Album ISCM 1960

DMT har været så letsindig at bede om en rapport fra den legendariske ISCM-festival i Köln 1960. Det er med blandede følelser, jeg påtager mig denne utaknemmelige opgave. Når fænomener bliver legendariske, bliver de svære at håndtere. Jeg vælger imidlertid den mest simple (pauvre?) løsning - nemlig at fremlægge enkelte udvalgte scener hentet fra mit private album - godt understøttet af hvad huskes kunne af et par nære venner og kolleger - måske med en overvægt af de mere muntre anekdotiske sider. Hvilket er helt urimeligt, når man tænker på den helt afgørende æstetisk omvæltende betydning denne festival fik for os - og det takket være noget så enkelt som mødet med en hel stribe af århundredets allerstørste musikværker.

Man må forestille sig, hvad det vil sige i løbet af en uge for første gang at høre: Nonos Cori di Didone, Kagels Anagrama (uropf.), Stockhausens Kontakte (uropf.), Berios Quaderni per Orchestra (uropf.), Boulez' Pli selon Pli (uropf.), Castiglionis Aprèsludes (uropf.), Dallapiccolas Canti di Liberazione, Stravinskys Movements, Ligetis Apparitions (uropf.) + side-løbende operaforestillinger med bl.a. Bergs Wozzeck, Stravinskys Nattergalen, Prokofievs Ildenglen og et par balletter af Bartók og Stravinsky (jeg husker ikke hvilke). Udover at musikken i så mange tilfælde rummede en helt elementær udtrykskraft, var der jo også - og heri ligger det omvæltende og særligt perspektivrige - de bag musikken liggende helt nye IDEER.

Opløsningen af klassiske forestillinger om melodi, harmoni, rytme, klang, instrumentation og rumlighed og indsætningen af nye forestillinger i deres sted. Århundredets store æstetiske og holdningsmæssige opgør samlet i et brændpunkt. At skille musikken ad, skære ned til mindste bestanddele og samle igen på helt nye måder - det er en omvæltning, også selvom den var grundigt forberedt, helt tilbage fra impressionismens og ekspressionismens tid. At det var muligt at skabe disse store rigt varierede klangarkitekturer uden umiddelbart genkendelig rytme eller melodi eller harmoni, det var og er forbavsende, for at sige det mildt. Måske var det først og fremmest den nye KLANG, det nye RUM, der virkede så overvældende på lytteren. Og er der noget komponister er (når de er i god form) - så er det lyttere.

Vi var altså et par gode lyttere tilstede dér i Köln i 1960, skulle jeg mene. OG SULTNE. Man kan ikke sige, vores hjemlige åndsfædre hav-de været flinke til at fodre os, eller bare forsyne os. Deraf en eksplosiv sult (et underligt omvendt udtryk, men forståeligt alligevel). Jeg er ikke interesseret i bebrejdelser, vi fik så meget andet - GODT. Men det nye (her i slutningen af århundredet et noget slidt begreb) blev mærkeligt forbiset. Vi var altså på en såkaldt 'dannelsesrejse'. På farten for at finde os selv. Hvilket vi så også gjorde i vid udstrækning. Personlig er jeg overordentlig taknemmelig for at have været med. Det huskes nærmest som en beruselse, eller i 'højere' begreb: Som en åbenbaring.

At det på andre måder - ganske anderledes håndfast - blev til beruselse (vi var jo så unge og ikke alene 'sultne') er en anden snak, men værd at dvæle ved, hvis munterheden som lovet skal have sin plads.

