Musikalsk multikulturalisme. Om fremmede kulturers musik i den vestlige musikkultur

Den tyske musikforsker Ulrich Dibelius har med bøger og artikler bidraget til forståelsen af det 20. århundredes musik. Han holdt for nylig et foredrag ved et symposium i Wien: Offenen Regionen. Weltmusik zu Gast in Wien.

Forskere, komponister og musikere medvirkede i dette symposium, der handlede om at pejle multikulturelle træk i samtidskunsten. Symposiet inddrog ny viden inden for sociologi, filosofi, arkitektur, billedkunst, litteratur og musik.

Vi har bedt Dibelius om at skrive om musikalske fænomener inden for temaet.

Den musikalske udveksling med fremmede, ikke-europæiske kulturer, der fandt sted i 70erne, var ikke et afgrænset endsige historisk afsluttet fænomen. Lignende møder mellem vestlige komponister og ikke-europæisk musik har fundet sted lige siden slutningen af det 19. århundrede. Jeg tænker fx på orientalismen hos Borodin og Rimskij-Korsakov, på Debussys påvirkning fra Gamelan-musikken efter verdensudstillingen i Paris 1889, eller på Puccinis overtagelse af japanske og kinesiske temaer i Madame Butterfly og Turandot.

Disse bevidste indarbejdelser af noget fremmedartet ligger alle i forlængelse af den almindelige tendens til at berige det musikalske udtryk med uvante, pittoreske og eksotiske elementer. Selv Messiaens betydelige kendskab til indiske ryt-mer står i denne sags tjeneste på samme måde som hans rigt forgrenede, ornitologiske opdagelsesrejse gør det.

I 70erne var den stærke opmærksomhed mod især den indiske og østasiatiske musik også et forsøg på at indarbejde disse kulturers levevis og filosofi. Der var ikke længere tale om blot at efterligne løsrevne enkeltheder som fx en bestemt klangtype, bestemte rytmiske eller melodiske formler eller en improvisatorisk spillestil. Og der var heller ikke tale om blot at forsyne sig af det righoldige udbud af stærke, hemmelighedsfulde og fremmedartede musikalske krydderier for at pifte den hjemlige kødgryde lidt op og overskride grænserne for det allerede kendte. Det handlede nu om at opnå en umiddelbar kontakt med hele den fremmede kultur - musikken var kun et delaspekt i dette projekt. Man underkastede sig tålmodigt studiet og indlæringen af en ny livsindstilling. Man valgte sig en guru eller en zen-mester for gennem ham og hans forbillede at blive ført mod en ny, ikke-vestlig livsstil, en overvældende og fascinerende verden af følelser, der bevirkede, at man opnåede en tættere kontakt med grundlæggende filosofiske maximer.

Denne åbenhed over for alternative livsfilosofier, hvor musikken konstant spillede en vigtig formidlende rolle, var naturligvis tæt knyttet til 68-bevægelsen og alt hvad den indebar af kritik af den forældede euro-centrisme og velargumenteret opposition mod den nedarvede imperialisme og kapitalisme og alle autoritære strukturer i øvrigt. Det, som gennem hidsige revolter på de amerikanske og europæiske arenaer ikke lykkedes helt så hurtigt og radikalt som ønsket, lagrede sig med sin indbyggede dynamik og vilje til reel gennemgribende reform som en ophoben af social nyorientering og subjektiv selverkendelse. For kom-ponister og musikere havde især de syd- og østasiatiske kulturer (med deres karakter af organisk sluttet helhed og tætte forbindelse til det daglige liv) en stor tiltrækningskraft, selvom denne søgen trods den fremherskende opbrudssstemning ikke kunne sige sig fri for et vist mål af eskapisme. Bevidstheden om praksis, virkelighedsforbindelse gennem solidarisering, samspillet mellem hverdag og kunst, det gensidige spil mellem teori og virkelighed var endemålet og den indre drivkraft for den reformivrige generation, som ville sætte en stopper for den veltilfredse vandren ad udtrådte stier.

Men dertil kom - hvis vi skal kigge lidt mere specifikt på de musikalske aspekter - en dyb, næsten sværmerisk længsel mod det ny og uspolerede. At tonerne igen skulle kunne stå for sig selv, som klingende fænomener, ladet med værdi, fulde af svingende særpræg. Og ikke som tidligere kun parametrisk placerede objekter i en stramt styret kompositorisk beregning sådan som 50ernes serielle periode nu tog sig ud.

