Når sproget går under åbenbarer verden sig. Møder med den amerikanske komponist Philip Glass

Af
| DMT Årgang 70 (1995-1996) nr. 08 - side 254-263

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Den amerikanske komponist Philip Glass har for nylig været i Danmark med sit ensemble. Kulturby 96 præsenterede Glass' kunst i en række koncerter og forestillinger. Den Anden Opera i København planlægger at sætte Glass' opera Einstein on the Beach på programmet i 2001. DMT fulgte komponisten under besøget i Danmark - tre samtaler med komponisten er her redigeret sammen til en artikel.

- Identitet. Hvilken form for identitet har din musik?

»Rent faktisk forsøger jeg at blive af med identitet i musikken. Den er alt for ladet med identitet. Kravet om identitet er blevet for tyngende. Jeg ser på tingene fra den modsatte synsvinkel. Først går det ud på at finde sin egen stemme, derefter må man se at komme af med den. Et af problemerne er at blive i stand til at skrive et stykke musik, som ikke har nogen historie, som ikke er tynget af tradition.«

- Men der må vel alligevel være en eller anden form for identitet inde i musikken, inde i strukturerne?

»Det er interessant, for her spiller flere forskellige forhold ind, bl.a. de sociale konventioner i den tid, vi lever i. I vores samtaler har vi talt om den historisk set meget betydningsfulde periode i 60erne. Det var en meget vigtig periode for min generation. Vi afviste al den musik, som var komponeret før. Vi afviste den ikke æstetisk set - der var faktisk musik, som vi elskede højt - men vi ville ikke følge den linie eller udvikling.

Vi agerede og reagerede på en masse ting. Sammenstødene be-gyndte i 1960erne. Jeg mødte Ravi Shankar, jeg rejste til Indien, Afghanistan og Afrika. Min musik blev udviklet derigennem. Det var en historisk set afgørende situation, fordi vi var nået til afslutningen af en bestemt slags musik. Nu var det vigtigt at finde frem til en ny musik. Nogle gange spørger folk: "Hvem opfandt dette nye sprog?" - som om en enkelt person havde opfundet det. Naturligvis er det ikke én person, som har opfundet det, det voksede frem af den sociale situation i et historisk øjeblik. At forsøge at lænke dette historiske øjeblik med personlighed eller identitet ("denne person opfandt sproget") bliver behæftet med noget falsk og det beskriver ikke det, som faktisk fandt sted.

For mig er spørgsmålet om identitet besværligt at have med at gøre, fordi det kolliderer med den måde, jeg tænker på. For eksempel taler nogle om, hvem der skal fremstå som faderen til dette eller hint. Sådan kan man ikke se på tingene, realiteten er meget mere kompleks. Vi medvirker til en falsk historie-skrivning, når vi vælger at tænke på den måde. Så kampen for identitet er faktisk en udløber af den måde at tænke på.«

- Ønsket om at skabe et nyt musikalsk sprog, som du og andre ville, betød vel i en eller anden forstand et slags standpunkt med hensyn til musikalsk identitet. At ville ikke-identitet er også en form for identitet. Og at noget nu kaldes 'minimalisme' inden for musikken, handler også om, at nogle mener at stilen, begrebet 'minimalisme' er så vel defineret, at man uden at blinke kommer til at tænke på navne som Glass, Reich, La Monte Young, Riley. - Lad os springe lidt tilbage i begivenhederne. Jeg kunne godt tænke mig at høre om, hvordan du skabte dit eget kompagni, dit eget forlag, dit eget orkester. Ingen ville spille din musik, så du skabte selv betingelser for at få den opført.

»Det er rigtigt, men alle gjorde det i samme ånd: Musikere, malere, dansere, skulptører, forfattere. Vi boede alle på det samme sted.«

- I Soho-distriktet?

Ja, omkring dette område, alle downtown. Vi var ikke del af 'the mainstream', men vi følte os ikke alene. En sigende historie: I lang tid afviste New York Times at anmel-de vores koncerter. I 1970 talte jeg med John Rockwell, som var en af de unge kritikere på avisen. Han var lige kommet til New York og ville gerne anmelde begivenheder, som fandt sted downtown. Det kun-ne ikke lade sig gøre, fordi kulturredaktøren måtte sætte en grænse et sted - det blev ved 34. gade.

