyggeligt medbragtes på vejen frem gennem en strøm, i hvilken de med hver ny placering også fik ny kontekstuel valeur, tilvirkedes historiens byggesten hos Cage til fundament for det auditorium, han byggede til sig selv. Hvis modernisterne fokuserede på overskridelsen og følgelig betonede forskelle, var det for Cage lighederne, som var interessante.

Tradition er i henhold til Cages forestillinger et statisk fænomen, et spørgsmål om at konstatere åndeligt slægtskab med personer i fortid og nutid. I forhold til forestillingen om en historisk nødvendighed, er denne tankegang mere demokratisk/pragmatisk i og med, at den ikke postulerer nogen Sandhed, men anerkender ethvert menneskes ret til med udgangspunkt i sin egen konkrete situation at have sin egen oplevelse, - og mere social, derved at historien har mistet sit primat som ophav for fremragende flaskeposter og nu kun er tjenlig som argument i en samtale, som af gode grunde må omfatte mindst to deltagere.

Cage som pragmatiker

Observationer som disse kan - idet de peger i retning af en overset side af Cages tankeverden - kaste nyt lys over hans værk. Mens det er almindeligt anerkendt, at Cage har aktier i den individualistiske im-puls i amerikansk kultur, som på musikkens område repræsenteres af komponister som Ives, Ruggles, Partch, Cowell, Varèse, Feldman o.a., vil jeg nemlig vove at påstå, at den selvsamme identifikation af ham med den eksperimenterende gren i amerikansk musik har resul-teret i en alt for ensidig fokusering på de innovative og avantgardistiske aspekter af hans indsats, hvor-ved der er blevet spærret for anlæggelsen af andre relevante synsvinkler på hans virke. Nu kan man imidlertid også skimte konturerne af Cage som en vaskeægte amerikansk pragmatiker i traditionen efter William James, C.S. Pierce og John Dewey. Ikke mindst mellem Cage og Dewey er overensstemmelsen på en række punkter bemærkelsesværdig.

Deweys (1859-1952) indflydelse på amerikansk samfundsliv var betragtelig, ikke mindst på grund af spændvidden i hans filosofi. (Bl.a. har hans pædagogiske teorier haft stor betydning). En af grundtankerne i hans erkendelsesteori er, at de enkelte erkendelser ikke føl-ger efter hinanden i en logisk følge, men tværtimod indgår i et kontinuum, inden for hvilket de viser ud over sig selv tilbage til tidligere erfaringer eller frem mod mulige senere erfaringer. Han mener des-uden, at forestillingen om at man skulle kunne henføre verden under en eller anden form for system, som kan gøre den forståelig, er en flugt fra en virkelighed, som i bund og grund er kaotisk og uordentlig.

Specielt interessant i relation til Cage er Deweys æstetiske hovedværk Art as Experience, hvori han bl.a. pointerer, at den æstetiske oplevelse ikke er væsensforskellig fra den normale dagligdags erfaring, og at kunstens genstande derfor ikke kan gøre krav på nogen særstatus: »Even a crude experience, if authentically an experience, is more fit to give a clue to the intrinsic nature of esthetic experience than is an object already set apart from any other mode of experience«.

Thoreau og Co.

Der er trods de bemærkelsesværdige sammenfald mellem Cages tanker og centrale træk af Deweys filosofi ingen vidnesbyrd om, at Cage faktisk læste Dewey. Selvom en påvirkning sagtens kan være foregået ad mere indirekte vej (Deweys tanker er for en stor dels vedkommende indgået som en del af det amerikanske åndelige arvegods), må læserne derfor lade sig nøje med antydningen og have en mere fyldestgørende dokumentation af forbindelsen til gode til en anden gang. I stedet vil vi følge et andet spor, der, som det skal vise sig, ikke er mindre interessant. Det drejer sig om Cages forbindelse til den amerikanske transcendentalistiske tradition til en bestemt reli-giøs strømning, som udfoldedes i omegnen af denne. Denne forbindelse er samtidig illustrativ for den måde de mest basale kulturelle værdier ofte spredes på.