En så simpel ting som det en-stemmige foredrag af en nuanceret farvet vokal- eller instrumentallinie over en grundtone-lignende bordun-ledsagelse suppleret af rytmisk pulserende trommer klang dengang som et saliggørende modstykke, som en rejse ind i en indtil da uop-nåelig magisk verden. Der udsprang en hypnotisk dragende invitation af denne musik, en invitation til at lade sig synke mediterende ned i den eller til opslugt blot at lytte til den, og lade sig bære med mod sælsomme hypersensitive bevidstheder.

Disse stimuleringer på et halvt ritualiseret 'lavere' musikalsk udviklingstrin med de langtrukne klangforløb, skiftende forekomster af overtonespektre, svævende harmonier og monotont gentagne rytmeforløb, åbnede med ét for nysgerrigheden over for de fremmede, ikke-europæiske traditionelle kulturer. Alle disse kulturer, det være sig i Indien, Tibet, Japan, Kina, Indonesien, Afrika, Arabien eller Sydamerika, lovede frigørelse fra og distance til egne problemer, afstandstagen til den vestlige frem-skridtsideologi - som også hersker inden for kompositionsmusikken - fra den næsten udtømte rationelle tankegang, den udlevede materialisme og den på alle måder kommercialiserede skæbne. Over for dette stod en noget diffus forestilling om en mulig forbrødring på verdensplan. Til det passede flower-power bølgen, hippiekulturen, de euforiserende stoffer, de psykedeliske drømme og pop-entusiasmen perfekt som tids-typisk bagtæppe.

Musik-turisme

Overalt lokkede mulighederne for nye erfaringer, bekendtskabet med nye, hidtil ukendte bevidsthedsudvidende rum og ønsket om en forvandlende og i det fremmede genfundet selverkendelse. At der samtidig kunne dukke gamle kolonist-attituder op havde Stockhausen i sit Freibrief an die Jugend (juni 1968), med sin sædvanlige følsomhed over for strømningerne i tiden selv indrømmet, da han som en af de første var i Indien. Ganske troskyldigt beretter han:

»På en landevej mellem Agra og Jaipur i Indien mødte jeg en musiker, som spillede og sang for mig på et lille hjemmelavet instrument. Han var en af de mest fantastiske musikere, jeg har mødt. Han ejede bogstaveligt talt intet og da jeg spurgte ham, om jeg kunne købe hans instrument for 20 dollar - et beløb han selv over flere år ikke ville have mulighed for at tjene (han tjente som den indiske chauffør oversatte for mig, når det gik højt noget i retning af 10 pfennig om dagen på sit spil) - så han bestyrtet på mig med tårerne trillende ned ad kinderne og rystede på hovedet. Jeg skammede mig ud over alle grænser.«1

Tydeligvis angik Stockhausens skam dog kun den vesttyske velfærdsborgers overraskelse over den konsekvent gennemførte ynkelighed hos et menneske fra den tredie verden - som om komponisten med 20-dollar-sedlen i hånden aldrig havde hørt om Stravinskys Historien om en soldat eller forstået dens morale. For straks efter udbreder han sig igen om, at unge musikere er nødt til at »følge den indre høje stemme« og først og fremmest må »opnå bevidsthed«. »Det er grunden til at de lever, at vi alle lever: For at opnå et højere liv og lade universets svingninger trænge ind i det enkelte menneskes eksistens.« Javel, så tåbeligt og turistet kan man altså forholde sig.

Hvis man ser bort fra denne ubetænksomme besiddertrang, som måske kun skal tilskrives et øjebliks klodsethed, ser man hvordan Stockhausen i Darmstadt i 1970 foregreb det kommende årtis alt-omfattende åbning mod en bredere musikalsk verdenshorisont gennem sin intense nysgerrighed over for denne indiske musikers situation og de mulige forståelsesrammer for den. I blind tiltro til det intuitives kraft og sin egen formåen følger han på sin måde en indre stemme og proklamerer indlemmelsen af det fremmede på tværs af geografisk rum og historisk tid.

