En rituel magiker

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 08 - side 264-268

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Vesten i Østen er tema i den kinesiske komponist Tan Duns musik

Den kinesiske komponist Tan Dun fik for nylig uropført operaen Marco Polo, med libretto af den engelske forfatter Paul Griffiths. Vi har bedt den norske Dun-kender Geir Johnson om en præsentation af komponist og værk

Hvem kan fylde koncertsalene i Peking, London, Tokyo og Mexico City med sin egen musik? Det kan den kinesiske komponist Tan Dun. Hans historie er ikke kedelig.

Scenen er Beijing i foråret 1994. Beijing-filharmonien inviterede til helaftensforestilling med dirigenten og komponisten Tan Dun, en af landets unge, hjemvendte sønner, som forlod Kina i 1980erne, og ikke fandt det passende at vende tilbage efter massakren på Den Himmelske Freds Plads i juni '89. Denne aften var det ikke de klassiske europæiske komponister som stod på programmet, men derimod en hel aften med Duns musik. Komponistens hjemkomst forårsagede køer på flere hundrede meter uden for musikhuset, og koncerten blev et gennembrud for Duns musik i hans eget land.

Tan Dun er 38 år. Han voksede op i Hunan med en barndom præget af ritualer, magi og shamanisme. Under kulturrevolutionen var han både udkommanderet som arbejder i rismarkerne og var med Peking-operaen på turneer rundt i landet. Derefter lykkedes det ham at komme ind på konservatoriet i Beijing. Her komponerede han værker, der forenede barndommens religiøse og kultiske oplevelser med traditionel kinesisk kunstmusik. Dette bragte ham til Vesten som den første kinesiske komponist i sin generation, og mødet med New York var et chok, som det naturligt nok tog sin tid at komme sig over. Men specielt siden 1990 har Dun evnet at forene de rituelle kræfter fra kulturen i barndommen med en håndværksmæssig kunnen, som han fik gennem studierne ved Columbia-universitetet.

Radikalt lyttende

Hvad er det, der er så specielt ved komponisten og musikeren Tan Dun? For det første har han en magisk udstråling på scenen, hvad enten han dirigerer eller er solist. For det andet er han blevet anerkendt som en original og nyskabende komponist, og det i en epoke, hvor de nationale kulturer synes at få en renaissance. Behovet for alternativer til den kontinentale modernisme er blevet overvældende. Tan Dun er det kinesiske svar på John Cage eller Toru Takemitsu, radikalt lyttende for at opnå nye indgange til det musikalske materiale.

At den sceniske kraft er til stede, oplevede jeg første gang under en koncert med Dun i Mexico City for et par år siden. Komponisten var inviteret som solist med byens symfoniorkester, som absolut ikke er noget eliteorkester. Derfor kom ensemblet helt ud i tovene i et rytmisk intrikat, minimalistisk værk af en canadisk komponist, som selv var tilstede, og som sad og hørte, hvordan opførelsen gradvist blev mere og mere umulig. Heldigvis, må man sige, blev sopransolisten færdig før størsteparten af orkestermusikerne. Til gengæld kom musikerne stærkt tilbage i Tan Duns Orchestral Theatre I: Xun.

I Duns leg med orkesteret som klangobjekt af rituel karakter kom orkestermusikernes fantasi til udfoldelse. Komponisten selv gemte sig inde i orkesteret, før værket begyndte, for så at åbne stykket med spil på lerkrukke. Derefter skulle hele blæser-sektionen gøre det samme, hvilket fik stykket til at tage en uventet retning. Borte var billedet af symfoniorkesteret som dresserede pingviner. I stedet dukkede konturerne af en ny organisme frem, som fremkaldte helt fremmede klange: Musikerne ikke bare blæste på for dem uvante instrumenter, de skreg, mumlede og sang også, mens de spillede og slog på deres egne traditionelle instrumenter.

