Musikkens tid og rum

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 07 - side 227-229

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Erik Christensens bog The Musical Timespace. A Theory of Music Listening er netop udgivet på Aalborg Universitetsforlag. Bogen præsenterer en teori om musiklytning med det udgangspunkt, at øret først og fremmest er et redskab til biologisk overlevelse i naturen. Hørelsen er et komplekst, fintmærkende og og hurtigtarbejdende neurobiologisk system, som er grundlag for auditiv perception af lydkilder, klingende objekter, bevægelser og rumlige relationer i den omgivende verden. Evnen til musiklytning er udviklet ud fra dette naturlige potentiale.

Bogen er udgivet på engelsk. Vi bringer her nogle afsnit af de indledende kapitler i en dansk version.

Lytning er et middel til overlevelse

Hørelsen er ikke skabt til musiklytning. Hørelsen er skabt som et middel til overlevelse i naturen. Øret gør opmærksom på begivenheder og farer, og det er et vigtigt redskab til orientering i omverdensrummet.

Når det auditive system bliver påvirket af lyd, der rammer de to trommehinder, bliver det sat i en tilstand af opmærksomhed. Den lyttende bevidsthed bliver klar over at der sker noget, den auditive opmærksomhed orienteres mod begivenheden, og opmærksomheden forstærkes og opretholdes af følelsesreaktioner.

Høresansen er aktiv, selv når vi sover, og når vi er vågne, advarer den os mod farer, vi ikke kan se. Den følelse af overraskelse, der fremkaldes af en kraftig lyd, kan øjeblikkelig blive fulgt af en skrækfølelse, som får den lyttende person til at flygte for at redde sit liv, eller en følelse af aggression, som forbereder ham til kamp mod en mulig fare.

Når den auditive perception bliver aktiviseret af en lydbegivenhed, bliver to spørgsmål øjeblikkelig stillet ubevidst: Hvad er kilden til denne lyd, og hvor er denne lyd-kilde? Begge spørgsmål er betydningsfulde for overlevelsen. Det er vigtigt at fastslå øjeblikkelig, om lydkilden er en potentiel fare såsom en hvislende slange eller et summende insekt, hylende vind, snigende fodtrin, knitrende ild eller rullende torden. Og det er ligeledes vigtigt at danne sig en forestilling om lydkildens retning og afstand.

Høresansen er veludrustet til begge formål. Den har et veludviklet beredskab til at skelne mellem forskellige lydkvaliteter som grund-lag for vurdering og identifikation af lydkilder. Og hørelsen giver øjeblikkelig information om lydkildens lokalisering, idet perceptionsprocesserne danner auditive billeder af retninger og afstande i omverdensrummet ud fra de bittesmå forskelle imellem den lyd, der ram-mer den ene og den anden trommehinde. På en brøkdel af et sekund demonstrerer øret sin værdi for den biologiske overlevelse som et red-skab til at aktivisere opmærksomheden, identificere lydkilder og orientere sig i den omgivende verden. Hørelsen trækker verden ind i bevidstheden, i modsætning til synssansen, der har tendens til at trække bevidstheden ud i verden.

Musiklytning fremkalder et virtuelt rum

Musikkens lyd konkurrerer med lydene i den omgivende verden. Når den auditive opmærksomhed bliver påvirket af musikalske lyde, opstår der konkurrence mellem de lydindtryk, der stammer fra musikken, og de lydindtryk, der formidler auditiv information om objekter og begivenheder i verden. Ørets tendens til at trække verden ind i bevidstheden har den påtrængende bivirkning, at musik kan blive trukket ind i bevidstheden og derved be-slaglægge den auditive perceptions potentialer i en sådan grad, at den auditive rumlige omverdensbevidsthed bliver forstyrret og undertrykt.

Et dagligdags eksempel på musikkens opmærksomheds-tiltrækkende kraft er oplevelsen af uønsket musik, der høres gennem en væg eller et åbent vindue. Hvis musikken er intens og sammenhængende, er det svært at undgå dens bevidstheds-fokuserende tiltrækning, fordi man ikke kan lukke ørerne med vilje. Den ufrivillige lytter må da vælge mellem at overgive sig til musikken, at gøre en bevidst indsats for at ignorere den, at prøve at stoppe den, at spille en anden slags musik, eller at forlade stedet.

Lyden af musik rammer et kraftfuldt sanseoplevelsespotentiale, som er en del af det biologiske overlevelsesberedskab.

Når musik udkonkurrerer lydindtrykkene fra den omgivende verden og overdøver alle andre slags lyd, overtager musikken styringen af de komplekse, fintmærkende og lynhurtige perceptionsprocesser, som ellers skulle tjene til orientering i omverdensrummet. De auditive billeder af den virkelige verden fortrænges, og et virtuelt musikalsk rum bliver kaldt frem i den lyttende bevidsthed. Dette er en grundlæggende årsag til musikkens fascinerende og forførende virkning. Musik har magt til at fremkalde en virtuel verden i den lyttende bevidsthed.