»Vi har langsomt men sikkert åbnet den håndværksmæssige og rationelle side af den musikalske skaben over for det intuitive i en hidtil uset grad. (Dette er skrevet, efter jeg i Spanien, Indien og Mexico har oplevet den autentiske improvisationsmusik og efter jeg er kommet hjem fra 'lytte-ekspeditioner' til Bali, Japan og Ceylon.) De skarpe modsætninger gammel-ny, traditionel-moderne, primitiv musik-kunstmusik, ja selv den mellem asiatisk og europæisk musik, er ophævet. Den symbiose mellem europæisk, asiatisk, afrikansk og sydamerikansk musik, som både i musikkritikken og hos de fleste af mine komponist-kolleger afvises med en beklagende undertone - "Han lader sig forføre af irrationelle, fjernøstlige - japanske, indiske ideer..." - vil slå igennem som et af de vigtigste resultater fremover.«2

Store ord i forhold til at stille sig til rådighed for en multisproget total sammensmeltning af alle klodens områder og tidsperioder - for blot at te sig som en kunde i et supermarked eller en hjemmevant globetrotter i et rejsebureau som intuitivt og sikkert udsøger sig det, som lige præcis passer ham selv. Holdningen står i grel modsætning til den mere beskedne mester/lærlinge-holdning, andre komponister indtog i forbindelse med studiet af fremmede musikkulturer. Eksempelvis La Monte Young, der fortæller, hvordan han via sin for-kærlighed for statiske musikalske begivenheder og sin iagttagelse af frekvensforholdene mellem overtonerne i en langt udholdt klang fandt frem til parallelle fænomener i den indiske musik og derfra videre til et universelt princip:

»En af grundene til min interesse for indisk musik og i særdeleshed for musikken af min guru, Pandit Pran Nath, er, at han mener, der i virkeligheden er tale om en åndelig tradition, som er overleveret fra guru til guru og at denne tradi-tion, på trods af dens rent åndelige beskaffenhed, bliver opbevaret i klangsproget. Både når jeg spiller min egen musik og den indiske musik, som jeg studerer, kan jeg meget tydeligt mærke, at jeg får en åndelig oplevelse. Intuitivt bevæger jeg mig mod en stærkt euforisk tilstand og retter mig på en eller anden måde mod 'verdensaltet'. Når jeg synger godt og det i det hele taget går godt, mærker jeg, at der opstår en dyb, behagelig fornemmelse«.

Og videre: »I den indiske musik bruges et enestående instrument, en Tanbura. Det er det ældste instrument og det blev brugt til at ledsage gudernes sang. Den væsentligste stemning af en Tanbura er C-G-C. Men den frembringer så vidunderlige overtoner, at den anvendes i næsten al indisk musik som bordun og danner grundlaget for alle melodier og harmoniske systemer. Man opdeler oktaven i 21 eller 22 lige store Shrutis; jeg ved ikke præcist hvor mange, for min lærers metode bygger på, at man ikke tænker på de enkelte Shrutis. Man lytter og man lærer alt på gehør. Naturligvis kender han hver eneste Shruti og kan synge dem allesammen, men han tillader ganske enkelt ikke, at jeg spekulerer på det. Han siger: "Lær at synge dem, præcis som jeg synger dem, og mærk dig dem for altid." På denne måde er traditionen blevet viderebragt gennem årtusinder.«3

Dybde-lytning

Terry Riley (den anden vestkyst-amerikaner og ven til La Monte Young) har over en 10 år lang periode næsten udelukkende kon-centreret sig om studiet af den klassiske indiske musik og i 70erne - ganske passende - forenet denne læretid med et religiøst exercitium afsondret i et klosters isolation. Riley fortæller om samarbejdet med Young under Pandit Pran Naths ledelse:

»Øvelserne i raga-spil begynder tidligt om morgenen. Som oftest meget tidligt. Pandit Pran Nath står altid op ved 4-5-tiden, stemmer Tanburaen og vi går i gang. Det er som at intonere - man synger lange toner i et dybt register. Det gjorde vi så i tre eller fire timer. Hver morgen den samme raga ... I mellemtiden er solen stået op og dagen begynder. For det meste kommer vi igennem flere morgen-ragaer før morgenøvelserne er forbi. Så spiser vi et lille morgenmåltid og øver videre - middagsragaer, eftermiddagsrager, aftenragaer. Har man tid er der altid en raga man kan arbejde med.«.4

Derigennem gjorde Riley en erfaring, han søgte at tage med sig i sine egne kompositioner, også i tiden efter opholdet i klosteret:

»I Pandit Pran Naths sang sker der utroligt meget blot i en enkelt stemme - ting det utrænede øre ikke kan nå at opfatte i første omgang. Og selv for det trænede øre er det næsten umuligt. Selvom det klinger som en enkelt melodilinie hører man talrige forbindelser, man ikke opfattede før, så snart man dykker dybere ned i lytningen. Pandit Pran Nath har lært mig at lytte. Man lærer det, når han synger for en og man selv synger det, man mente, man hørte, og han så påviser alle de forbindelser, man ikke opfattede i den ene tilsyneladende enkle linie. Under alle omstændigheder er der en modsætning mellem denne enstemmige musik og min egen flerstemmige. Men når jeg skriver et af mine nye stykker, forsøger jeg at bemægtige mig de enkelte dele, de mange fine melodiske detaljer og nå frem til et klart udtryk uden alt for meget støj omkring. Derefter, gennem et stort udviklingsarbejde, tilføjer jeg hele det flerstemmige mod- og vekselspil ... Jeg forsøger at finde en form, der tillader mig at bruge begge muligheder, dog ikke nødvendigvis samtidig.«5

Det store spørgsmål i forbindelse med sådanne erklæringer er naturligvis hvorvidt ideerne og erkendelserne, man har opnået, bliver frugtbart omsat eller om kompositionerne efter så lang en indøvelsesfase ikke snarere stadig hænger fast i en anden kulturtradition og de der forekommende stilistiske direktiver. Når alt kommer til alt er det ikke muligt for nogen kreativ musiker blot at skubbe indlært fortroligt materiale til side, selv om der muligvis er tale om overståede og gennemlevede mellem- og overgangstrin i hans/hendes udvikling. Især ikke når disse erfaringer overvældes af en slags gnostisk filosofi og, som det ofte bliver sagt, har ført til en højere forståelse af verden og en frigørelse af 'selvet'.

Er det måske alligevel bedre at benytte Stockhausens 'overflyvningsmetode' og ubekymret af en for dyb indtrængen i en enkelt eller to ikke-vestlige kulturtraditioner blot plukke det ud af de forskellige lande og deres kulturer, som man mener at kunne bruge - det som bedst modsvarer ens eget projekt og grundholdninger? Er det ikke på den måde, man bedst bevarer primærkilden, den oprindelige individuelt prægede musikalitet som er udsprunget af det nedarvede og det idiomatisk fikserede barndomsindtryk?

Men netop i denne sammenhæng har La Monte Young sagt, at han allerede meget tidligt var begyndt at interessere sig indgående for fire forskellige klange bestående af konstante tonehøjder. Det drejede sig om lyden af summende insekter, af syngende telefonkabler eller arbejdende motorer, damp fra moderens tekedel eller fra et damplokomotiv, og de karakteristiske naturlyde i bestemte områder som skove, søer eller sletter. Dette havde stor indflydelse på hans musikalske forestillinger og udvikling.6 Set i det lys er Youngs beskæftigelse med ragaerne på ingen måde et sidespring eller en afvigen fra den udlagte linie, og hans beskæftigelse med den rene, utempererede stemning er en nødvendig følge heraf.

Alligevel tydeliggør eksemplet det egentlige problem i forhold til den i og for sig lovende og menneskeligt set værdifulde kulturudveksling. De enkelte kulturers århundredelange udvikling af hvad begrebet musik dækker, hvad det skal til for, hvordan man skal omgås det og hvilke forventninger man kan tillade sig at have til det, er simpelthen for forskellige.

Og for at gøre sagerne yderligere komplicerede, eksisterer der ikke et samlet projekt som dækker alle de specifikke forhold til det sociale, æstetiske, religiøse, historiske og økonomiske i de enkelte samfund: Det musikalske kan ikke udveksles frit, ej heller bringes til sammenhæng gennem en fiktiv fællesnævner. Det er præcis derfor, alle de smukke tanker om en verdensmusik løber ud i sandet. Det har ingenting at gøre med, om musikken et sted er primitiv og et andet sted er kunstnerisk dannet, eller om den et sted er oprindelig og naturnær og et andet forfinet, højt differentieret men forældet.