Transcendentalisterne var en del af en opblomstring, som i 1840rne for første gang for alvor satte amerikansk litteratur på verdenskortet, og dens vigtigste figurer var Ralph Waldo Emerson, Walt Whitman og Henry David Thoreau. Af de tre var det egentlig kun Thoreau, som formåede at fange Cages interesse, og dette skete så sent som i slutningen af 60erne - dvs. på et tidspunkt, hvor hans egen bane for længst var afstukket. At Thoreau herefter altid indtog en særstilling blandt Cages helte, bundede utvivlsomt i, at Cage, som mente selv at have sat sin verden sammen af filosofisk stykgods med vidt forskellige oprindelser, nu pludselig med en blanding af glæde og undren hos en 100 år ældre landsmand genfandt »just about every idea I've ever had worth it's salt«.

Som i forbindelse med Dewey må man selvfølgelig også i forhold til transcendentalisterne regne med en kulturel nedsynkning af idéer til den nationale ursuppe, som Cage delte med sine landsmænd, og hermed kan mangt et tankesammenfald forklares. Når suppen - efter 50 år i Cages gryde til forveksling ligner nogle af de retter, som Thoreau serverede for sine gæster ved Walden Pond, er det dog på sin plads tillige at eftersøge en mere direkte forbindelse. En nærmere undersøgelse godtgør da også, at en række angiveligt eksotiske ingredienser i virkeligheden havde groet i Cages egen baghave.

Kunsten og religionen

Det er sædvanligvis klogt at udvise en vis tilbageholdenhed med hensyn til løst skitserede sammenligninger af fx digtere med billedkunstnere eller komponister med digtere. Den-ne strategi kan kun alt for let føre til, at de omhandlede personers individuelle specificitet som netop digtere, billedkunstnere og komponister ofres til fordel for brede almindeligheder. Idet jeg minder om, at Cage selv udfoldede sig inden for i det mindste de tre nævnte kunstarter, vil jeg ikke desto mindre trodse denne fare og forsøge at skitsere, hvordan en litterær tradi-tion, som startede i England i begyndelsen af forrige århundrede, kan ses som ledende lige frem til Cage. Som et yderligere præliminært forsvar vil jeg anføre, at ame-rikansk kunstmusik først for alvor kom til sig selv i starten af dette århundrede, hvorfor en musikalsk genealogi, som strakte sig længere tilbage, i relation til Cage ville være temmelig uinteressant.

George J. Leonard har for nylig argumenteret for, at Cages 50er-æstetik (fra og med 4'33''), som undsagde kunstgenstandenes privi-ligerede status og følgelig ophævede skellet mellem kunst og liv, er det logiske slutpunkt for en åndelig strømning, som kan føres tilbage til den engelske digter Wordsworth, og som efter ham bl.a. omfattede Thomas Carlyle, John Ruskin og de amerikanske transcendentalister med Emerson, Whitman og Thoreau i spidsen.

Bortset fra inddragelsen af Cage er Leonard langt fra den første til at etablere denne forbindelse, men hans fokus er nyt. Hans tese er, at det, disse mænd var fælles om, ikke i første række var et bestemt syn på litteratur eller kunst i al almindelighed, men en bestemt religiøs orientering, hvis centrale idé var en oplevelse af, at alle ting fra de simpleste til de mest komplicerede, hvis de blev anskuet med passende opladt sind, kunne danne udgangspunkt for transcendente oplevelser af guddommeligt nærvær.

Den religiøse sfære var imidlertid i 1800-tallets begyndelse blokeret af en antropocentrisk kristendom, hvorfor denne altså i bund og grund religiøse impuls ikke kunne komme til udtryk i sit rette element. I stedet orienterede den sig i mangel af bedre mod kunsten. Hermed opstod en paradoksal situation, idet tidens herskende kunstsyn, som hyldede de fremragende kunstgenstandes forrang fremfor naturens mindre perfekte, nærmest stod i fuldstændig kontrast til en position, som hævdede, at den samme oplevelse kunne opnås ved betragtningen af et græsstrå, som i selskab med kunstværker af de store mestre.