Allerede i Tyskland på nedturen - vi var jo fire komponister i en Folkevogn: Per Nørgård, Helmer Nørgård, undertegnede og Ib Nør-holm bag rattet, »Ib Nørholm skal ses foldet sammen over rattet i sin folkevogn« som Gregers Dirckinck-Holmfeld skrev senere i en artikel i Ekstrabladet om den også dengang så foretagsomme ildsjæl, altså: Allerede i Tyskland blev indtagelsen af landets dejlige hvidvine et udmærket springbrædt for et mun-tert syn på dette lands andre udtryksformer, som for eksempel sproget. Efter at have passeret en del borge, middelalderbyer, gamle mure og toppede brosten nydes en sen frokost MED HVIDVIN på et udmærket, nydeligt lille torv. Den joviale og gemytlige værtinde stiller nu det spørgsmål, der allerede fra starten af hang os ud af halsen, fordi svarene på det var dømt til at lyde uendeligt kedelige, nemlig hvor vi agtede os hen. P.N. gør nu endelig kort proces med vores problemer med ordene: »An die alte Soltauer-tante«, som da spørgeren stadig ser spørgende ud får tilføjelsen: »Auf Krücken!« Hm, hvor omtalte tante bor? »Am Brunnen vor dem Tore!« Ganske vist er vi nu tæt på Soltau, men derudover forstår jeg ikke, hvor manden får det fra. En sammenstillen af ord, der på en måde kan fremstå som både troværdige og dybt utroværdige. Jeg kan endnu se ansigtsudtrykkene for mig: Replikkens ophavsmand udstråler rolig, tilforladelig alvor, I.N.s og H.N.s ansigter begynder så småt at simre, men i vores værtindes ansigt: Ingen reaktion, absolut INGEN. Ingen spor af anelser om, at der under de venligt klingende ord kunne gemme sig en slags desperat humor. Jeg må sige, at jeg i en sådan mikrosituation ser en større konflikt, intet mindre end et kultursammenstød! (Ja, ja, nu står jeg til bank for fordomsfuld diskrimination af nabofolk, det er så i orden.)

Jeg ved ikke hvorfor, Per altid har været så heldig med alting. Men der er altså ikke noget at gøre ved det, selvom det er irriterende. Jeg husker fx et par netstrømper. Jammen, det er 36 år siden, hvorfor husker jeg stadig de netstrømper. Vi var på vores eneste fattigmands natklubbesøg senere på ugen MED HVIDVIN, og så var der altså denne overordentligt charmerende betjening. HVORFOR skulle de netstrømper hele tiden komme med peanuts og saltstænger og alt sådan noget til P.N. - og ikke til mig? Jeg har aldrig forstået det. Men har så til gengæld en vis nydelse i at kunne optage et gammelt - og, synes det, uopslideligt rollespil! Den jævnt lange distræt professoragtige blonde yngling (28 år) gjorde jo ikke det mindste forsøg på at optræde Don Juan-natklubagtigt. Tværtimod. Hvilket kun var egnet til at skubbe yderligere til den i forvejen støt voksende irritation!

Jeg synes ikke heldet har smilet helt så nådigt til mig. Jeg var heller ikke særlig heldig - nu i en helt anden genre og tilbage på rejsens 1. dag - da vi i et 'Gasthaus' skulle trække lod om, hvem der skulle dele dobbeltværelse med hvem. Jeg trak Helmer. I første omgang et absolut tilfredsstillende resultat. Jeg tror ikke jeg talte så meget dengang, så det kunne jo gå lige op, SÅ LÆNGE VI VAR VÅGNE.

Når vi sov - ja, sådan kan man egentlig slet ikke sige; vi-formen er ikke korrekt anvendt. To ting viste sig nemlig at være afgørende for et mindre heldigt resultat, hvad min nattesøvn angik: En bemærkelsesværdig lyd og en uheldig arkitektur. Helmer Nørgaards natlige lydscenario (undskyld mig Helmer) var ved denne lejlighed både meget interessant og meget vedvarende, og det kunne have været spændende under andre omstændigheder, men ikke på dette tidspunkt, i dette værelse med denne arkitektoniske linjeføring, med denne SKRÅ VÆG. Hen over sengene - ikke langt fra dem! - gik en skrå væg fra loft til gulv, som helt naturligt efter fysikkens enkle love tilbagekastede enhver lyd, klart og tydeligt. Den ene af os må have været mest træt. Jeg forsøgte nogle hævntogter rettet mod den skrå væg. Forgæves. Fordelen ved den slags sammenskudsture er, at man lærer hinanden vældigt godt at kende - og det er både rigt og stort - men man risikerer altså også at få hele dage spoleret af mangel på søvn.