Hvert samfunds musikalske sprog er udviklet i præcis så høj en grad, som det er krævet af dets brugere, de der holder det i live. Sammenligninger virker derfor kun anmassende og overflødige. De latente sammenblandinger af kul-turer i vores stadig tættere og tættere verden med alle dens uover-skuelige migrationsbevægelser [migration=vandre, flytte bort, red.] og voksende informations-kraftcentre, vil dog uden tvivl tage til og efterhånden udhule de enkelte kulturers særegenheder.

En kritik må rette sig mod hold-ningen hos de aktionister, som er notoriske optimister og som har alt samplet og klart i deres spraglede kulørte computerprogrammer. Det gælder for komponister - så vel som for alle andre aktører inden for tanke- opfindelses- og reflektions-verdenen - at man kun kan omgås fornuftigt med de ting, man har et villet og selverhvervet forhold til. Selv Cage, der ikke holdt nogen former for sym- eller antipatier tilbage fordi de ville kunne indvirke forstyrrende på hans åbenhed, havde en umiddelbar opfattelse af det kinesiske visdomsskrift I Ging og stillede sig dermed i opposition til sin højtærede Zen-mester:

»Suzuki syntes ikke så godt om I Ging; han anså den for at være et vigtigt skrift men ikke 100% accep-tabelt. Jeg selv derimod accepterede og har altid siden accepteret det, I Ging åbenbarede for mig. For det er jo det første, man lærer i dette skrift: At acceptere, at tage imod. Hvis man vil benytte sig af aleatorik, er man nødt til også at acceptere resultaterne. Vi kan ikke benytte metoden, hvis vi på forhånd har besluttet at stille os kritiske over for resultaterne eller begynder at lede efter bedre svar på vores spørgsmål.«7

Cage overførte gerne sin holdning til brugen af tilfældighedsoperationer til lydene i hans omgivelser. Han lyttede til dem og måtte konstatere, at hvis han gav efter for følelsen af, at han ikke brød sig om enkelte af dem, eller de ikke passede ind i hans projekt, så eksisterede de jo ikke for ham, de indtraf simpelt hen ikke, hvilket beviseligt ikke var sandt.

Fører man Cages holdning over på forholdet til de fremmede landes musikkulturer, bliver parolen føl-gende: Hold ørerne åbne og lyt, alene fordi de eksisterer og kan udvide vores egne erfaringer. Og så længe man blot respekterer det grundlæggende element i 'det moderne', som forpligter sig på afklaring, på immanent erkendelse af det foreliggende, må man opfatte beskæftigelsen med hver enkelt af de andre lande og kulturers musiktradition som en udfordring på linie med den, vi får fra de musikalske overleveringer fra vores egen vest-lige historie.

Bestræbelserne på dette lider dog oftest af den afgørende mangel på differentiering, som er forudsætningen for enhver afklaring. Enten udløser en enkelt musiktype, som man tilfældigt har fået kontakt med, en stadigt mere intens forskrivning og udelukker derved de talrige mulige alternativer i resten af verden - ja næsten fratager dem deres eksistensberettigelse. Eller også - og hyppigere faktisk - reagerer man præcist modsat og generaliserer fra en mængde ind-tryk til en tåget sammenfatning som så - i en snævertsynethed som ikke står tilbage for den gamle eurocentrisme - skal dække det hele.

Europæisk indbildskhed

Pierre Boulez henviste relativt tidligt i Alea (1957) [foredrag trykt i Darmstädter Beiträge nr. 1, Mainz 1958, red.] til den indiske musik, som indeholder en kombination af »strukturelle formanter og spontan improvisation«. Næsten 20 år senere udtalte han sig om det samme, da festivaler og arrangementer for traditionel musik fik en voldsom opblomstring:

»For mig var den ikke-vestlige kultur virkelig en opdagelse. Jeg opfattede den som en tiltrængt modpol til den europæiske kultur. De ikke-europæiske musikarter jeg kender har først og fremmest fascineret mig klangligt, fordi de ikke er bestemt af den klangtradition, der udspringer af vores egne musikinstrumenter. Fx er Bali især forbundet med metalinstrumenter, Afrika med træinstrumenter og Japan med blæseinstrumenter. Det er en skam, at der endnu ikke findes studier i det særlige forhold der er mellem klang og materiale i de forskellige musikkulturer. Jeg følte mig dengang meget fremmed over for den traditionelle vest-europæiske instrumentation. Jeg kunne ikke fascineres af klangen af et Mozart- eller Beethoven-orkester.