Sat på spidsen var der altså tale om en kunst, som længtes efter den dag, hvor kunst ikke længere var nødvendig. Denne konstruktion kunne kun holde fordi, man indtil dagen oprandt, havde brug for et medium, hvorigennem man kunne fastholde dette som slutmålet. Disse tanker fandt på indirekte måde vej til Cages univers, hvor de i 1952 med 4'33'' nåede den eftertragtede fuldbyrdelse.

Ude godt hjemme bedst

Cage var på dette tidspunkt ca. 40 år gammel og havde indtil nogle få år tidligere især koncentreret sin energi om kompositioner for slagtøj og for præpareret klaver. Leonard, som ikke er musikkyndig og derfor kun forholder sig til udviklingen i det, som man med en i sammenhængen lidt upræcis betegnelse kunne kalde Cages æstetik, påpeger, at han i denne første del af sit modne virke som komponist i virke-ligheden ikke - som det har været den almindelige opfattelse - var synderligt radikal, men snarere en smule konservativ. Hans tanker lignede til forveksling den futurisme, som især i Italien og Frankrig havde blomstret allerede før 1. verdenskrig. Futurismen havde på sin side været inspireret af Walt Whitman, som havde været et stort nummer i Paris omkring århundredskiftet, og Cage var således en af dem, som lånte tilbage fra italienerne, hvad disse i sin tid havde fået fra USA.

I kølvandet på en personlig og kunstnerisk krise var Cage imidlertid i slutningen af 40rne blevet interesseret i østlig filosofi og fulgte bl.a. igennem flere år Daisetz T. Suzukis forelæsninger om zen-buddisme på Columbia University. Disse forelæsninger og læsningen af Suzukis bøger grundlagde hans livslange interesse for zen. De var også en medvirkende årsag til, at han i slutningen af 40rne begyndte arbejdet med de tilfældighedsprocedurer, som om noget medvirkede til at placere ham som avantgardens frontfigur. Det har siden været almindeligt på denne baggrund uden videre at acceptere som et faktum, at Cage nok i virkeligheden var en slags zen-buddist. Dette er dog en sandhed med stærke modifikationer.

Suzuki havde i Japan arbejdet som engelsklærer og kom som 24-årig til Chicago for at oversætte mellem engelsk og japansk for et lille forlag, som udgav smalle bøger om religøse og filosofiske emner. Forlagets indehaver var optændt af en slags synkretistisk vision om, at annammelse af elementer fra bl.a. zen-buddismen kunne føre til en nødvendig revitalisering af den stivnede vestlige kristendom. For-lagets bøger spændte derfor bredt og omfattede alt fra traditionelle teologiske skrifter over udvalg af centrale zen-tekster i engelsk oversættelse til amerikanske litterære klassikere.

Suzuki havde allerede hjemme i Japan læst og ladet sig imponere af Emerson og fortsatte i USA sine studier af transcendentalisterne og folk som John Dewey. Han - som ved sin ankomst til USA langt fra var den zenmester, som mange siden har gjort ham til - kom herigennem til at se det som sin mission at formidle mellem de to traditioner, og når hans zen-buddisme siden vandt så umiddelbar genklang blandt amerikanske kunstnere og intellektuelle, var det ikke mindst fordi, den lignede noget, man i forvejen kendte meget godt. I Cages begejstring ved mødet med den formodede zen-buddisme (og fremfor alt ved hans senere møde med Thoreau) indgår således et ikke ringe element af den glæde, man føler, når man finder sine egne forsvundne rødder.