Det lyder utroligt, men denne dummernik-holdning hos journalisterne var til stede. De tænkte: "Der finder så mange arrangementer sted, så vi dropper det der sker downtown". Hvad var resultatet? Hele denne gruppe af kunstnere, som var meget produktive, måtte selv udvikle koncertsale og publikum. Man lærte at støtte hinanden. Til min overraskelse kan jeg se, at dette stadig er tilfældet i New York, også nu arbejder unge komponister og teaterfolk sammen. Når unge mennesker spørger mig: "Hvad skal jeg gøre", så svarer jeg altid: "Tag til New York og find nogle at arbejde sammen med". Du lærer intet i en skole, på et universitet. Gør arbejdet selv. Da jeg foranstaltede min første koncert, var det for de 100 mennesker jeg kendte. På mit loftsværelse i en forladt industribygning på Bleecker Street lavede jeg koncerter i en lang periode.«

- Hvem bestod denne gruppe af, som du taler om?

»Der var mange: Sol Lewitt, Don Judd, Richard Sera, Chuck Close, Nancy Graves. Malerne var de mest hjælpsomme, fordi de tjente flere penge end vi gjorde. På det tidspunkt i de sene 60ere var der et boom inden for malerkunsten. De unge malere fik deres værker udstillet i gallerier. Ofte støttede malerne deres musikervenner. Enten ved simpelthen at sende dem penge eller købe udstyr til dem, eller ved at betale en koncert for dem. Fordi malerne støttede os, begyndte gallerierne at lave koncerter også. Det var tilfældet med Whitney Museum og med Guggenheim Museum. Så vores første koncertsale var museer. Jeg tror ikke dette er særlig dokumenteret, men det var faktisk sådan det var. Mine første koncerter var på Leo Castelli Gallery, Paul Cooper Gallery, Whitney Museum og Guggenheim Museum. I de første tre år var gallerier udelukkkende vores koncertsale. Publikum var derfor også malere eller folk, der var interesseret i malerier. Dertil forfattere, dansere, teaterfolk, som levede i den del af samfundet.

Det vi gjorde - blandt andre Jon Gibson, la Monte Young, Terry Riley, Meredith Monk, Charlotte Moorman, Philip Niblock, Terry Jennings - var at skabe en ny kunstform. En vigtig inspirationskilde på dette tidspunkt var John Cage og Merce Cunningham, som begge var meget aktive.

I begyndelsen af 1970 startede vi et nyt musiksted downtown som vi kaldte The Kitchen. Jeg havde ofte performances der med folk som John Cage og Anthony Braxton. Vi lavede danse- og videoperformance der. The Talking Heads begyndte på The Kitchen (de blev kaldt Talking Heads, fordi det kaldte man folk som snakkede på tv-skærmen). Senere blev det en berømt pop-gruppe. Laurie Anderson begyndte også som skulptør med udstillinger på The Kitchen, senere begyndte hun med performance. Mange af billedkunstnerne begyndte at lave performance. Begrebet 'performance art' blev til på den tid. Vi arbejdede alle de samme steder og blev en del af hinandens arbejde.

For nu at opsummere billedet af downtown-miljøet: Det var meget aktivt, folk var positive og hjælpsomme. Og det var helt afskåret fra mainstream-kunsten.«

- Hvad anså I for at være main-stream?

»I musikkens verden var det det, vi kalder akademisk musik, den dodekafone serialisme. Det var folk som Elliot Carter, Gunther Schuller, Milton Babbitt. Deres basis var skolerne, universiteterne. De kon-trollerede fuldstændig pengene til musiklivet: Forlagsverdenen, stipen-dierne, priserne og opførelse af vær-ker. Men fakta var, at The New York Philharmonic ikke spillede så meget af deres musik alligevel, så deres indflydelse var i begrænsede om-råder - og så snart vi fandt ud af, at de ikke havde så meget at til-byde musikalsk, var det heller ikke svært helt og holdent at tage afstand fra disse komponisters musik.

Det, disse komponister havde behov for, var 'sikkerhed'. Der eksi-sterer altid mennesker som har behov for økonomisk sikkerhed. Musikudfoldelse i akademiske cirkler fremmer behovet for et sådant sikkerhedsnet. Usikkerheden kan disse akademikere ikke leve med, de kan ikke arbejde uden at have økonomisk sikkerhed. Når disse akademikere så skriver musik, så lyder det også derefter.

Disse skolelærer-komponister affærdigede vores musik. Vi havde taget en beslutning om, at vi ikke ville følge deres linie. Det er underligt at se på det historisk; hvorfor var de uptown og hvorfor var vi downtown? Jeg ved det ikke. Jeg var interesseret i mennesker, i ideer, i John Cage, i Merce Cunningham, jeg var interesseret i mennesker, som levede deres liv uafhængigt af institutioner og bestemte æstetiske retninger. Vi havde ingen økonomiske problemer, fordi penge ikke interesserede os!«

- På den anden side må du have haft et vist flair for penge og fornemmelse for institutionalisering, idet du var i stand til at skabe et helt operakompagni med alt hvad det indebærer af økonomi og marketing.