Da jeg så for første gang stiftede bekendtskab med musikkulturer, som ikke udsprang af vores musiks klanglige forudsætninger, opfattede jeg det som et meget velkomment modspil. Men det var ikke alt! I mødet med den japanske (og indiske og balinesiske) musik var dens tidsbegreb lige så vigtigt for mig. Tænk blot på det at koncipere lange forløb. Jeg kan ikke forestille mig min egen udvikling uden de erfaringer jeg har fået fra de ikke-europæiske musikkulturer.«8

Er der ikke både i den lemfældige måde Boulez springer frem og tilbage mellem Bali, Indien, Japan og Afrika på og i hans ønske om en slags brugsanvisning for materiale-klang-forholdet og i den måde han kun ser det hele som en helsekur for den skrantende vestlige musik, et skær af det gamle europæiske krav om udvikling? Hans perspektiv bevæger sig fra det ydre mod det indre. Han opfatter udelukkende de musikalske begivenheder i verden ud fra sig selv. Selv når man tager højde for, at komponister, og alle kunstnere i øvrigt, nødvendigvis må være egocentrerede er der stadig en rest af en slet skjult europæisk indbildskhed tilovers.

Kompositorisk var Boulez på dette tidspunkt - dvs. i midten af 70erne - med '. . . explosante-fixe . . .' faktisk ikke kommet længere end Aleas udforskning af de også i Indien anvendte formmodeller med strukturdannende formanter og fri improvisation, her i et vekselspil mellem 8 instrumentalister; mens han teknisk havde forenklet ønsket om klanglig udvidelse og betroet det til live-elektronikkens frekvensforskydende modulatorer.

Flere andre steder engagerede man sig også i en fordomsfri åbning af de europæiske skyklapper mod kosmopolitiske, brede, musikalske landskaber. Som fx i Berlin hvor Walter Bachauer for anden gang havde inviteret musikere, dansere og ensembler fra Bali, Japan, Korea, Kina, Indien og Afrika til tre-ugers festival for metamusik og konfronteret dem med den euro-amerikanske-japanske avantgarde. Og i forbindelse med hans imponerende panorama-opbud erindrede Bachauer om den stadig svindende chance for at kunne præsentere sådanne restformer af vital ikke-europæisk musikerskab - med eller uden en turistmæssig eller kommerciel skamfering:

» Man kan ikke tit nok gøre sig klart, at vi i nogle tilfælde er det historisk set sidste publikum, der kan opleve en overleveret tradition i koncertsalen uden et elektronisk konserveringsmiddel.«9

Hos avantgardekomponisterne var det også bydende nødvendigt at advare mod, at den udløste opdagerglæde og begejstring for denne eller hin besynderlige klangforekomst blev omsat i et bastardlignende halveksotisk kaudervældsk. Japanerne omgikkes umiddelbart disse problemer i kraft af tilstedeværelsen af flere forskellige traditioner i deres eget land. De forsøgte gennem overtagelsen af autentiske instrumenter - enten som kompromis eller som maskering - mere eller mindre overbevisende at nå en løsning. Dette er i øvrigt også et bevidst frigørende oprør mod den overdrevne samhørighed med Europa, som mange asiater deler.

Omvendt havde den franske komponist Jean-Claude Eloy som udslag af adskillige ophold i Tokyo besluttet sig for et kreativt samarbejde med buddhistiske munkesangere og Gagaku-instrumentalister; og den tyske komponist Peter Michael Hamel greb tilsyneladende uden antydning af berøringsangst, straks mod stjernerne i en 'integral musik', som førte den indiske modalitets dybdepsykologiske vækkelsestanker og den tibetanske musik sammen med europæisk satsteknik og amerikanske repetitive mønstre for at gøre lytteren modtagelig over for erfaringen af verden.

Klang-imitation

En af grundlæggerne af den amerikanske minalmusik, Steve Reich, som ved Metamusik-festivalen i Berlin med sit ensemble gav sit særlige svar på fordringen til et globalt verdenssyn, har meget oplysende peget på farerne ved kultur-mixning. Reich havde selv, for at perfektionere sin percussionteknik, først opholdt sig i Ghana i tre måneder for at studere hos en vestafrikansk tromme-mester og senere i Washington taget undervisning hos en balinesisk gamelan-musiker:

»Jeg tror, at man kun på denne måde kan nærme sig den ikke-vestlige musik. I og med man lærer spillemåderne og reglerne lykkes det én at analysere det man spiller og man opdager helt nye rytmiske systemer, andre tone-systemer og naturligvis nye instrumentale teknikker. Hvad kan en komponist opnå med en sådan viden? - Den mindst interessante måde at reagere over for den ikke-vestlige musik på ville være blot at imitere dens klang. Det sker i dag fx med indragelsen af citarer i rock-musikken eller gennem sang i indisk stil, for det meste over elektriske sanganlæg.

