Altfavnende svensk festival

Intellektuel engelsk musik til hovedet og baltisk musik der går direkte i blodet: Stockholm New Music 1996

Stockholm New Music 22.-27. marts blev i år afviklet for tredie gang. Den relativt unge festival har imidlertid allerede manifesteret sig på linie med de noget ældre oplagte sammenligningspartnere, NUMUS i Århus og Ultima i Oslo. Stockholm har de seneste år vundet et stadigt stærkere fodfæste som et centrum for den moderne musik. Med værtsskabet for ISCM-festivalen i 1994 som et foreløbigt højdepunkt, som meget tydeligt har tegnet rammerne for hovedstadens efterfølgende arrangementer.

Med hovedvægt på 4 mere eller mindre internationalt kendte komponister, italienske Franco Donatoni, lettiske Peteris Vasks, engelske Harrison Birtwistle og svenske Ingvar Lidholm gav programmet for Stockholm New Music rig mulighed for at få genopfrisket nogle af de meget forskelligartede tendenser, der danner multibegrebet 'moderne kompositionsmusik' i dag. Lykkeligt fri for ideologiske pegefingre - eller pluralistisk på kanten af det kaotiske? Måske er svaret ligegyldigt.

At intellektuel musik ikke nød-vendigvis er det samme som intelligent musik demonstrerede Harrison Birtwistle ved flere lejligheder under festivalen. Ifølge komponisten selv er musikken konciperet uden en egentlig begyndelse og slutning. En allesteds- og alletidsnærværende musik. Tidløs, universel og generel men samtidig ude af stand til at fascinere hverken som fortælling eller klanglig begivenhed.

Mens Ingvar Lidholms musik ved åbningskoncerten med det samme fængede med rige klange og funklende forløb i Motus-colores (1960) forsvandt overtonerne i Birtwistles Antiphonies for piano and orchestra (1993) som om en kæmpemæssig dyne blev lagt ned over orkestret. Som om rummet omkring musikken blev snøret til. Hvor Lidholm lader instrumenterne arbejde sammen i en klassisk set korrekt og raffineret instrumentationskunst, virker Birtwistles musik som en bevidst, næsten destruktiv, modstilling af de enkelte klangelementer i symfoniorkestret. Instrumenterne sluger hinandens overtoner i stedet for at supplere dem og klangen lukker sig nedad i stedet for at åbne sig ud i rummet. Prædikaterne indadvendt og utilnærmelig ligger lige for i beskrivelsen af den klanglige virkning af Birtwistles musik.

Hos norske Asbjørn Schaathun (i værket Our whisper woke no clocks som blev opført af Cikadaensemblet) fandt vi igen et bevidst arbejde med det klanglige. Asbjørn Schaathuns studier ved IRCAM i Paris har bl.a. sat sig spor i en veludviklet sans for instrumentation ned til de mindste detaljer. I et uhyre velspillende Cikada-ensembles udførelse føjede hans klanglige perfektion en ny dimension til lytteoplevelsen.

Forskellen mellem at lytte til Schaathuns musik over for Birtwistles er næsten som at se på et hologram med al dets magiske dybdevirkning i forhold til et almindeligt todimensionalt fotografi. Hos Schaathun har IRCAMs spektralmusik flyttet sig ud over stadiet, hvor det kun handler om komplekse beregninger af overtonemønstre. I klangligt orkesterarbejde repræsenterede de to værker de absolutte modpoler inden for festi-valens program.

Når Birtwistle så bevidst søger mod at skabe en eviggyldig musik, kommer han let til at stå i opposition til en komponist som Peteris Vasks. Som komponist indrømmer Vasks gerne, at hans musik har et budskab, at den fortæller en historie til sit publikum. Ikke en konkret historie som i programmusikken men snarere en almenmenneskelig vision om frihed, håb og længsel. Kender man lidt til forholdene i Letland, da der endnu var sovjetisk overherredømme i den baltiske stat, er det ikke svært at forstå, hvilket 'kick-off' en musik der søger mod frihed kan få. Efter selvstændiggørelsen af Letland stod de forskellige kunstarters udøvere imidlertid pludselig i et tomrum, hvor deres fælles kamp blev berøvet dens modstander.

For de fleste betød det en nyorientering mod andre - mere almene - æstetiske og politiske kriterier. For Vasks fandt den nye situation sin form i en bevarelse af frihedskampen som den store indre drivkraft men nu mere som subjektivt, psykologisk og emotionelt fænomen.