Det blev en mærkelig form for deltagende oplevelse for os, som sad ved ringside. Vi så hvordan denne solist - placeret midt inde i orkesteret - blev et mindst lige så stærkt visuelt centrum som dirigenten, samtidig med at orkesteret overskred dets egne rammer. Noget lignende har jeg kun oplevet i Cages Koncert for klaver og orkester fra 1957, men her er rammerne helt anderledes. Hos Dun var det tota-liteten af tilfældige aktioner hos udøverne, som skabte en burlesk og fri klangverden.

Om dette aspekt ved komposition siger Dun selv:

»Jeg stillede mig selv nogle konkrete spørgsmål: Kan et klassisk uddannet orkester klinge anderledes end det klassiske idiom tilsiger? Kan musikere formidle følelser fra en anden kultur, der skaber ritualer med instrumenter og stemmer? Kan områder, som er fælles for kinesisk teater og folkelige ceremonier, indfanges af og videreformidles af et vestligt orkester? Hvad bliver 'primitive' lyde til, når de møder vestlig harmoniforståelse?«

Selvom jeg har pointeret sammenhængen mellem kinesisk magi og musik, er 'det folkloristiske' ikke det rigtige begreb til at forklare Tan Duns betydning og kraft. For her taler en ægte kunstner, for hvem det 'nationale spørgsmål' synes fjernt og uinteressant. Tans kulturelle arv er med som grundlaget for hans skabende impulser, men udgør ingen spændetrøje for kunstneren. Derimod er Duns musik ægte undersøgende: Han vil finde ud af, hvad det musikalske materiale har at byde ham, når man overfører det fra en kultur til en anden. På en måde er han eksperimenterende på samme måde som Sofia Gubaidulina, der også er en original skabende per-son, som følger sin egen intuition.

Sne i juni

Det er nu over syv år siden de skæbnesvangre begivenheder ind-traf i Beijing, hvor militæret angreb studenter med så tragiske konsekvenser til følge. Dun var ikke til stede, men hændelserne har utvivlsomt haft betydning for et af hans vigtigste kammerværker, Elegy: Snow in June, som blev skrevet i 1991 og havde premiere for et par år siden. Det kinesiske ord for sne kan imidlertid også betyde blod, så dermed skulle vel noget om rammerne for dette værk for cello og fire slagtøjsspillere være antydet. Stykket er baseret på historien om en kvinde i 1300-tallets Kina, som blev henrettet for en forbrydelse, hun ikke havde begået.

Dette værk er ikke bare en sorgtung reflektion over overgreb mod mennesket, men også et agite-rende og politisk præget udsagn, som i det musikalske indhold reflekterer den store betydning, som Tan Dun selv tillægger slagtøjet i sin musik. Ikke mindst fortæller det i fortættet form om forholdet mellem den vestlige kunstmusikalske tradition - repræsenteret i cello-partiet - og Duns egen baggrund, som kan anes gennem slagtøjets klangverden. Elegy: Snow in June giver imidlertid også mindelser til andre etniske kulturer end den kinesiske, fordi slagtøjspartiet også præges af elementer fra afro-amerikansk tradition. På en måde kan stykket siges at være det indtil da det mest 'vestligt modernistiske' stykke, Dun havde skrevet.

Allerede i sin første strygekvartet Eight Colours for String Quartet fra 1986-88 kommer denne intention om at krydskoble to kulturers lydverdener klart til udtryk. Strygekvartetten begynder med et klassisk-modernistisk cluster for så umiddelbart at skrue sig ind i et kinesisk klangbillede, og resten af kvartetten pendler mellem de to ekstremer, måske med mere tyngdepunkt i Duns nye verden, men aldrig uden at slippe den gamle. Strygeinstrumenterne egner sig således også fortræffeligt til at udtrykke andre klangbilleder end de klassisk europæiske, fx ved anvendelse af mikrotonalitet, glissandi og upoleret attack. Dette stykke var i øvrigt det første, Dun skrev i New York, og det bærer i høj grad præg af den amerikanske akademiske kompositionspraksis ved Columbia-universitetet, baseret på teknikker fra den 2. Wienerskole [se til perspektivering også Philip Glass' kommentar til den akademiske musik i USA, i interviewet andetsteds i dette nummer, red.]. Ville Schönberg have komponeret på denne måde, hvis han havde hørt gamelanorkesteret i Paris i stedet for Debussy? Næppe.

