Festen funker!

Efter fem års forberedelse: Verdensmusikdage i København 7.-14. september 1996.

Verdensmusikdage i København 1996? Det hed titlen på en kronik, nærværende skribent fik trykt i dagbladet Information den 5. november 1991. Ingen andre aviser ville trykke kronikken, for spørgsmålstegnet i titlen angav, at det langt fra var sikkert, hvorvidt en sådan festival kunne afholdes i København, selvom det var stillet i udsigt, at Danmark kunne få æren af at afholde Verdensmusikdagene i 1996.

Baggrunden for kronikken, som vurderede perspektiverne for en ny musik festival med deltagelse af musikfolk fra hele verden, var følgende: Skribenten havde været til ISCM Verdensmusikdage i Zürich i september, udsendt som delegat fra den danske ISCM-sektion Det Unge Tonekunstnerselskab. På ISCMs generalforsamling i Zürich viste der sig en mulighed for, at Danmark kunne være vært for festival og generalforsamling i 1996. Men spørgsmålet var, om man overhovedet fra dansk side skulle lægge billet ind på foretagendet, ikke mindst ud fra den kendsgerning, at en national ISCM-sektion, der havde arrangeret en festival, per definition gik rabundus, i bedste fald måtte afdrage på et kæmpeunderskud i flere år efter værtsskabet. Det første var tilfældet med Mexico, der arrangerede festivalen i 1993 (sektionen eksisterer ganske enkelt ikke mere!), det andet var tilfældet for eksempelvis Norge, der stod for festen i 1990; Ny Musikk lå i flere år underdrejet som følge af et underskud på flere hundrede tusind kroner. Så overvejelserne var mange i de hektiske dage i Zürich, hvor kampe skulle udkæmpes, hvis Danmark skulle have festivalen. De økonomiske bekymringer var dog ubetydelige set i sammenhæng med den skæbne, som den danske sektion siden fik; helt uden ISCMs hjælp skulle det lykkes DUT at gå rabundus med fuld musik - endog så eftertrykkeligt, at det blev refereret i den danske verdenspresse.

For at have baglandet i orden, blev der fra Zürich sendt forespørgsler til hovedkontoret i København angående velviljen og formandens syn på sagen. Daværende formand, Kuno Kjærbye Kristensen, havde ingen betænkeligheder: Alle sejl måtte sættes for at sikre festivalen i København i Kulturbyåret 1996. Som sagt så gjort. Den østrigske sektion, der gerne ville arrangere festivalen på grund af landets 1000 års fødseldag i 1996, blev kørt ud på et sidespor, og andre interessenter kunne snart se i vejviseren efter et værtsskab i 1996. Den danske aktion kunne beskrives med ord som 'is i maven' og 'høj cigarføring'. Hu hej, hvor kunne vi gå på vandet.

På hotelværelset, hvor det ikke var nødvendigt at se Hr. Muggler og alle de andre delegater i øjnene, kom usikkerheden rullende i laviner. Ikke mindst den nationale stolthed kunne få et knæk, hvis cigaren knækkede: Når et skandinavisk land i ISCMs lange historie havde påtaget sig at gennemføre festivalen, så var det aldrig gået galt. Samvittighedsfuldt og loyalt over for foreningen havde disse lande arrangeret festen. For vores eget lille lands vedkommende i København i 1947 og 1964 og Århus i 1983. Hvad nu hvis det alligevel ikke gik i 1996?

Det var som om Danmark i denne situation - som i så mange andre sammenhænge - kunne spille på det gode navn og rygte ude i verden. Som de sagde i ISCM-familien »Danmark kan man stole på«. Hvilket blot gjorde det hele endnu mere fortvivlet: Nederlaget ville blive ultimativt, hvis sagen faldt på gulvet og et andet land måtte overtage værtsskabet i sidste øjeblik. 'Man' glemmer ikke året 1989, hvor den franske delegation kom grædende få måneder før festival-afholdelsen med aflysning, hvorefter de kyndige folk på Gaudeamus i Amsterdam med lynets hast måtte arrangere festen parrallelt med Gaudeamus-festen.

Nuvel, den nedarvede mindreværdsfølelse kunne jo også få et fur - hvis dansk musikliv stod sammen, skulle det nok gå. Med hensyn til den bekostelige generalforsamling og indkvartering af de mange delegater, så havde DUT-formand Kuno indtil flere ideer, der alle var langt forud for tankebaner, man evnede at tænke først i 1990erne. Formanden mente, at generalforsamlingen eventuelt kunne foregå i cyperspace, forstået på den måde, at hver delegeret kunne sidde i hjemlandet ved skærmen, og at hele arrangementet så at sige kunne finde sted via Internet. Det ville spare Danmark for rejse, ophold, diæter med meget mere.

For denne skribent og daværende DUT-aktive virkede det som en idé, der ikke var moden til at blive gennemført. Skribenten brugte ord som 'fremmedgørende', 'menneskefjendsk' og det der var endnu værre over for en samværsform, der umuliggjorde fysisk kontakt og beåndet værtshussnak med de andre ISCM-delegater. Idémageren Kuno var omgivet af ignoranter, for hans tanker om kommunikation var i sandhed nye. Fremtiden vil vise, at han i de tidlige 90ere var mere fremsynet end de fleste, denne skribent inklusive.