De fleste af Vasks' værker er som en fortælling - eller som et møde mellem mennesker, som han selv ynder at udtrykke det. Mange værker har en tydelig indledende fase, hvor man lærer hinanden/musikkens elementer at kende, føler den lidt på tænderne, før selve fortællingen/mødet kan begynde. Ikke at vise sit publikum den respekt at give værkerne en introduktion ville være at øve vold på den følsomme situation, det er, når et publikum møder en komponists musik, som Vasks selv udtrykte det ved et af festivalens komponistseminarer. Modsætningen til Birtwistles abstrakte musik, der netop forsøger at eksistere frit, fri for konventionelle bindinger som indledning, fortælling og afslutning, turde være åbenlys.

I Vasks Book for cello kom det narrative og emotionelle til udtryk i en musik, der glødede som en lille tæt flamme - på grænsen til at dø ud men kæmpende til det sidste for ikke at forsvinde helt. En på over-fladen spinkel og sårbar musik som ind i mellem presses så hårdt, at kun en lille sitrende glød er tilbage. Samme intense glød havde klaverstykket Spring Music bestilt af Stockholm New Music og uropført af pianisten Bengt Forsberg ved en af festivalens gratis 'frokostkoncerter'. Værket er en hyldest til de spirende kræfter i forårsnaturen, med oplagte symbolske associationer i bagagen. Efter publikumsreaktionerne at dømme var dette festivalens mest kontroversielle værk. Voldsom applaus i kamp med buh-råb afslørede, at musik, der så stærkt og måske en anelse naivt forfægter et frihedsideal og så utilsløret og nøgent står frem med sine håb og længsler, altid vil vække delte følelser i et publikum. Blev vi forført eller blev vi beriget? Var musikken for privat og dermed pinlig i en offentlig sammenhæng eller var det os selv, der for blufærdigt ikke var i stand til at give slip på overjeg'ets blokeringer?

Den umiddelbare emotionelle musik er ikke isoleret til dette værk af Vasks. Den genfindes i meget 'new-age'-musik - man behøver vel blot at nævne Goreckis 3. - og er et af de bærende elementer i bølgen fra de baltiske lande, som i Pärts, Tüürs og nu også Vasks' tilfælde ofte er karakteriseret med det lidt nedsættende begreb 'ny-religiøs' musik. Alene det faktum at et vestligt/centraleuropæisk opdraget musikliv reagerer så kraftigt på denne ny musik indikerer, at den rammer dybt i fordomme og hævdvundne traditioner.

Hvad skal vi fx stille op med et værk som Tüürs Lamentatio, der for altid vil ledsages af historien om, at det blev bestilt af Stockholms Saxofonkvartet til aflevering på en dato, som ville have betydet, at Tüür skulle have rejst med færgen 'Estonia' den 26. september 1994. Af forskellige årsager bad Stockholm Saxofonkvartet Tüür om at komme en uge senere og katastrofen blev undgået for Tüürs vedkommende. Med dette i baghovedet lytter man fundamentalt anderledes til musikken. Sorg, angst og en ikke ubetydelig klump i halsen tillader ikke en fri, abstrakt oplevelse af de musiktekniske elementer som klange, overtoner, mikrointervaller og komplekse rytmer. Spørgsmålet om følelsesmæssig voldtægt eller blot en anden måde at knytte hverdag og kunst sammen på, end vi er vant til i den vestlige tradition, trænger sig på og må være et af de vigtigste i den nyorientering, musikken fra andre dele af verden præsenterer os for.

Lummer erotik

I Danmark har vi gennem de seneste år opbygget et nyt repertoire inden for genren kammeropera. Det smidige medie, de spændende fortællinger og den ofte intime kontakt til publikum, er faktorer, som efterhånden er ved at have vundet fodfæste i det danske musikliv - med den behagelige sidegevinst at et nyt yngre publikum har fundet vej til den moderne operascene. Men de kan også være med i Sverige. Peter Bengtson og Ragnar Lyths nyopsætning af Jungfrurna (på dansk ville det hedde: 'Stuepigerne' men ordspillet på 'Jung' ville gå tabt) på Rotunden er elementært spændende og ikke uden en vis psykologisk dybde.