Men Tan Dun var allerede startet på den færd, som skulle få ham til at bryde både med den kinesiske og den amerikanske kultur. Han arbejdede sig frem til en symbiose af Østen og Vesten, som lige nu giver genlyd i store dele af den musikalske verden. Gennem en imponerende produktivitet som også indbefatter en dirigentkarriere, som i skrivende stund foregår med nogle af vor tids ypperste orkestre - med egne og andres værker på programmet. Allerede nu har han efterladt spor i kraft af værker, som er originale både med hensyn til koncept og klangverden.

Det etniske aspekt, som var til stede i udgangspunktet er blevet forfinet og udviklet i takt med, at Dun er blevet bedre kendt med den amerikanske eksperimentelle musiktradition, først og fremmest John Cages musik.

I værket Circle with Four Trios, Conductor and Audience fra 1992 kan man tydeligt høre, hvordan hans opfattelse af lydens egenkvalitet er helt klart påvirket af Cages tænkning. Teksten til værket er som hentet fra en zenmester:

Did you hear the sound?
Hear the shape
Catch the wind
Can you write it on the sky?

Her er der ikke længere reminiscenser af akademisme, stykket er til tider næsten populistisk, i hvert fald når publikum og musikere sætter i med alsang henimod slutningen af værket.

Duns interesse for stemmen er et andet særpræg ved hans kompositionsstrategier. Han har selv med-virket som solist i egne værker, og flere af værkerne udføres vel egentlig bedst af ham selv. Der er næppe mange barytoner, som kan overtage Duns rolle i det performance-prægede værk Memorial 19 Fucks for eksempel, hvor Dun skrider langsomt hen over scenen til et akkompagnement, som er uhyre spartansk, mens han gentagne gange med fistelstemme råber og stønner »Fuck!«.

Holder værket hvad det lover? Ikke i stringent seksuel forstand, for heller ikke Dun magter at give musikken den seksuelle frigørelse, som allerede Nam June Paik prædikede så intenst i midten af 1960erne. Men i Orchestral Theatre I: Xun er solisten sanger og musiker, og Duns vokale stil i dette stykke er, dens klassisk kinesiske baggrund til trods, også mulig at genskabe af sangere med vestlig træning. Dette moment er blevet endnu tydeligere i Duns seneste værk, operaen Marco Polo.

Forstadiet til denne sammenknytning af vestlig og østlig vokalpraksis findes i øvrigt allerede i et af de første værker han præsenterede i Vesten: Silk Road for sopran og solo slagtøj fra 1987. Allerede her møder vi udgangspunktet for det, som skulle vise sig at blive et kendetegn for operaen Marco Polo, nemlig kravet til en højt udviklet vokalteknik hvor vestlig stemmebrug anvendes i et materiale, som giver mindelser om Beijing-operaens musikalske praksis. Undertiden bryder sangen helt ud af det klassiske idiom, i retning af et ekstremt etnisk udtryk, som Dun senere kom til at bygge videre på, og som i operaen igen sammenføres med både klassisk europæisk og kinesisk opera.

I dette værk er det ikke teksten selv, som er det primære for Dun, men de klanglige muligheder, han kan hente ud af den - noget som fik komponisten til at dekonstruere teksten. Tilbage står kun abstrakte stavelser, som udgør grundlaget for teksten.