»Jeg lærte disse ting hen ad vejen, det er ikke så svært. For nogle komponister er det helt utænkeligt at være købmand og komponist på samme tid og med lige vægt på begge funktioner. Men man er nødt til at være uadvendt, hvis man vil have musikken ud. Berlioz havde de samme problemer. Hvad gjorde han? Han tog sine partiturer under armen, lejede en bil, tog til Tyskland, hyrede et orkester, fik musikken spillet og indkasserede entre-indtægten. Man tænker ikke på Berlioz på den måde, men sådan foregik det. For Wagner gjaldt noget lignende.

Det var ikke svært for mig at etablere et rejsende teater - og det var meget mere stimulerende end at undervise i kontrapunkt på universitetet. Hvis jeg skulle vælge mellem at undervise i musikhistorie med 20 studenter om ugen og gå ud og arrangere koncerter, så ville det sidste være meget mere interessant for mig. Så må jeg leve med, at jeg ikke har nogen fremtid.

Jeg lever i nuet. Jeg kan tale om, hvad jeg skal leve et år frem i tiden, det er alt. Jeg aner ikke, hvad jeg skal lave i 1999. Jeg forventer at jeg laver et eller andet, men jeg har ikke nogen ideer om, hvad det skal være og om jeg kommer til at tjene penge overhovedet. Men det er ikke noget problem for mig. Heller ikke da jeg var yngre og havde to små børn. Jeg talte en gang med en komponist, der tog et job som musiklærer. Jeg spurgte ham, hvorfor han dog gjorde det. Så sagde han, at han ville have børn og at han ikke følte, at han havde sikkerhed til at få dem uden et fast job. Jeg har aldrig haft et fast job, har aldrig haft problemer med at tjene lidt her og lidt der. Jeg pakkede lastbiler med varer, solgte aviser, kørte taxa i fem år - også under arbejdet med operaen Einstein on the Beach.

Mange mennesker har et kompliceret forhold til penge. De gør en dyd ud af at have et problem. Man er forelsket i et problem.

Da jeg havde lavet operaen La Belle et la Bete kunne jeg ikke finde nogen til at finansiere værket, så det kunne opføres. Vi taler ikke om et tidligt værk, vi taler om problemer som opstod for tre år siden! Efter at have skrevet 11 operaer og efter at have opnået status som berømt komponist! Derfor gik jeg ud og gav 20 koncerter, fik nogle penge for salg af cd'er og fik samlet penge til at sætte forestillingen op. Sådan har det foregået de sidste 20 år.«

- Berlioz og Wagner skrev for det store orkester på trods af dårlig økonomi. Ville du have skrevet for stort orkester, hvis du havde haft optimale vilkår?

»Jeg er ikke sikker. Jeg har i 20-30 år arbejdet sammen med musikere, som er de bedste jeg kan forestille mig have noget med min musik at gøre. Jeg har haft kontakt med orkestre, skrevet fire symfonier, som alle er blevet opført. Der er større orkesterbesætning i nogle af operaerne. Jeg skriver ikke værker, som ikke kan opføres, så problemet opstår ikke for mig. Jeg har ikke en bunke musik liggende, som ikke er blevet opført.

De betingelser, jeg har, er de bedste, for jeg har ikke andre. Jeg går ikke og drømmer om at have et dobbeltorkester med to orgler, seks trompeter og den slags. Mit held er at jeg har formået selv at skabe de betingelser, der var nødvendige for at få min musik opført. Men vi kæmper stadig for at få musikken opført. Folk tror at Bob (Robert Wilson, red.) og jeg kan få alting opført. Det er forkert. Vi kæmper stadig for hver eneste stykke. Næste år skal jeg lave en opera sammen med Dorris Lessing. Vi ventede 8 år på at finde den rigtige producer til værket.«

- Du har været i Europa flere år. Den amerikanske mentalitet vis a vis den europæiske kan være meget forskellig. Jeg har lagt mærke til, at du ikke bruger samme argumentations-mønster i forbindelse med spørgsmål, som nogle europæiske komponister gør det. Når du bliver spurgt om, hvordan du komponerer, hvilke systemer du anvender, svarer du med Feldman: "Jeg er systemet". På mit spørgsmål om musikalsk varighed, om hvordan du tilrettelægger det musikalske forløb i tid, svarede du med Cage, at "værket slutter når det vil slutte". For det europæiske gemyt skolet i tysk og fransk tænkning, kan sådanne udtalelser virke provokerende. Det ligger ikke fjernt at tolke din måde at diskutere på som en række afværge-manøvrer, hvor du forsøger at undgå at tale om det, der ligger bag udtrykkene. Kan du forholde dig til dette?