Filosofisk afklaring og socialt engagement

Selvom både Cages læsning af østlig filosofi og hans omgang med så udpræget europæiske personligheder som Arnold Schönberg, Marcel Duchamp og Pierre Boulez selvfølgelig har sat sig spor i hans tænkning, ville også en mere tekst-nær analyse end den her foreliggende godtgøre, at hans samlede kunstneriske virksomhed hvilede på en impuls, som var så amerikansk som nogen. Man kunne måske derfor forvente, at han som fuldbyrderen af en bestræbelse, som var påbegyndt halvandet århunderede tidligere, til sin død ville have været at finde i lykkelig kontemplativ betragtning af alle de dagligdags ting, som nu endelig var blevet befriet for skyggerne fra kunstens fremragende genstande, - og faktisk forsøgte Cage i nogle år at overbevise sig selv om, at det var muligt at opretholde så ubekymret en attitude. Virkeligheden var dog, at den verden, som for Emerson og Thoreau havde været mere eller mindre synonym med naturen, havde undergået drastiske forandringer. For Cage, som var New Yorker, var hverdagen den moderne storby på godt og ondt, og her var ikke alt, hvad han så, lige opmuntrende.

Erkendelsen af, at det i sådan en verden ikke var farbart blot at lade stå til, kastede Cage ind i en ny krise. På den ene side ønskede han at holde fast i sine nyvundne indsigter. På den anden side indså han behovet for at vende en udvikling, som han kunne se ville føre til øget social ulighed i verden og som på længere sigt ville ødelægge jordens økologiske balance. Selvom hans grundlæggende tilbøjelighed egentlig mest gik mod anarkismen (hvis dynamik han i en lang række tilfælde søgte at afspejle i sine værker) var han i en periode også tiltrukket af forskellige former for aktivisme, herunder - ligesom mange andre intellektuelle i 70erne - af maoismen.

Som allerede nævnt havde læsningen af Thoreaus bøger været lidt af en åbenbaring for Cage, og det var i en vis forstand ved at følge hans eksempel, at han havde held til at forsone de to sider af sit gemyt - den (kvasi)religiøse undren og den klassisk amerikanske ingeniøse foretagsomhed (»How to improve the world...«) - og give sin kunst ny retning.

Thoreau, som ifølge Emerson kunne være blevet en stor leder, udrettede på det konkrete plan ikke meget i sit liv. Alligevel spredte han sine frø og var bl.a. inspirator for mænd som Martin Luther King og Ghandi (og nu altså også for Cage).

Cages værker var - som han selv så dem - både unødvendige og hundrede procent udskiftelige. På baggrund af hans sociale og økologiske engagement fik selve den kunstneriske gestus til gengæld med sit implictte tilbud om fordybelse ny symbolsk mening som en invitation til at engagere sig i verden.

På denne måde løber nogle af de centrale strømninger i amerikansk åndsliv sammen i Cage, hvor de forenes i en kunstnerisk etos, som i det mindste er et muligt svar på en handlingslammet verden, præget af fin-de-siecle-æsteticisme og begivenhedskultur.

Cages budskab - hvis paradoksale styrke ligger i, at han tilbyder os det vel vidende, at han lige så lidt som enhver anden er i en posi-tion, som tillader ham at docere - er, at Utopia findes, ikke i form af en ideel organisering af vore nuværende samfund, men som små enklaver i disse, som det er op til os selv at få øje på, og som vi kan etablere, hvis vi vil, om også kun i form af et stykke musik.

DMT vil gerne takke Martha Hinrichsen, C.F. Peters Corporation i New York for venlig hjælp med materiale til artiklen.

Nodeeksemplerne i artiklen er hentet fra partituret til John Cages Klaverkoncert.

Mesostics side 185 er hentet i John Cages Writings '79-'82, Wesleyan University Press 1983.

Foto side 183: Susan Schwartzenberg.

Anvendt Litteratur:

Richard Kostelanetz (ed.)

John Cage - writer
Previously Uncollected Pieces
Limelight Editions
New York 1993

Richard Kostelanetz (ed.)

Conversing with Cage
Omnibus Press
New York 1989

John Cage

Silence
Lectures and writings
Wesleyan University Press 1973

John Cage & Daniel Charles

For the Birds
Marion Boyars
Boston 1981

George J. Leonard

Into the Light of Things.
The Art of the Commonplace from Wordsworth to Cage.
University of Chicago Press 1994
Marjorie Perloff & Charles Junkerman (ed.)

John Cage

Composed in America
University of Chicago Press 1994

Suzi Gablik

The Reenchantment of Art
Thames and Hudson
New York 1993