Næste dag kom vi rigeligt sent til Köln og det kunne vi takke 2 forhold for: Chaufførens tilbøjelighed for smukke 'genveje'! og så det at den nyligt erhvervede Folkevogn ifølge ejermandens/chaufførens opfattelse absolut og uomgængeligt ville være bedst tjent med, at speederen hvert 5. minut (eller var det 7.?) blev sluppet, hvorved smøring af de bageste cylindre ville blive optimal. Dette var blevet anbefalet fra højeste bilkyndige sted, men, som man kan regne ud, ikke særligt hensigtsmæssigt under de givne omstændigheder. Udover at være en psykisk belastning, der ikke blev mindre af, at vores planlagte første koncert så ud til at nærme sig det uopnåelige, var det også en fysisk belastning, hvilket man let vil kunne forestille sig, især når man husker på, at en vis mængde HVIDVIN konstant var i luften på den ene eller den anden måde. Kort sagt: Svimmelheden havde ualmindeligt gode kår. Som et overflødigt - men for fuldstændighedens skyld alligevel rimeligt - tillæg, skal det siges at chaufføren altid var ædru.

Vi nåede første koncert. Og det var jo ret heldigt. Nono: Cori di Didone, Kagel: Anagrama og Stockhausen: Kontakte de to sidste uropførelser! Jeg skal love for vi var ankommet. På denne vores første og festivalens anden koncert (1. var med to hovedværker af henholdsvis Webern og Schönberg) blev 3 af tidens fuldgyldige kunstværker præsenteret i rap. 3 ud af 3 er en fin procent!

I rollen som referent i en sammenhæng som den nærværende må man være en smule brutal og begrænse sig til det, som egner sig allerbedst til omtale - hvilket ingenlunde er det samme som det, man i længden kommer til at holde mest af. For eksempel er det slet ikke umuligt, at jeg i dag ville være allermest glad for Nonos Cori di Didone, hvis man genopførte denne koncerts navnkundige 3 værker. Men jeg vil her fæstne mig ved de to andre værker, de var chokerende og sindsudvidende at opleve for os på det tidspunkt.

Med Anagrama for 4 solister, talekor og kammerensemble udvider Kagel det musikalske materiale radikalt. Den for værket tilgrundliggende tekst, hentet fra Dantes Guddommelige Komedie giver samme resultat om den læses forfra eller bagfra: "In girum imus nocte et consumimur igni" (Vi kredser i natten og bliver fortæret af ilden). Teksten nedbrydes til fonemer og samles igen på 4 forskellige sprog. Den originale latinske sætning og MENINGEN med den trænger sporadisk igennem (så vidt jeg husker), men det er KLANGEN, der er budskabet. Og man føres til yderligheder, værket er nærmest et KOMPENDIUM af nye farve- og artikulationsmuligheder. Efter helt og aldeles at have forladt tanken om at 'tonesætte' en tekst, efter at have nedbrudt den til ren lyd, bygger Kagel op igen til en ny 'fortælling'. En slags 'als ob'-historie i familie med - og altså forudgribende - hvad Ligeti senere gjorde med Aventures! Kagel er på vej over i det, han siden i den grad er blevet synonym med: Instrumentalteater. Anagrama er en slags scene uden klar betydning, men med en række tilsyneladende fortællende situationer. Der ligger en meget appellerende dramaturgi til grund for lydudvekslingerne mellem instrumenterne, mellem menneskestemmerne og mellem stemmer og instrumenter. Et flydende kontinuum, der - blandt mængder af mindeværdigt - for eksempel rummede stemningsfulde møder mellem henåndede herre-flageoletter og knurrende kvinde-stemmer. Situationer det er svært at lade være med at fortolke. At koret også knurrer og hvæser og bjæffer og hyler vrængende op i hovedet på dirigenten - der ved denne lejlighed var komponisten selv! - fik også en klar (og speget) pointe, og gav anledning til morskab. Humor har været en trofast følgesvend ved Kagels rejser mod nye horisonter. Dét, der var overvældende ved dette første møde med Kagel, var dog først og fremmest den kolossale udvidelse af det klanglige potentiale, den ekstreme differentiering af støj, instrumentallyd, stemmelyd, 'grænseoverskridelser'.