Det er den enkleste og mest overflødige måde og den ender altid i musikalsk kineseri. Nej, for en komponist kan det kun være interessant at skrive musik med egne, dvs. vestlige, klangmidler med baggrund i kendskabet til de ikke-vestlige strukturprincipper. Ideen om 'kanon' (som abstrakt princip for strukturering) har fx haft indflydelse både på kompositionen af motetter og fugaer såvel som på Anton Webers serialisme og på min egen komposition med fase-forskydning. De strukturelle ideer i den ikke-vestlige musik skal sættes i forbindelse med de instrumenter og de tonesystemer man er vokset op med. Den ikke-vestlige indflydelse bør manifestere sig i den kompositoriske tænken - ikke i klang.«10

Om det så i alle tilfælde, som Steve Reich mener, er fuldstændigt udelukket også at overtage særegne, ikke-vestlige instrumenter, måtte undersøges og kommer vel i sidste ende an på hvert enkelt tilfælde. Og endelig synes hans fortrolige omgang med percussioninstrumentariet, som om noget må siges at være multikulturelt i sin oprindelse, at være det bedste modbevis.

Hvilken katastrofe det kun halvt eller overhovedet ikke gennemtænkte kan udløse, selv når en intelligent komponist står bag, viste sig i München i 1972. Det musikalske indslag ved en udstilling i forbindelse med de olympiske lege, Weltkulturen und moderne Kunst, havde i Mauricio Kagels Exotica et afskrækkende koncept: Seks musikere - alle europæere og dirigeret af Kagel - udfoldede sig på omkring 200 forskellige ikke-europæiske instrumenter. De eksperimenterede med brugen af instrumenterne, sang pseudo-eksotisk til og reagerede på løse båndstumper med autentisk musik. Det hele kun for et par flade pointers skyld som fx: »Musik fra den nære Orient efterlignes med instrumenter fra den fjerne Orient eller en typisk instrumentalbesætning fra den nære Orient tilsættes lidt fjernøstlig farve.«11

I kontrast til Kagel gjorde Dieter Schnebel sig i samme udstillingskatalog overvejelser over, hvad man egentlig kunne gøre. Og selv-om han snarere fokuserede på endnu uopfyldte ønsker til forhol-det mellem nær og fjern, var han nødt til at tage udgangspunkt i, at der allerede fra begyndelsen af 70erne var adskillige infiltrationer at forholde sig til:

»Den ny musik har gjort brug af en omfattende eksotisme, først og fremmest fra det østlige Asien: Langt udholdte klange, ukendte instrumentalfarver, citater fra den fjerne musik, improvisationspraksis, fremmede opførelsesritualer, musik med et nyt åndeligt indhold og nye filosofier om musikken. Forkastelsen af det vestlige verdenssyn måtte nødvendigvis have noget med de stadigt flere uudholdelige paradokser i senkapitalismen at gøre.

Hvad der ikke desto mindre stadig mangler selv i den universelt opståede musik er 'verdensmusikken'. Der er alvorligt brug for seriøse tilbundsgående bestræbelser på at forstå, hvad der er det fremmede og særegne i de mange forskellige slags eksotisk musik. Først da, når man ser hvert fremmed element netop som et fremmed element og bliver i stand til at respektere det i lige så høj grad som man kan indleve sig i det, kan det lade sig gøre for alvor at forbinde det til det, der er ens egen erfaringsverden. Men et er sikkert: Sålænge der er udrettet så lidt inden for de politiske og samfundsmæssige forhold i den retning, må det nødvendigvis stå sløjt til også inden for verdensmusikken. En verdensomspændende harmoni kan først forkyndes, når dette er lykkedes og i givet fald ikke som en en-klang men som en uendelig polyfoni.«12

Schnebel undgår med sin uopnåelige utopi at stille den foruroligende diagnose. Er vi siden dengang kommet videre med hensyn til den politiske, økonomiske og sam-fundsmæssige verdensforståelse og den deraf følgende ansats til en verdensmusik? På begge fronter er situationen ugunstig og deprimerende. Den forjættende vision, den forstående udveksling i nærmest partnerskabslignende tolerance har mistet sin lysende kraft.

