Om hellige køer og improvisation

Et svar til Gert Sørensen og Per Nørgård og en uddybning af et overset emne.

Nogle gange kan man godt blive meget træt af det niveau, debatter bliver ført på her i landet. Hver gang man prøver at få hul på et emne - altså et indhold - en sag som kan ses fra mange kvali-ficerede vinkler - druknes forsøget i fornærmede, personligt sårende svar, hvis skribenter sjældent har brugt særlig meget tid eller energi på at finde ud af, hvad sagen drejer sig om.

I DMT nr. 5 reagerer både Gert Sørensen og Per Nørgård på min artikel i DMT nr. 3 om deres fællesprojekt Circus City fra cd'en A Drummers Tale.

Per Nørgård bruger en masse plads på at beskrive mig personligt som uvidende om musikhistorie og beskylder mig for at gribe det, jeg skriver, ud af den blå luft uden hensyn til virkeligheden. Det er et par grove anklager, som er (ja - det er jo typisk for den type argumentation) grebet ud af den blå luft.

Mere konkret indhold er der i Nørgårds redegørelse for, hvorfor ordet kontrol er helt ved siden af i forbindelse med Circus City. Det ven-der vi tilbage til.

Den konkrete tilbagevisning af mine iagttagelser af Circus City over-lades til Gert Sørensen, som har stillet mine fejltagelser op mod virkeligheden på en god og overskuelig måde.

Der er 8 punkter, som jeg kalder nr. 1-8. Jeg vil af pladshensyn henvise læseren til selv at læse dem i DMT nr. 5.

Punkt 1, 3, 5 og 6 handler om redigering. Gert Sørensen skriver, at der overhovedet ikke er redigeret i Nørgårds indspilninger. Uoverensstemmelsen mellem Gert og mig på det punkt må skyldes en forskellig opfattelse af ordet 'redigere'. Sørensen mener åbenbart, at redigering kun betyder, at man fjerner eller flytter dele af det indspillede. Med redigering mener jeg også selve mixet, altså hvordan producenten har valgt at stille de indspillede lag op overfor hinanden rent dynamisk. Kort før DMT nr. 3 udkom mødte jeg Gert og vi diskuterede blandt andet Circus City. Han fortalte, at han havde valgt, hvad der skulle være kraftigt og hvad der skulle være svagt, og at han i mindst et par tilfælde havde nedfadet (obs: Ikke fjernet, men skruet meget langt ned) steder, hvor Nørgård havde lavet 'fejl'. Det er denne faden op og ned, der får stykket til at virke meget redigeret, idet indsatserne (nye ideer) sniges ind for senere at komme i centrum. Når man gør sådan, lyder det på samme måde som, hvis stykket er splejset sammen af uendeligt mange stykker. Det ene er ikke finere end det andet, der er blot tale om to forskellige indspilningsmetoder.

Punkt 2 er et spørgsmål - jeg kun-ne ikke høre hvor i processen klangen var lagt på.

Punkt 4 er jo rigtig. Man kan væl-ge at gøre den slags optagelser på mange måder, hvor de enkelte lag er mere eller mindre afhængige af hinan-den. Cover-noternes formulering »indi-viduelle lag« siger intet om, hvorvidt Nørgård hørte den første indspilning, da han lavede de to sidste.

Punkt 7 røber - ikke overraskende - æstetiske uoverensstemmelser mellem Sørensen og mig. Det æstetiske er for mig at se det mest interessante ved A Drummers Tale, og er et meget væsentligt emne at tage stilling til, når man arbejder med musik. Der er ingen regler for god og dårlig æstetik, men man har selvfølgelig sin personlige smag. Jeg ved at Gert har været inde på de overvejelser, jeg skitserede i artiklen, nemlig i hvor høj grad fejl og skævheder skulle rettes. Han har så valgt den rensede perfektionisme, hvilket er al respekt værd, men det indebærer blandt andet de problemer, jeg kom ind på. Flere af de folk, jeg har spillet cd'en for, har betegnet musikken som nydelig bag-grundsmusik, meget behagelig endda. Det skyldes i høj grad den valgte indspilnings-æstetik.