»Jeg kender holdningen, ikke mindst fra mine studier hos Nadia Boulanger. Hun beklagede sig altid og sagde til mig, at jeg ikke havde nogen historie-bevidsthed. Jeg har svært ved at forholde mig til den kritik.«

Øst - Vest

- I din bog [anmeldt i sidste nummer af DMT, red.] skriver du også om mødet med ikke-vestlig musik. Du fortæller spændende ting ved-rørende mødet med Ravi Shankar, om hvordan du løste notations-problemer via arbejdet med den indiske musik. I DMT har vi over en længere periode haft artikler, som omhandler andre kulturers musik i den vestlige musik. Det kunne være spændende at høre om dine erfaringer med at indarbejde ikke-vestlig musik i din egen musik. Vi kunne passende tage udgangspunkt i et udsagn af den tyske musikvidenskabsmand, Ulrich Dibelius, som blev bragt i sidste nummer af bladet [side 234, red.]:

"... der [eksisterer] ikke et samlet projekt som dækker alle de specifikke forhold til det sociale, æstetiske, religiøse, historiske og økonomiske i de enkelte samfund: Det musikalske kan ikke udveksles frit, ej heller bringes til sammenhæng gennem en fiktiv fællesnævner. Det er præcis derfor, alle de smukke tanker om en verdensmusik løber ud i sandet. Det har ingenting at gøre med, om musikken et sted er primitiv og et andet sted er kunstnerisk dannet, eller om den et sted er oprindelig og naturnær og et andet forfinet, højt differentieret men forældet."

- Hvordan ser du på det?

»Grundlæggende er jeg enig med Dibelius, selvom hans formulering er udtrykt meget akademisk. Det han siger, er i virkeligheden meget enkelt: Du kan ikke tage disse klange ud af den kontekst, de er skabt i, så betyder de ikke længere det samme. Men det kan lade gøre, det sker hele tiden: Vesterlændinge spiller på sitar og folk i Indien spiller på elektrisk guitar. Tag ind på hvilket som helst hotel i Indien og du vil finde et klaver med en pianist, der forsøger at spille hotel-klaver-musik. Det er ikke særlig interessant, men når du ser det i Indien så bliver det ufrivilligt komisk. På engelsk har vi ordet 'chinoiserie'; hvis du ønsker noget kinesisk så får du det til at se ud som noget kinesisk. Som komponist må du gå længere ind under materialets overflade og se på det musikalske sprog.

I vestlig musik er der specifikke relationer mellem harmoni, melodi og rytme. I Østens musik er spændingen ikke bygget op på samme måde. I Sydindien bygges musikkens stuktur op på spændingen mellem melodi og rytme, så melodier passer ind i en tal (en cyklus af slag). Oplevelsen består bl.a. i at nå øjeblikket, hvor melodien og tal'en rammer sammen eller mødes. Du kan opleve publikum sidde og lytte til en mridangam-spiller og iagttage at dette publikum sidder på kanten af stolen og med spænding venter på, at melodien og tal'en skal mødes. Og når det sker, så indtræffer et næsten hørbart 'aaah' blandt lytterne. Nu spørger du måske: Hvad lytter disse mennesker til?

De lytter til den rytmiske cyklus og til den melodiske cyklus, som tem-porært skaber bestemte relationer.

I Afrika sker dette på en anden måde. Her er det mere rytmiske mønstre, som overlapper hinanden. Men også her kan du tale om steder, hvor de enkelte mønstre 'mødes' for derefter igen at skilles. I balinesisk og javanesisk musik sker det efter beslægtede principper.

I vestlig musik er rytmen ikke nær så dominerende. Det kan få en til at tænke over, hvad det egentlig var der konstituerede Vestens harmoni og funktionalitet. Renaissancens mestre skrev lineært, efter Monteverdi begyndte man at udvikle tonale centre, man udvidede de tonale centre og substitut-akkorderne - alt det, der ender med at blive Tristan-akkorden.

Hvad kan vi lære af dette? For mit eget vedkommende, så brugte jeg ti år (fra 1965-1974) på at eksperimentere med rytmiske cykler for at finde nye spændinger mellem melodi og rytme. Jeg studerede tabla hos hos Alla Raka, jeg ville vide, hvordan den indiske musik fungerede, hvorfor strukturerne påvirkede mig.

Sideløbende hermed studerede jeg harmoni og kontrapunkt hos Nadia Boulanger i Paris. Langsomt begyndte jeg at implementere erfaringerne i min egen musik, i værker som Music in Fifths, Music in Similar Motion, Music in Twelve Parts.«

- Det var også på dette tidspunkt, at du indså nødvendigheden af at skabe et ensemble for at realisere denne musik...