Musik skaber tid

Musik udfolder sig ikke 'i tid'. Musik skaber tid. Musikalske lyde, der følger efter hinanden, fremkalder fornemmelser af tid. Oplevelsen af musikalsk tid afhænger af de klingende fænomeners natur, deres forbindelser og deres samspil.

Oplevelsen af musikalsk bevægelse fremkalder indtryk af forandring og varighed; oplevelsen af musikalsk puls fremkalder indtryk af regelmæssig kontinuitet og tempo. Dette er to kvalitativt for-skellige former for tid, som er rela-teret til oplevelsen af forandring og til oplevelsen af regelmæssighed. De to former for tidsoplevelse kan indvirke på hinanden, og de kan mødes med en tredie form for tids-oplevelse, som er relateret til ople-velsen af gradvise forandringer, der foregår så langsomt eller umærkeligt, at de ikke opfattes som bevægelse.

Musikalsk tid er flexibel på grund af den variable balance mel-lem oplevelsen af forandring og regelmæssighed og på grund af komplementariteten mellem den foranderlige strøm af musikalsk lyd og dens fastholdelse i hukommelsen. Musikalsk tid er anderledes end urets regelmæssigt udmålte tid. Den musikalske tids flexibilitet er karak-teriseret af Susanne K. Langer i bogen Feeling and Form (1953):

»Musikkens elementer er bevægelige former af lyd; men i deres bevægelse bliver intet flyttet. Det område, hvor klingende fænomener bevæger sig, er et område af ren varighed. Denne varighed er imid-lertid, ligesom sine elementer, ikke noget realistisk fænomen. Den er ikke en periode - ti minutter eller en halv time, en eller anden brøkdel af en dag - men den er noget radikalt forskelligt fra den tid hvori vort offentlige og praktiske liv skrider frem. Den er fuldstændig inkommensurabel med almindelige anliggenders fremadskridende forløb. Musikalsk varighed er et billede af det, der kan betegnes som 'levet' eller 'oplevet' tid - det forløb af liv som vi føler, når forventninger bliver til 'nu', og 'nu' bliver til virkelighed, som ikke kan gøres om. Et sådant forløb kan kun måles i forhold til sensibilitet, spændinger og følelser; og det har ikke bare en anderledes målestok, men en helt igennem anderledes struktur end den praktiske eller den videnskabelige tid.

Denne levende, oplevede tids fremtræden er musikkens primære illusion. Al musik skaber en orden af virtuel tid, i hvilken dens klingende former bevæger sig i relation til hinanden - altid og kun til hin-anden, for intet andet eksisterer der.«

Tre slags tid

Musiklytning fremkalder tre slags tidsoplevelse. Den ene er bevægelsens og begivenhedernes tid, den anden er pulsens tid. Den tredie form for tidsoplevelse er relateret til langsomme, næsten umærkelige forandringer af musikalske tilstande eller musik, der synes at stå helt stille. Det er oplevelsen af det værendes tid.

Det værendes tid

Det værendes tid er den form for tid, som vi oplever, når ingen andre tidsfornemmelser melder sig i bevidstheden. Nogle forfattere kalder det værendes tid for 'tidløshed', 'øjeblikkets tid' eller 'uendelig tid'. Det er den tid, der opleves i naturen, når vi ikke er i nærheden af noget ur, og vi ikke forventer, at noget skal ske, og vi ikke er utålmodige efter, at en forandring skal indtræffe. Det værendes tid kan opleves som 'tidløshed', fordi vi mangler den tilvante fornemmelse af tid, der går eller passerer forbi eller løber ud.

I en civilisation, der er domineret af tidsmålere, er der en fremherskende tendens til at glemme det værendes tid, at anse den for en afvigelse fra normaliteten, eller at se helt bort fra den. Men i oplevelsen af naturen, universet og levende væsener genkalder vi os det værendes tid. Vi ved at et barn og en plante vokser og at en blomst åbner sig og drejer sig og lukker sig igen, men vi opfatter ikke de bitte-små forandringer der tilsammen udgør disse processer. Vi ser at sneen falder, men vi skelner ikke det enkelte snefnugs bevægelse og retning. Vi ved at tidevandet stiger og falder, at solen og månen bevæger sig over himlen (eller således ser det ud fra vores synsvinkel), men vi sanser ikke selve bevægelsen.

Det væsentlige i denne form for tidsoplevelse er, at vi forstår, at der er noget der ændrer sig, men for-andringsprocessen er så langsom eller umærkelig, at den undslipper vores umiddelbare sanseoplevelse.

Bevægelsens og begivenhedernes tid

Oplevelsen af bevægelsens og begi-venhedernes tid opstår af det dag-lige livs erfaringer. En bevægelse med retning mod et mål opfatter vi som en begyndelse, et forløb og en afslutning; oplevelsen af begyndelse, forventning, fortsættelse og mål fremkalder fornemmelsen af varighed.

Begivenhedernes tid er flertydig. Hvis en følge af begivenheder ople-ves i relation til hinanden, fremkalder den oplevede sammenhæng imellem dem en fornemmelse af varighed beslægtet med bevægelsens varighed. Hvis en begivenhed opleves som en enkeltstående hæn-delse uden forbindelse til forudgående eller kommende begivenheder, kan den fremkalde en følelse af uopfyldt forventning beslægtet med fornemmelsen af varighed, eller den kan tværtimod fremkalde en følelse af 'tidløshed' beslægtet med det værendes tid.