Punkt 8 er en del af en diskussion, som jeg synes er yderst relevant i dag, nemlig diskussionen om hvad ny musik egentlig er (underforstået støtte-berettiget kunstmusik).

På baggrund af ovenstående synes jeg, at det er helt i skoven at tale om »utallige fejl« og om at min analyse er »totalt fejlagtig«. Sådan en overreaktion må skyldes, at Gert er skuffet over, at jeg ikke udråber A Drummers Tale til årets plade.

Improvisation vs ord/skrift kultur

Det har været vigtigt for mig ikke at tage stilling til, om jeg kunne lide Circus City eller ej. Det har jeg stadig-væk ikke taget stilling til.

Anledningen til min artikel var dels den sædvanlige, at jeg virkelig håber at kunne få gang i en debat om ny musik - og dermed om ligheder og forskelle mellem improvisation og komposition, en debat om tradition i musikken, hvordan vi viderefører - eller rettere - støtter videreførelsen af en kunstnerisk musiktradition. I for-bindelse med sådan en debat er det nødvendigt at hive spøgelserne ud af skabet og at aflive et stort antal hel-lige køer. Det er jo ikke ønskværdigt, hvis man selv tilfældigvis er en hellig ko. Debatten om ny musik strander hele tiden på vanetænkning og kasse-tænkning, på overleverede fjendebilleder og en angst for at miste hårdt tilkæmpede privilegier.

Det er svært at holde gejsten oppe og blive ved med at stille spørgsmål. På den anden side er det den eneste måde at forblive i live og undgå at sande til, hvilket både systemets mænd og de hellige køer tydeligvis ønsker.

En anden anledning til artiklen om Circus City var, at jeg ikke læste en eneste anmeldelse, der gik ind i mu-sikken. Circus City blev affærdiget som syrelyde, som uoverskueligt eller som en morsom bagatel. Det er den skæbne, der normalt bliver improviseret musik til del. Den tages ganske enkelt ikke alvorligt. Derfor var Cir-cus City en kærkommen anledning til at oplyse om nogle af de arbejdsmetoder, der indgår i improvisation.

Selve det at anmelderne ikke har turdet gå ind i Circus City understreger den pointe, at de (og mange andre) ikke hører musikken, men forholder sig til og beskriver de systemer og teorier den er bygget op over. Det er jo en underlig måde at forholde sig til lyd på. Med andre ord forekommer det mig, at den ny kompositionsmusik i højere grad knytter sig til en ord/skrift tradition end til en lydtradition.

Jeg har læst artikler hvori Per Nørgård beskriver sine teorier: Uende-lighedsrækker, over/undertone harmonier, interlocking, det gyldne snit og senest om v2-rytmen. Noget har virket meget inspirerende, andet uforståeligt og noget ligegyldigt. Sagen er, at alle disse og mange andre teorier er fine for den enkelte komponist, men når vi skal vurdere eller nyde musikken, må vi forlade os helt på det vi hører. Ellers giver det ingen mening.

Kontrol

I sammenligningen mellem vestlig musik og vestlig livsmåde iøvrigt har det slået mig, at vores kultur bygger på kontrol og dermed på angsten for at give slip. Når man arbejder med improvisation bliver man virkeligt konfronteret med angsten for at give slip og ønsket om kontrol. Hver gang man skal spille, træder man ud på dybt vand uden at vide, om man kan holde sig flydende. Det er derfor utroligt fristende at benytte tricks og vendinger, som har virket tidligere. På den anden side ved man, at musikken kun virker, hvis man giver helt slip. Hvis man tør gå med lydene, tør give dem deres plads, tør gå den vej lydene peger.