»Ja, og jeg rejste meget med en-semblet. En morsom detalje: På det tidspunkt fortalte jeg ikke nogen, at min musik var inspireret af indisk musik. Det var fordi, der var så mange mennesker i Amerika, der spillede på sitar. Husk på at Beatles var netop vendt tilbage fra Indien i 1967 eller 1968. Jeg var kommet hjem lidt før og var begyndt at arbejde, men pludselig var hele New York fyldt med tabla- og mridangam-spillere. De spillede i rock-orkestre, på klubber - det var præcis denne form for chinoiserie, jeg ikke brød mig om. Så jeg sagde ikke et ord om, at min musik var inspireret af indisk musik. Og ingen bemærkede det, fordi det på overfladen i kraft af forstærkning og synthezisere ikke lød indisk. Det lød mere som ekperimenterende pop-musik.«

- Efter alle disse studier begyndte din musik at tage form. Du præsenterede din musik, bl.a. for en tysk radio-mand.

»Ja, i Köln gik jeg til den ledende medarbejder for ny musik på radioen og viste ham partituret til Music in Similar Motion. Han var meget venlig, han forstod ud fra musikken, at jeg var en amatør, at jeg aldrig havde studeret musik, så han sagde: "Have you ever thought of studying music, seriously?". Husk på at da havde jeg en masters degree fra Julliard, havde studeret to år hos Boulanger - havde studeret musik i 20 år! Min musik var sim-pelthen hinsides, hvad man kunne forestille sig muligt dengang. Den slags oplevelser havde jeg ofte dengang. Jeg og mine musikere blev opfattet som 'primitive'.«

- Men Cage havde jo været i Darmstadt på den tid, publikum havde hørt andet end såkaldt kompleks musik...

»Ja, men Cages musik har ikke så meget til fælles med fx Music in Similar Motion. Vi kendte Cage og han kendte os, men set og hørt med europæiske øjne og øren var min musik noget, der kom from out of nowhere. Vi blev opfattet som nogle, der forsøgte at gen-opfinde et musikalsk sprog. Hvilket for så vidt var tilfældet, vi ville skabe en helt ny musik.

Til at skabe dette nye sprog brugte jeg den indiske musik. Til at reformere den moderne musik kunne jeg bruge de rytmiske møn-stre. I 1975 introducerede jeg så kombinationen af funktionsharmonik med de rytmiske cykler. Det er grundlæggende det, Einstein on the Beach handler om. Her finder du cykler med to, tre, fire ... op til syv akkorder. Dette værk var en vigtig udvej for mig i det videre arbejde. Man kan sige, at Two Pages og Music in Fifths var indgangen til den rytmiske og cykliske verden og Einstein var udgangen på denne periode og dermed begyndelsen til noget nyt.

Jeg gik videre med arbejdet på Satyagraha, arbejdede med de harmoniske sekvenser og de rytmiske cykler og fandt langsomt ud af at udvikle de tonale centre. Det blev afsættet til et nyt sprog.«

- Du har talt om disse cykliske strukturer, om rytmiske og melodiske lag, der mødes. Kan det sammenlignes med Vestens princip, som i den tidlige musik kaldes color og talea?

»Det kan man måske, bortset fra at denne tidlige musiks teknik ikke er hørbar. Når du i renaissancemusik finder disse retrograde kanons, så er det 'øje-musik'. Du kan høre at det er smuk musik, men du hører ikke strukturen. Det der interesserede mig, var, at mine strukturer var hørbare. Ikke-hørbare strukturer er for mig uinteressante. Generationen af komponister før mig, havde tilegnet deres liv til ikke-hørbare strukturer i en sådan grad, at folk sagde: "Dette ser faktisk bedre ud end det lyder!". Du kan læse analyser i Perspectives in New Music - de er fascinerende men det er udelukkende intellektuelle stimuli.

Det er ikke min hensigt at skabe den traditionelle modsætning mel-lem intellektuel og anti-intellektuel, fordi ser man på et værk som Terry Rileys In C, så har man misforstået alt, hvis man siger, at det er anti-intellektuel musik. Rent faktisk er strukturen i dette værk regnet ekstremt nøje ud! Terry var ikke primitiv. John Adams og La Monte Young er heller ikke primitive.