I Stockhausens Kontakte mødes 2 musikere: David Tudor (klaver) og Christoph Caskel (slagtøj) med elektronmusik båret frem over 4 højttalergrupper anbragt i hjørnerne omkring publikum. Alle tænkelige kombinationer opstod. 6 forskellige klangkategorier kombineres med og mod hinanden i det konkrete rum, men også i tonernes og klangenes eget rum, som det bl.a. kom til orde i det legendariske styrt fra tone over de dybest tænkelige toner til den gradvist fremkommende hakkende puls. En nærmest pædagogisk anskuelig demonstration. Der gik et sus gennem salen - tror jeg, må man formode. Der er i hvert fald gået musikhistorie i dette sted. Og Stockhausen, der aldrig har været bange for at lægge sine tanker og ideer frem, omtalte da også - og førte ud i praksis - at der kan skabes en nøje sammenhæng mellem hurtige svingninger = toner og langsomme 'svingninger' = puls/rytme til yderligere kontrol over et stykkes struktur. 'Struktur' var det nye altdominerende begreb, der erstattede: Tema, motiv, harmoni, harmonik. Også rytme blev struktur.

Denne epokegørende koncert afholdtes kl. 17 og fulgtes i kort rytme af et nyt koncentrat: Alban Bergs Wozzeck.

Vi var efter al denne kørsel, dette chok-agtige musikalske første-møde, ganske fortumlede. Og sultne (og tørstige). Så det siger næsten sig selv, at vi lidt senere igen var for sent på den. Hvordan får man 4 fortumlede komponister ind i en Folkevogn? - Og frelst gennem en hektisk trafik - og ind i et operahus? Når det i nogen grad lykkedes, kan man takke Folkevogn og nybagt ejer for det. Vores dynamiske chauffør - en gang ekstra sammenfoldet over rattet - tog nogle karakteristisk dramatiske og nytænkende beslutninger for at vi kunne nå vores mål, det drejede sig nu om minutter. Folkevognen blev pludseligt, men som sædvanlig resolut, drevet ind i en smal gade, som førte den rigtige vej, men som beklageligvis var indrettet til ens-rettet færdsel den modsatte vej! At operationen lykkedes skyldes 3 omstændigheder: Politiets ikke-tilstedeværelse, førerens selvfølgeligt overbevisende fremfærd og de andre bilisters åbenbare respekt for en så beslutsom handlemåde. INITIATIV og DYNAMIK og DOMINANS er noget, der kan forstås i disse egne (Av, så er den der igen). Desværre måtte vores Folkevogn - sådan som trafikken nu var organiseret og som vores målsøgen krævede - efter at have onduleret omtalte smalle gade, tilbagelægge en halv kæmperundkørsel også i den gale retning.