Den scenografiske effekt, hvor publikum for at komme på plads rent fysisk skal gå henover scenen, er brugt her som et gammelkendt men absolut virkningsfuldt trick. Teatrets illusion på en gang tydeliggøres og fuldendes ved, at vi så at sige træder ind i en anden verden. Ind i fantasiens og illusionens verden med en symbolsk accept af de spilleregler, der gælder her. Vores hverdagsidentitet hænger vi ude i forhallen.

Jungfrurna er et drama, der udspiller sig i grænseområdet mellem fantasi og virkelighed. To tjenestepiger i Paris leger sig selv ind i et hypnotisk spil, hvor sex, død og ydmygelse danner den uimodståelige fascination. Lummert og liderligt med S/M og fetichisme klingende med i baggrunden.

Stykkets slutning forløser ikke de indestængte spændinger men kaster yderligere ved på bålet, da stuepigernes dødsensfarlige leg bliver alvor i den uundgåelige konfrontation med virkeligheden.

Peter Bengtssons musik er som dramaet på scenen både dobbelt- og trippeltydig - mindst. Fejende romantisk i drømmesekvenserne og pinligt tør og seriel i de mange ydmygende og undertrykkende scener. Bengtsson behersker den moderne musiks mikrotonale effekter på et meget højt niveau og er i stand til midt i al uhyggen og den psykologiske rædsel at bruge dem med et velgørende stænk af selvironi. En telefon ringer, verden uden for scenografiens rammer og uden for aktørernes bevidsthed trænger pludselig ind - repræsenteret ved den opringende person/stemme. Symbolet 'telefonopringning' er vigtigere end den person der ringer, og den konkrete meddelelse, der formidles. Hos Bengtsson resulterer det i en eminent komponeret sekvens for det klassiske orkester, hvor mutationer af menneskelige kommunikationslyde - ikke hørt magen til siden Ligetis revolutionerende og underholdende elektronmusikstykke Artikulation - udstiller den drømmende uvirkelighed, der er stykkets tema.

Fra Telemann til teleslynge

I den mere eksperimenterende del af festivalen lå også en koncert med rumligt spatieret musik for blokfløjte og elektronik. Baroktidens virtouse instrument par excellence i kombination med den eksperimenterende computermusiks arbejde med rumlig disponering af lyd skabte en surrealistisk verden, hvor begreber som fortid og nutid, nær og fjern blev problematiseret. I Henrik Strindbergs Vandringsflöjten svæver musikken frit i rummet. Den skabende musiker er ikke længere det fysiske centrum for klangen, som i stedet synes at komme alle steder fra. Flerdimensionalitet i et uvirkeligt univers og samtidig et øjebliksbillede af hvor komponisterne befinder sig i deres læretid på vej mod den totale beherskelse af det fysiske rum, musikken udfolder sig i. Dele af dette koncertprogram har for nylig gæstet Odense, måske det også var noget for det nedgravede højttalersystem på Rådhuspladsen i København?

Fra vækstlaget et lille stykke under det absolutte eliteniveau kom Stockholm New Musics mest givende oplevelse i form af en koncert med kor fra Stockholms musik-gymnasium. Unge sangere og musikere under uddannelse sang med en stemmemæssig og fortolkningsmæssig modenhed vi i Danmark normalt kun finder i deciderede vokalensembler på semi-professionelt niveau. På Stockholms musikgymnasium er sangerne bare (næsten) helt almindelige gymnasieelever. Uropførelser af tre værker skrevet til lejligheden og meget overbevisende præstationer i Atli Heimir Sveinssons The Sick Rose og Ingvar Lidholms De profundis indikerer et aktivt arbejde for at integrere den moderne kormusik i sanguddannelsen på et forholdsvis tidligt niveau.

Det er den slags fremsynethed vi i nogen grad har manglet i forhold til uddannelsen af unge musikere. Med en - heldigvis efterhånden overstået - manglende fortrolighed med de udtryksmidler, de moderne komponister benytter i den ny musik, til følge. Et ensemble der har overstået eventuelle indledende misforståelser er norske Cikada. I deres hænder blev Bent Sørensens The Deserted Churchyards og Funeral Procession opført med en dynamisk og klanglig klarhed der for denne lytters vedkommende afslørede helt nye dimensioner i Sørensens musik. Rygterne siger de har en cd-indspilning med Bent Sørensen-værker på vej. Det glæder vi os til.