Jeg stiller altid spørgsmålet: Hvilken musik tager du med hjem og lytter på? Det du lytter på derhjemme - det elsker du. Jeg har købt et pragtfult bånd med musik af M.S. Subbulakshmi, som jeg lyttede til i morges. Vi har tidligere talt om, at det at male er et spørgsmål om at se og det at skrive er at kunne tale og musik er et spørgsmål om at kunne lytte. Jeg tror ikke, at Schönberg forventede, at vi skulle kunne tælle de 12 toner, men når du lytter til dele af Einstein, så forventer jeg, at du kan høre hvordan musikken udvikler sig.«

- Så på en måde er din musik krævende at lytte på...

»Meget krævende, fordi det kræver en ny lyttemåde. Dog: Efter at have opført musikken i over 30 år, så ser vi, at der er publikummer, som kan lytte ind i musikken uden besvær, selv i et tidligt stykke som Two Pages. Da jeg spillede dette stykke for 30 år siden, begyndte folk blandt publikum ofte at slås, de kastede ting op på klaveret, de forsøgte at rive mig ned fra klaverbænken. Nu opfattes den samme musik som smuk, næsten uskyldig musik.«

Flere tonale centre

- Jeg kunne godt tænke mig at høre mere om udviklingen efter Einstein. Du fandt ud af at udvikle disse tonale centre.

»Ja, det er rigtigt. Det skete på flere måder, allerførst gennem arbejdet med operaen Akhnaten. Her begyndte jeg at tænke på muligheden af polytonalitet - en musik som evnede at foreslå flere tonale centre samtidig. Det skulle ikke være klart, hvad der var 'hovedtonearten' - lidt på samme måde som med disse optiske illusioner, hvor du ikke ved om noget er forgrund eller baggrund.«

- Tænker du på billeder af Maurits Escher?

»Nej, mere på den rumænske maler Josef Albers. Han lavede disse konstruktioner. Så jeg konstruerede altså denne flertydige musik, som, hvis du så det på en måde var Des-dur. Hvis du så det må en anden måde, var det B-dur. Det afgørende er, om det er tonen des eller tonen d. Med en enkelt tone kan det afgøres, hvorvidt det er det ene eller det andet tonale center, der skal fokuseres på. Hvis vi hører det som B-dur, så vil Des-dur fremstå som en mol-version af B-dur.

For mig var det ikke så meget musikken, som blev forandret, det var mere vores måde at opleve den på. På den måde blev lytteprocessen ny for mig - måden vi lytter på blev en del af selve konstruktionen. Nu bliver det virkelig interessant, for nu kan vi ikke længere afgøre, hvilken toneart stykket er i - det afhænger af, hvordan vi lytter til musikken.«

- Jeg har svært ved at se det nye i dette...

»Det nye består i, at vi indser, at selve lytteprocessen (act of listening) bliver en af definitionerne af det, vi hører. På en måde er det det, Ulrich Dibelius efterlyser, når han taler om uafhængige 'eksistenser'. Jeg mener at vi kun helt og fuldt kan sige, at et stykke eksisterer, når lyttefunktionen er medtænkt i selve kompositionen. Dette er helt nye tanker om æstetik og perception. Og for mig er dette mere vigtigt end en ny teori om hexacorder eller polymetrik, som er teoretiske størrelser, der er uinteressante når vi taler om perception.

For nu at vende tilbage til den nye udvikling i Akhnaten, så begyndte jeg også her at tænke på ideen om kadencer. Det slog mig, at jeg ikke havde tænkt på kadencen som mulig formel. Selvfølgelig måtte jeg have kadencer, enhver intelligent person ville have set det! Men kadencer er faktisk et udtryk for noget meget konventionelt. Så jeg begyndte at finde nye akkord-sekvenser på klaveret for at skabe logiske progressioner. Mit problem var at finde logiske udveje. Mange traditionelle harmonier opløses gennem ustabile intervaller, fx når tritonus går videre til seksten eller opløses til terts. Så hvis du begynder at se omhyggeligt på intervaller, så vil du opdage, at vi har sta-bile intervaller og ustabile intervaller og at mange harmoniske analyser har at gøre med hvordan de stabile intervaller bliver ustabile, eller hvordan de ustabile bliver stabile.

Tag fx den forstørrede treklang C, E, Gis - du kan ikke sige at den eksisterer som noget 'naturligt' i tonal musik på samme måde som vi siger, at rette vinkler heller ikke eksisterer i naturen. I begge tilfælde er det noget, vi har opfundet. Så spørgsmålet er: Hvad er opfundet? Er den forstørrede treklang opfundet eller er den diatoniske skala opfundet? De to ting kan ikke eksistere sammen: Du kan ikke finde en diatonisk skala, der indeholder to store tertser efter hinanden. Så det er altså ikke den for-størrede treklang der er 'problembarnet', men den diatoniske skala. Det ved vi godt intellektuelt, men vi agerer, som om vi ikke vidste det!