Nørgård mener ikke, at han har kontrolleret sine improvisationer, fordi han ikke vidste, hvilke lyde de forskellige tangenter ville trigge. Men kon-trollen ligger ikke på det niveau. Den findes i psyken. Der hvor man beslutter, om man skal følge lydene/lydenergien eller bevidst styre ved at introducere en ny idé. På det plan lyder Nørgårds improvisation ligesom mange andre begynderes: Ideerne afløser hinanden i hurtig rækkefølge. De bliver ikke udforsket, de bliver ikke fulgt op. Det er netop evnen til at disponere, gå med musikken, give slip der kendetegner den gode improvisator.

Man kan selvfølgelig forestille sig en situation, hvor musikeren overhovedet ikke kender instrumentets muligheder og reaktioner. I den situa-tion er det umuligt at videreudvikle motiver og energier, fordi man ganske enkelt ikke ved, hvordan man får instrumentet til at lystre. I sådanne tilfælde opnår man kun tilfældigt lydpjatteri. Som regel vil en improvisator benytte sig af velkendte instrumenter/lydkilder, hvortil tilføjes enkelte parametre, som er uden for musikerens kontrol. En slags afgrænset tilfældighed.

Som afslutning på afsnittet om kontrol er det værd at bemærke, i hvor høj grad kontrol gennemsyrer kompositionsmusikken. Alle planer: komponist, dirigent, musikere, publikum kræver den højeste kontrol. Det sprin-ger virkeligt i øjnene, når man først har bemærket det.

I den forbindelse vil jeg henvise til Derek Baileys fremragende bog Impro-visation, som blandt andet belyser kontrollens historie i vestlig musik.

Parallelle virkeligheder

Det er utroligt så få i Danmark, der kender Baileys bog. Den er ganske enkelt fremragende. Men uvidenheden omkring improvisation er kolossal. Saxofonisten Peter Brötzmann, der har arbejdet sammen med masser af komponister, bl.a. Berio og Kagel, siger at partitur-komponister grundlæggende ikke fatter, hvad improvisation er. Det er ganske interessant - for lige at slå en krølle tilbage til begyndelsen.

Når Per Nørgård og andre fra den klassiske lejr beskylder mig for ikke at vide en kæft om musikhistorien og for at ignorere virkeligheden, siger de i realiteten, at jeg ikke har samme syn på musikhistorien som dem, og at jeg ikke ser virkeligheden gennem samme filtre som dem selv. Med andre ord: At jeg ikke respekterer deres præmisser. Og det er til dels rigtigt, forstået på den måde, at jeg ikke ser nogen grund til at underlægge mig andres udlægning af historien. Det gælder både nulevende kæmpers som Nørgård selv og afdøde kæmpers som Miles, Coltrane, Varèse, Wagner, Bach etc....

Når det gælder afdøde kæmper er der yderligere den hage, at man bliver slået i hovedet med dem af folk, som absolut ikke selv er kæmper.

Tilbøjeligheden til at slå hinanden i hovedet med historien hænger sam-men med det meget triste faktum, at musiklivet er delt op i en masse små kasser: Ny musik, jazz, rock, folk, world - der er gudhjælpemig dannet en acidjazzforening. I hver klub taler medlemmerne deres specielle sprog og refererer til bestemte historiske forbilleder som til afguder. Klubberne nægter at forstå hinanden og 'de andres' referencer og holder fast i en selvforståelse om at netop deres klub repræsenterer det rigtige, det sunde, naturlige eller hvad ved jeg. At der i virkeligheden højst er enkelte kreative og egentligt skabende kunstnere i hver boks, snakkes der ikke for højt om.

Personligt prøver jeg at holde mig uden for disse latterlige bokse (måske ved at fornærme dem alle) og tror, at det er, hvad alle kreativt arbejdende musikere som Gert Sørensen ønsker. At der er stor forskel på Hasse Poulsens og Gert Sørensens æstetiske præferencer er der intet mærkeligt i. At vi holder hinanden til ilden ved kritik både privat og i fagblade som DMT, kan kun skærpe vores musik og gensidige forståelse. Hvorfor skulle vi overlade kritikken til anmeldere? Lad os dog holde hinanden og musikken levende.

Hasse Poulsen