Vi nåede ikke at komme i teatret i tide. Lige så 'heldige' vi havde været i gennemførelsen af vores ulovligheder i trafikken, lige så uheldige var vi i mødet med teatrets os tiltænkte dørvogter. Faktisk ankom vi medens publikum klappede under dirigentens ankomst i orkestergraven (hvilket vi kunne høre gennem de lukkede døre). Vi havde vores billetter klar og havde været taknemmelige over bare at have stået lige inden for døren, men der var intet at gøre, døren var og blev lukket og vi måtte så dertil, for at det ikke skal være løgn, påhøre sætningen: »Wir sind in Deutchland meine Herren, alles ist in Ordnung!« I 1960 huskede man kun alt for godt, hvad tysk orden kunne betyde, så den ældre ordenshåndhæver ved døren var et øjeblik i strid modvind. Selvom han selvfølgelig i den grad havde retten på sin side. Nå, vi hørte så godt vi kunne gennem døren og kom ind i en pause. Vores dannelsesrejse nåede denne vores første dag i Köln et nyt højdepunkt. Pludselig at sidde stille - efter alskens tumulter og støj (og hvidvin) og ballade - i et stort nyt rum med Wozzeck! Jeg kan den dag i dag se ham for mig: Stor, tung, gråmeleret, følsom og desperat.

Tyskland var kommet på fode igen efter krigen. Festivalen var i enhver henseende OVERDÅDIG. Og jeg mener det retfærdigvis bør nævnes, at dette også gjaldt de mere verdslige manifestationer. Hvidvinen har nu været på tale flere gange, og jeg synes tidspunktet er kommet til at gå over til champagne. Vi blev inviteret til party et par timers sejlads oppe ad Rhinen - passerede vi ikke Lorelei? - i officielle pragtomgivelser (Bonns Beethovenhalle), hvor det flød med herligheder bl.a. store Havana-cigarer (som virkelig klædte Lavard Friisholm, vores DUT-formand) og CHAMPAGNE - der i øvrigt også blev udskænket ombord på Rhinfartøjet, der bragte os tilbage igen. Jeg fornemmer endnu på den lange afstand, at Rhindøtrenes mumlende, nynnende sang gik i et med de indre stemmers. Disse forhold kunne have været katastrofale, idet vi senere på dagen skulle til endnu en sandsynligvis alarmerende koncert. Det er ikke en selvfølge at soberhed og nøgternhed er de bedste forudsætninger for at opleve musik. I hvert fald husker jeg endnu den dag i dag 'stemningen' ved denne lejlighed - nok mere end de præcise detaljer! Jeg husker dog, vi havde valget mellem at gå hjem på hotelværelset efter Rhinturen for at vende, eller blive på gaden til koncerten en times tid. Jeg valgte det sidste. I yderst svimmel stand satte jeg mig ved foden af KØLNERDOMEN, denne i sig selv så svimlende bygning, sugede dens magiske kraft til mig, lod gotikken og århundrederne (og ødelæggelserne) trænge ind ..... og så nok en koncert.

Faktisk kom Kølnerdomen til at stå som lidt at et tegn for os. Den dag vi forlod koncertsalen efter at have overværet uropførelsen af Boulez' Pli selon pli og stod ansigt til ansigt med denne tårnhøje, utrolige mangfoldighed, ikke alene majestætisk men også hemmelighedsfuldt ordnet, blev vi alle på én gang slået af et uforudset men påfaldende slægtskab mellem gammel højtstræbende arkitektur og splinterny lyd.

Pli selon Pli var et - kan man nemt forstå nu - selvfølgeligt højde-punkt. I monumentale 45 minutter var man omgivet af myldrende liv og lange trådede lydbaner. Instrumentationen var glitrende rig og skarp, formen overvældende. Komponisten - også denne gang dirigenten - optrådte som fremragende (syntes det, huskes det?) PIANIST! Kompositionen var nemlig først lige akkurat blevet færdig, blækket knap tørt, så den ene lange højkomplicerede instrumentalsats udførtes som vild solo af Boulez selv ved flyglet, en bedrift ikke ulig en olympisk sportspræstation. Boulez' direktionsform - bl.a. bundende i mekanikken i de 'improviserede' partier - kom også helt bag på os. Som en mellemting mellem en general og et jernbanesignal satte denne nye type dirigent alt på plads og i gang med lynsnar adræt élan.