Altså begyndte jeg at se nærmere på den forstørrede treklang. Jeg fandt to mulige fortolkninger i en polytonal situation: Det er C-dur og E-dur lagt sammen. Jeg hører det som skiftevis C-dur og E-dur, men også som et udsnit af heltoneskalaen. Operaen The Voyage, som jeg skrev til Metropolitan Operaen, er baseret på dette.

Vi har accepteret et tonalt sprog, som er baseret på tre akkorder. Vi hører dem i supermarkeder, i eleva-torer, vi lærer dem i skolen, vi syn-ger nationalsange med dem. Men det er noget, som er opfundet, noget som er fyldt med selvmodsigelser.

Tidligere har vi talt om tabuer i moderne musik. En af dem er ornamentet, det er forbudt. Da jeg fandt ud af det, begyndte jeg at interessere mig for ornamentet. Jeg har en pervers trang til at interessere mig for forbudte ting. I Les Enfants Terrible indføjer jeg trillen som ornament, men ikke brugt som i barokmusikken. I samme ånd forsøger jeg at skabe en ny form for kadence, fx i min 5. strygekvartet.«

Det musikalske sprog

- Selve perceptionen bliver det drivende motiv, som bestemmer kompositionens struktur og idé. Hvis det ikke kan kaldes identitet, kan det så kaldes et musikalsk sprog?

»Hvad er sprog? Læs Wittgenstein eller hvilken som helst moderne filosof eller lingvist: Sproget er til for at beskrive noget, men kan ikke gøre det helt perfekt. Du har en slags eksisterende realitet og du har forskellige værktøjer til at beskrive denne realitet. Men disse to er altid forskellige, så sproget er altid en inadekvat størrelse. Men selvom sproget er utilstrækkeligt, så reflekterer det også kvaliteten i vores tænkning. Det er måden sproget er utilstrækkeligt på, som er interessant. Sagt på en anden måde: Det er måden, ting ikke fungerer på, der er interessant. Det er når sproget fejler, at vi glimtvis kan fange det reelle.«

- Det lyder som en slags negativ dialektik...

»Det er snarere en positiv dia-lektik, for gennem det utilstrækkelige sprog får vi et glimt af det reelle. I modsat fald var vi overbevist om, at sproget var en sand beskrivelse af verden. - Tilbage til musikken: At skabe et musikalsk system kan næsten opfattes som neurotiske forsøg på at kreere et perfekt sprog, hvilket selvfølgelig ikke kan finde sted! Dette føler du, du fornemmer som kunstner denne besættelse for at skabe det fuldendte og logiske sprog, men vi ved at det til sidst vil vise sig, at det ikke er muligt at skabe et sådant. Hvis vi imidlertid accepterer, at det ikke vil blive godt, så befinder vi os i en interessant verden, vi ser på verden på en ny måde. Vi bliver i stand til at se, hvad verden selv i virkeligheden åbenbarer, hvad musikken åbenbarer inde i sig selv. Den åbenbarer sig i måden, sproget er mislykket på.«

- Interessant. Kan du pege på områder, hvor din musik mislykkes?

»Well, jeg fejler hele tiden (latter). Vi kan tale om det på et abstrakt plan. Mit sprog skal afspejle følelser. Hvad betyder det, at en komponist udtrykker sig selv? Når en kunstner siger, at han udtrykker sig selv, så tror jeg ikke på det, for at udtrykke sig selv bevidst vil sandsynligvis også skabe en løgn, det vil skabe usandhed. Alle biografier er løgne. Folk tror min bog om mig selv er en selvbiografi. Det passer ikke; du kan ikke læse, hvor mange børn jeg har, hvor jeg bor, hvordan jeg lever i det daglige. Når vi taler om os selv, lyver vi, hovedsageligt fordi det rigtige værktøj til at beskrive virkeligheden med ikke eksisterer. En biografi intenderer at fortælle hele historien, men kan ikke gøre det. Hvis du beder folk om at fortælle om dem selv, så begynder de at konstruere et billede, som de ønsker at du skal tro på - sådan som de gerne så sig selv.