Pulsens tid

Pulsens tid opstår i oplevelsen af en regelmæssig følge af impulser.

Pulsens tid er kvantitativ såvel som kvalitativ, i modsætning til det værendes tid og bevægelsens og begivenhedernes tid, som ikke er kvantitative, men kvalitative tids-oplevelser.

Pulsens kvalitative aspekter træder frem i oplevelsen af tempo, accelerando og ritardando. Vi har en umiddelbar kvalitativ fornemmelse af langsomt, moderat og hurtigt tempo, og faldende og sti-gende tempo fremkalder følelsesmæssige reaktioner. Oplevelsen af musikalsk tempo er præget af ligheden med hjerteslagets biologiske puls, som øger og sænker sit tempo i relation til forandringer i kropslige og følelsesmæssige til-stande. Når man hører musik med puls, frembringes der en følelse af regelmæssig tid i den lyttende krop. Dette er et virkningsfuldt middel til koordination af bevægelse i march og dans og en stærk kilde til fascination og følelse.

Pulsens kvantitative aspekter udspringer af den erfaring, at impulser kan tælles, grupperes, adderes og divideres. Dette indebærer en afgørende forskel fra andre former for tidsoplevelse.

Begrebet Timespace

Tilstande og begivenheder, bevægelser og forandringer af den musi-kalske lyd fremkalder indtryk af rum og fornemmelser af tid. Det musikalske rum er et virtuelt rum; ved musikkens bevægelse er der intet der flytter sig. Enhver form for rumligt indtryk såsom stigning og fald, bevægelse og vækst, former og mønstre, er fremkaldt af de tidsmæssige forandringer af lydkvaliteter. Det virtuelle musikalske rum er fuldstændig integreret med den musikalske tid. Det musikalske rum er et virtuelt timespace.

Ideen om »a music timespace« er fremsat af den amerikanske musikvidenskabsmand Charles Seeger i introduktionen til hans Collected Studies in Musicology (1977).

Det er Charles Seegers udgangspunkt, at der er en fundamental forskel mellem spacetime og timespace. Spacetime omfatter de dag-ligdags begreber om rum og tid og integrationen af rum og tid i det fysiske kontinuum. Begrebet time-space refererer til den integration af tidsfaktorer og rumlige faktorer, der er grundlaget for den menneskelige opfindsomheds frembringelser. Seeger forklarer at

»Enhedsbegrebet 'timespace' er selvfølgelig helt forskelligt fra de to separate begreber rum og tid. Det synes imidlertid at være i nær overenstemmelse med den direkte musikalske oplevelses virkelighed, hvor vi kan opfatte klanglige faktorer og tidsfaktorer i en intim sammensmeltning eller integration, som er helt forskellig fra perceptionen af klang og tid som separate fænomener. Begrebet 'music timespace' bringes derfor frem her som et begreb, det er lige så nødvendigt at undersøge som de to konventionelt anerkendte begreber rum og tid.«

I min bog The Musical Timespace beskrives og analyseres en række musikværker i forlængelse af Charles Seegers tankegang; musikoplevelsen opstår i den integrerede tid-og-rum-perception af lydens hurtige forandringer (mikrotid, som er klangfarvens og tonehøjdens område) og lydens langsommere forandringer (makrotid, som er bevægelsens og pulsens område).

Musikkens virtuelle rum be-skrives i Ligetis Atmospheres, Pink Floyds Set the Controls for the Heart of the Sun, Rued Langgaards Sfærernes Musik for kor og orkester og Xenakis' orkesterværker Metastasis og Pithoprakta.

Grafiske analyser af Ligetis Continuum for cembalo og Per Nørgårds 2. Symfoni viser det musikalske grundlag for de stærke følelsesoplevelser, der opstår ved gradvis udvidelse af det klanglige rum.

Oprindelsen til musikkens melodi og rytme undersøges i Carl Nielsens Jens Vejmand, i minimalmusik af Steve Reich og i klarinetsoloen fra Messiaens Kvartet til tidens ende.

Den massive lyd af den brasilianske heavy rock-gruppe Sepultura stilles over for det nuancerede følelsesudtryk i Coleman Hawkins' Body and Soul, og oplevelsen af swing i jazzmusikken forbindes med oplevelsen af klang og bevægelse, tid og rum i Beethovens Eroica-symfoni.

Ud fra oplevelsen af de klingende værker udvikles en musikteoretisk model, der beskriver, hvordan de musikalske dimensioner intensitet, klangfarve og bevæ-gelse, puls og tonehøjde, melodi, rytme, harmoni og mikrovibration indgår i en helhedsoplevelse af musikalsk tid og musikalsk rum.

Fra Erik Christensens bog: 'The Musical Timespace. A Theory of Music Listening'. Bogen er i to bind, en tekstdel og en bilagsdel med nodeeksempler og grafiske musikanalyser. Aalborg Universitetsforlag 1996.

Årgang 70/1995-1996, nr. 07