Pli selon Pli er et fantastisk partitur, og jeg ser virkelig frem til at høre det igen i en koncertsal.

Det samme gælder Castiglionis sprøde, klingre, knitrende og sært poetiske Aprèsludes for orkester. En djærv og uortodoks sammenklipningsteknik - filmisk kunne man sige - var en overraskelse for os, selvom den kan siges at være i slægt med ideer og teknikker Stravinsky, lagde ud med i begyndelsen af århundredet.

Stravinskys Movements for klaver og orkester var - nærmest selvklart - en af de 'høje' oplevelser, komponeret 1958/59, uropført i New York jan. 1960 og nu for første gang i Europa. 12 minutters koncentreret ny Stravinsky, seriel Stravinsky.

Jeg overværede koncerten med Bernhard Lewkovitch som sidemand og kan ikke nære mig for at berette, hvad denne følsomme Stravinsky-beundrer udtalte, mens vi iagttog ommøbleringen af stole, nodestativer etc. på scenen inden opførelsen af Movements: »Kan du ikke se, kan du ikke fornemme, hvordan scenen allerede LYSER AF ÅND.« Jeg må sige - efter så megen voldsomhed og omvæltning og fortumlethed - var denne udstråling undsluppet min opmærksomhed, og det var lige før jeg syntes, det var for meget at sige det på den måde, på det tidspunkt.

Men det var jo rigtigt: Allerede scenearrangementet afslørede, hvad der ville komme: Økonomi, stramhed, målbevidsthed, idé, lysende klarhed, ÅND!

Ikke så underligt egenskaber, der også viste sig at gælde Bernhard Lewkovitch' eget værk Cantata sacra (1959), der var festivalens eneste danske værk. Dansk musik var ellers bestemt ikke i høj kurs i den tids ny musik festivalmiljø (har vel ikke været det siden), hvorimod svensk var. Faktisk sagde Karl Birger Blomdahl lige ud til I.N., at Danmark var 20 år bagud i forhold til Sverige! På denne festival blev der da også spillet hele 3 - og det absolut betydelige og spændende - svenske værker: Ingvar Lidholms Motus-Colores, Karl Birger Blomdahls Fioriture og Bengt Hambraeus' Introduzione-Sequenze-Coda. Dansk musik kom fra en provins, det gjorde vi, det gjorde vores økonomi. Det sidste fremgik klart, hvis man sammenlignede den 'danske kolonis' frokostvaner, frokoststil med den svenske! Vi var rent ud misundelige. Den 'danske koloni' bestod iøvrigt så vidt jeg husker, udover de allerede nævnte, af: Jan Maegaard, Erik Jørgensen med frue, Else Marie Pade, redaktøren af radioserien "Vor tids musik" Mogens Andersen og på dagen for opførelsen af Cantata sacra 6 kapelmusikere og tenoren Eskild Rask Nielsen (der vist var der et par dage ekstra).

Denne festivalberetning må til at nå sin slutning og intet vil være rimeligere end at sætte punktum med Ligetis Apparitions, som netop blev uropført på festivalens sidste koncert. Et helt nyt musikalsk 'koncept' så hermed dagens lys - og det skabt af et dengang nærmest ukendt navn. Jeg vil p.gr.a. voksende pladsmangel (igen et mærkeligt omvendt udtryk) begrænse mig til at citere Ligetis egne ord fra programnoten, da de meget præcist definerer situationen - ikke lyden - situationen: »Da jeg komponerede Apparitions befandt jeg mig i et dilemma: Med den almindelige udbredelse af rækketeknikken indtrådte en nivellering af harmonikken. De enkelte intervallers karakter blev stadig mere indifferent. To muligheder til løsning af dette problem bød sig til: Enten at vende tilbage til komponeren med specifikke intervaller eller drive den stadig fremadskridende afstumpning til sin sidste konsekvens og destruere intervalkaraktererne fuldstændig. Jeg valgte den sidste mulighed...«