Nuvel, der er på den anden side noget pragtfuldt ved udtrykket 'Jeg udtrykker mig selv'. Et eksempel: Da jeg studerede hos Boulanger indtraf en situation, hvor vi diskuterede opløsningen af en bestemt akkord. Jeg havde fulgt reglerne, hvorefter Boulanger sagde: Forkert! "Nej, det er rigtigt, jeg har opløst akkorden i overensstemmelse med harmoni-bøgerne", svarede jeg. Hun blev ved med at sige, at det var forkert og slog op på en side i et Mozart-partitur og pegede på en takt og sagde: "Sådan skal det gøres!" Mozart havde opløst tertsen i sopranen, jeg havde gjort det i tenoren. Jeg var dybt forvirret. Boulanger var lige glad med om Mozart havde brudt reglen, hun talte om stil. Der var måske 6-8 måder at skrive stykket på, Mozart havde valgt sin måde at gøre det på. Det blev til Mozarts stil, det er dén, du kender hans musik på. På samme måde med Rachmaninov og Beethoven - vi ved nu, hvad det er, der identificerer musikken. Alle de valg der gøres af den enkelte komponist - om det er Glass, Nielsen eller Nørgård - udgør stilen.«

- Så er stil og identitet altså noget med samlingen af tekniske valg?

»Ja, det er tekniske valg, der udføres så instinktivt, at vi ikke kan artikulere baggrunden for valgene. Deri består mysteriet: Disse højst subjektive øjeblikke, hvor vi føler, at det bare skal være sådan. Derfor må jeg til et af dine tidligere spørgsmål om, hvornår jeg ved, at et stykke skal slutte svarer med John Cage: Værket slutter, når det vil slutte. Det er forbi, når jeg ved at det er forbi. Denne viden er en mystisk viden, som vi kunstnere har. Det er ikke noget, vi kan lære fra os. Jeg kalder det kunstens mysterium, fordi det er her, vi ser personligheden eller identiteten, om du vil. Men at søge ind til kernen i identiteten er håbløst, det er som hunden, der jagter sin hale.«

Positiv musik

- Når folk spørger dig om, hvordan du overkommer alt dit arbejde, svarer du, at du står op klokken 5 om morgenen og arbejder hele dagen. For mig ser det ud, som dit arbejde har været uden kriser, men bør man ikke have kriser i sit kunstneriske virke i løbet af 30 år. De fleste har dybe kriser, som former spørgsmålet om, hvorvidt man skal komponere eller holde helt op.

»Jeg har ikke haft kriser, men jeg ser heller ikke på komponistgerningen som de fleste. Jeg spørger: Hvad bruger vi musik til? Hvorfor komponerer jeg, hvordan kan jeg skabe musik, der passer til verden og dens mennesker? Jeg tænker min musik som brugsmusik. Som kunstner har du muligheden for at være positiv. Hvis du var advokat, politiker eller general, så ville du være involveret i både positive og negative ting. At være kunstner er en god metier, for det giver mulighed for at være positiv.«

- I din bog siger du: "Teatret har altid interesseret for mig, fordi det udfordrer mine ideer om samfundet, mine ideer om orden", er det så også ment i positiv forstand?

»Det tror jeg. Tag operaen Ghandi, som var speciel fordi den handlede om troen på sociale forandringer gennem uvoldelige handlinger. Enkle uvoldelige handlinger. Sådan er mit arbejde også, det er meget enkelt: At forsøge at undgå det negative. Musik skal ikke komponeres for at gøre folk kede af det. Og så må jeg indrømme, at det er meget stimulerende at kunne skabe arbejde til 24 mennesker, som medvirker i mine turneer: Lysfolk, dansere, koreografer. Det er en dyb tilfredsstillelse at jeg, gennem mit arbejde, kan skabe dem arbejde.

Jeg har aldrig arbejdet for pengenes skyld. Jeg kørte stadig taxi, da jeg var 41 år gammel. Jeg kunne have tjent hurtige penge, men gjorde det ikke. Jeg er blevet så berømt, som jeg ønsker at være. Jeg var berømt som 35-årig! Det har været muligt for mig at tænke positivt. Og nu er jeg blevet så gammel, at jeg heller ikke længere tænker over, om musikken er moderne eller postmoderne«

- Det gjorde du tidligere?

»Jeg vidste, at Einstein var noget helt nyt. Jeg vidste, at det udfordrede det 20. århundredes 'koncept' om ny musik. Det var en stor glæde for mig. Jeg kunne lide kampene, jeg elsker kontroverser. Som ung mand elsker du den slags, nu finder jeg det mindre interessant. Einstein var radikal musik dengang, men nu skriver man ikke længere musik på den måde. Jeg gør det i hvert fald ikke. Spørgsmål som stil og historie bliver stadig mere ligegyldige for mig. Det, der optager mig, er 'specialiteter' i det musikalske sprog, som vi var inde på tidligere. Dér hvor musikken åbenbarer verden gennem utilstrækkelighed i sproget. Jeg arbejder mere og mere intuitivt - er det en normal udvikling?«

Foto denne side: Philip Glass og koreografen til 'Les Enfants Terrible', Susan Marshall. Foto: P. Court.

Årgang 70/1995-1996, nr. 08