Marco Polos rejse

Der findes stadig forestillinger som kan forandre ens begreb om musikteater. Det er stadig muligt at skabe kunstværker, som går ind i en tradition og lade denne traditions skabelser indgå i fremmede sammenhænge. Marco Polo er en sådan forestilling, måske først og fremmest fordi den magter at integrere gammel kinesisk musikalsk tradition med vestlig musikalsk tænkning uden at ende i afdelingen for kitsch. Marco Polo repræsenterer i den forstand en ny kunstnerisk sejr for Dun. Samtidig har han måske banet vejen for en ny udvikling i sin karriere, for er der noget de store operahuse jagter for tiden, så er det kompositorisk talent, som kan forny det forslidte repertoire. Tan Dun kan meget vel blive en af disse fornyere, for Marco Polo har alle muligheder for at blive en genganger på operascenerne i de kommende år.

At han skulle kaste sig over operamediet var en overraskelse for mange, men igen viste Dun, at han er modig nok til at følge sin egen vej, og at han fortsat har en imponerende arbejdskapacitet. Ikke bare har han skrevet dette værk, han har også ledet hele den tre måneder lange indstudering, og dirigerer hver forestilling på henved to timer uden pause.

Det, som fremfor alt kendetegner Tan Duns musik i operaen, og der hvor den kan siges at være en videreudvikling i forhold til de tidligere værker, er sensibiliteten over for klangen, der er direkte i udtrykket, men alligevel med disse forunderlige overraskende vendinger i klang- og tidsoplevelse som gør, at selv om noget af det musikalske materiale ikke opfattes, så er der nok stof, som blir hængende i hukommelsen. Anvendelsen af kinesisk linjeføring i Marco Polo tvinger for eksempel de vestlige sangerne til at fremføre fraser, som næsten bærer ud over Wagner, men det har intet med Wagner at gøre, fordi den musikalske tekstur hos Dun kan være skør som silkepapir.

Hvad handler Marco Polo om?

Overfladisk set er Marco Polo to operaer i en: Dels følger vi Marco Polo på rejsen ind i Kina, dels er vi vidner til den åndelige rejse på et indre plan. Tan Dun lader Marco Polo repræsentere af to personer i forestillingen, en sopran og en tenor, for at få den dobbelthed frem som rejsens mulighed indebærer. En rejse skaber også en forandring i det ydre såvel som det indre landskab.

Librettoen er skrevet af musikskribenten Paul Griffiths, som er en af de sidste årtiers fremmeste eksperter i avantgardens historie og æstetik. Han har også skrevet skønlitteratur, bl.a. om Marco Polo.

Den åndelige rejse falder sammen med den fysiske rejse fra Vest til Øst. Den første udforskes gennem stilelementer fra Peking-operaen, mens Marco Polos eventyr skildres gennem en vestlig operastil, som anvender modernistisk musikalsk materiale for at skabe musikteater.

Sammen med denne geografiske rejse fra Vest til Øst foregår der også en musikalsk rejse i orkesteret, som er beriget med instrumenter fra europæisk middelalder, indisk, tibetansk og kinesisk musik, som undervejs illustrerer de skiftende stadier i den rent geografiske rejse. Der er kun lidt personlig drama i vestlig psykologisk forstand, snarere er der en fremvisning af karakterer, noget som også understreges af den langsomme sceniske fremstilling, både hvad angår sangere og dansere.

Hvad er det som er så specielt med operaen? Foreningen af vestlig og østlig musik går ikke bare på lydbilder. Dun har forsøgt at smelte anvendelsen af sangteknikker sammen, og i de bedste tilfælde magter han at skabe en frapperende skønhed i værket, når disse elementer mødes i et kontrapunkt.

Oversat fra norsk af Anders Beyer.

Foto af Tan Dun side 265:

G. Schirmer, Ltd., side 267: Regine Koerner.

Årgang 70/1995-1996, nr. 08