De mere indsigtsfulde har for-længst erkendt, at kun gennem grundig, vedholdende udforskning af de til enhver tid forekommende mindre, afgrænsede områder, kan man nå til overraskende erkendelser og inspirerende tankemodeller. Og når det derigennem ikke kan komme til at handle om andet end 'envejslærdom', hvor elementer systemer og strukturer fra fremmede kulturer bliver stimulerende delaspekter af ens eget arbejde, kommer hvert væv til sidst til at bestå af materialemæssigt og farvemæssigt forskellige skiftende stoflag. Og ville det ikke være forældet kolonialistisk hovmod på forhånd at ville bestemme hvor og hvordan de forskellige tråde i vævet skulle forløbe?

Det betyder at man - hvis man skal uddrage en morale - først og fremmest må være tålmodig og udføre hvert projekt med fornuft og omhu, og ikke kun forlade sig på sin intuition men også på sin efterhånden erhvervede tilgift i form af kundskab og viden, fordi denne indsigt ofte på frapperende vis kan berige udvalget af alternative løsningsmuligheder - den kan så at sige lægge spor ud i det erkendelsesmæssige vildnis.

Over for dette kan mulikulturalismen i bedste fald bruges som en slags anvisning til den daglige omgang mellem mennesker af forskellig afstamning, social position og ideologisk eller religiøs overbevisning. Men forstået som æstetisk nødprogram fører det kun til værdiløse, udmajede massefabrikater, fordi det opretholder konkurrence-situationen og opfordrer til gensidig overtrumfning eller til afskyelige stilkonglomerater, hvor man forsøger at behage alle parter.

Sammenligner man med hvad der sker rundt omkring i verden i øjeblikket, bliver den styrende kraft stadigt tydeligere. Der er ikke tale om en selvbehersket anlagt regionalisme eller en mild form for regionalkultur, men snarere om en militant partikularisme. Og når selv Freuds formulering om »ubehaget ved kultur«, med hvilken han ville beskrive, at selv fysiske naboer, som i nogle sammenhænge står hinanden nær - som fx spaniere og portugisere, nord- og sydtyskere, englændere og skotter osv. - ofte bekriger og bespotter hinanden indbyrdes. Idag så tydelige som nogensinde, hvor grusomheder og vold fra naboer fremkalder den både kloge og kontroversielle sætning: Det er altid muligt at knytte en større mængde mennesker sammen i kærlighed, når blot der er nogen tilovers til at udtrykke aggressionerne.

Oversat fra tysk af Hans Mathiasen

1. Karlheinz Stockhausen: Texte zur Musik 1963-1970, Band 3, Köln 1971, s. 294.

2. Karlheinz Stockhausen: Text für die Darmstädter Ferienkurse 1970; citeret efter: Peter Michael Hamel, Dursch Musik zum Selbst, München 1980, s. 34f.

3. La Monte Young im Gespräch mit Niksa Gligo, i Melos, Heft VI, Mainz 1973, s. 338f

4. Terry Riley im Gespräch mit Jim Aikin und Roel Rothstein, Programmheft zu 'Pro Musica Nova', Radio Bremen 1982, s. 30f.

5. ibid.

6. Conversation with La Monte Young, by Richard Kostelanetz i: La Monte Young/Marian Zazeela, Selected writings, München 1969 (Galerie Heiner Friedrich.

7. John Cage im Gespräch mit Daniel Charles, Berlin 1984, s. 107.

8. Hans Oesch: Interview mit Pierre Boulez, i: Melos/NZ, Heft 4, Mainz 1976, s. 293.

9. Walter Bachauer: Musik als Metamusik, i: Programm zum 'Metamusik-festival 2', Berlin Oktober 1976.

10. Clytus Gottwald: Steve Reich auf der Suche nach einer neuen Identität von Klang und Struktur, i: Melos/NZ, heft 1, Mainz 1975, s. 3f.

11. Mauricio Kagel: Pladenote til Exotica, DG 2530 251.

12. Dieter Schnebel i Katalog der Weltkulturen-Ausstellung, München 1972.