Sagen gjort op - i typisk dialektisk opstilling - på en lille halv programside. Værket, i to satser og relativt kort, blev en skandale. Jeg har sjældent oplevet så langt og så stormende et bifald og så demonstrativt surt et orkester. Dirigenten Ernest Bour kunne ikke få musikerne op af stolene til modtagelse af bifaldet. De blev demonstrativt siddende. Fra sin plads forrest i salen råbte Sten Broman til orkestret og ud over publikum med armene vildt fægtende i luften: »Dette er en skandale. Jeg melder orkestret til politiet!«

Den musik, man lige havde hørt, var intet mindre end et æstetisk skred, knivskarpt gennemført. Det var orkestret selvfølgelig ikke klar over.

Det pudsige er, at Ligetis håndtering af æstetisk dialektik altid har været ganske let at opfatte og opleve. Hvilket ved denne lejlighed bl.a. (BLANDT ANDET!) kunne aflæses af 4 ørers væremåde. De sad på siderne af to 7-8 års drengehoveder, som opholdt sig på rækken foran mig. Under samtlige andre værker på denne koncert med for-skellige former for ny musik, havde der været en del flytten sig, hoppen i sæderne, skubben, hvisken. Men under Apparations? Fuldstændig paf stilhed og lytten. Jeg bilder mig ind, jeg kunne se drengeørerne vokse! Og det er jo ret lærerigt. Musik kan godt være ekstremt 'moderne' og samtidig lige-på-stedet-'forståelig' for enhver.

Og nu hjemturen og sidste lille rejsehistorie, som jeg synes er sjov, fordi den afslører noget karakteristisk om to af mine rejsefæller. På vej ud af Nykøbing Falster kommer Per i tanke om, at en pakke cigaretter er blevet en akut nødvendighed, hvorfor han forlader Folkevognen ved først opdukkende købmandsbutik. Da han kommer ud fra butikken og vil genindtage sin plads ved siden af chaufføren - som sædvanlig I.N. - viser dette sig svært gennemførligt, idet Folkevognen er begyndt at bevæge sig langsomt fremad, hvorved en konstant afstand mellem vogn og cigaretrygende person opretholdes. Den gående sætter ikke farten op, giver sig ikke til at løbe for at indhente vognen. Jeg påskønner denne detalje. Jeg synes den viser, at vi her har med en person at gøre, der ikke lader sig koste med. Der er et oplagt format over stilen. Til gengæld øger Folkevognen drilsk sin hastighed og afstanden til den gående øges dermed gradvist. Chaufføren følger muntert, årvågent med i bakspejlet. Og til samtlige kollegers fulde tilfredshed bliver komponisten Per Nørgård mindre og mindre set i bakspejlet! Imidlertid må der have været et slip i koncentrationen, for pludselig er han der slet ikke. Ikke til at få øje på. Nå, denne drejning af udviklingen var trods alt noget uholdbar, så vi vendte om for at finde manden. Væk var han. Efter nogen tids søgen indså vi, at De Danske Statsbaner kunne have andel i denne forsvinden. Ganske rigtigt, Per havde taget toget hjem. »En mand af tildragelser« som Robert Naur engang skrev i et portræt af denne vores komponist. Nogen forstår at udnytte situationen, tilføjer jeg! Jamen, det er da meget skarpsindigt set, at dette er den eneste logiske måde at ende en uges uafbrudt samvær på!

Samvær var det - i enhver forstand - og det ikke mindst musikalsk, som jeg håber det trods alt fremgår af denne beretnings usmagelige blanding af privat dagbogssladder og HØJ MUSIK.