I de følgende år, fra 1991-96 skulle der skabes en organisation, der kunne magte opgaven. Mange havde gode ideer, kokkene stod i kø for at komme til i køkkenet, territorier blev pisset af, langsomt kom der sans og samling over tropperne. Nu funker festen(!), det ser ud til at det ikke kan gå galt. Til uddybning om festivalens struktur og indhold: Se vores baggrundsartikel Den knoppede musiks festival (DMT nr. 4, dec. 1995/96), hvor Jacob Wivel interviewer festivalens kunstneriske leder, Lars Graugaard.

En gammel dame

Når man beskæftiger sig historisk med kompositionsmusikken i dette århundrede, er ISCM Verdensmusikdagene en uomgængelig institution. For at forstå musikhistorien, festivalen i København indskriver sig i, kan det være nyttigt at se nærmere på ISCMs historie.

Det Internationale Selskab for Ny Musik, eller Verdensmusikdagene, som det også hedder, er en af de mest sejlivede musikinstitutioner i århundredet. 'Den Gamle Dame' kalder tyskerne høfligt festivalen, der så dagens lys i Salzburg 1922. Dengang, i tyverne, så festival-billedet noget andet ud, end det gør i dag, hvor enhver europæisk hovedstad med respekt for sig selv kan bryste sig af en ny musikfestival. Dengang var der ikke nogen platform for den nye musik og derfor ikke forbilleder at skele til, da man skulle etablere festivalen. Ganske vist eksisterede Schönbergs 'Forening til musikalske privatopførelser', der var en Mahler-festival i Amsterdam i 1920, og Donaueschingen Kammermusik-festival blev grundlagt i 1921.

Men ISCM-festivalen skulle være noget andet og mere. Grundlæggerne satsede på ikke mindre end et 'musikalsk folkeforbund', som i det mindste på det musikalske område skulle samle og forsone de lande, som 1. Verdenskrig havde gjort til fjender. Det var med andre ord et forsøg på at etablere et internationalt samarbejde omkring opførelse af ny musik. Man talte dengang om festivalen som det sted, »hvor alle den ny musiks autoriteter skulle mødes og diskutere aktuelle kunstneriske spørgsmål.« Festivalen skulle i stilen være »revolutionær og rebelsk«. Som sagt som gjort: den første festival blev en succes, hvor mere end 20 komponister var tilstede. Blandt andre Anton Webern, Paul Hindemith, Béla Bartók, Zoltan Kodály, Arthur Honneger og Darius Milhaud. Og man kunne høre opførelser af 46 komponister fra 15 forskellige lande.

Succesen måtte følges op: Der blev etableret ISCM-sektioner i de forskellige lande, som lokalt skulle arrangere koncerter med ny musik. En gang om året skulle alle sektionerne mødes for at diskutere og sammen bade i den ny musiks bedste kreationer, udvalgt af en international jury. I 1923 var der allerede 14 medlemslande i familien. I 1996 er der 46 sektioner.

Som årene gik blev det stadig mere fint for en komponist at blive opført ved en ISCM-festival. Kunne komponisten skrive i sin lille reklame-folder, at han havde fået et værk uropført på festivalen, blev det opfattet som et blåstempel. Det blev in at være på plakaten, men snart opfandt kritikerne begrebet 'musikfestmusik', der var en hån mod de komponister, som i stadig stigende grad forsøgte at få adgang til broderskabet ved at komponere i overensstemmelse med de herskende æstetiske normer.

Det skulle snart vise sig at være en velbegrundet kritik. Et af pro-blemerne med ISCMs selvforståelse, består nemlig i, at institutionen i al for høj grad har opfattet sig som verdens centrum. Hvilket indebærer, at den centraleuropæiske tankegang har angivet størrelsen for det kompositoriske og æstetiske æggebæger. Andre måtte så lægge æg i passende udformning. Den dag i dag kan man høre japanske, taiwanesiske, koreanske, mexikanske, argentinske komponister - alle gør de deres yderste for at fylde partiturerne med clusters, mikrotonalitet og serialitet, som er nogle af dette århundredes kompositoriske landvindinger i Europa. Mange affinder sig simpelthen med ideen om Europa som verdens centrum, hvorfra der afstikkes retningslinier for god tone. Det giver festivalen en ensartethed, som ligger langt fra målet om en international festival som skueplads for verdens nye musik.

Den danske komponist Poul Ruders' bidende kritik af ISCM kunne læses i dette tidsskrift for nogle årgange siden: »ISCM-fester består sædvanligvis af en hoben skriftkloge, som triller rundt i turistbusser fra den ene koncert til den anden, hvor de sidder og sover til hinandens musik en lille uges tid.«

Denne kritik kan dog ikke overskygge det faktum, at der i årenes løb rent faktisk er blevet opført og uropført en række værker, som vi i dag kalder moderne klassikere. I mellemkrigsårene blev der uropført værker af for eksempel Webern, Berg, Bartók og Kodály. I begyndelsen af 30rne blev festivalen imidlertid underlagt et gevaldigt pres. Det var især det nationalsocialistiske Tyskland, der så institutionen som en kulturbolsjevistisk trussel mod landet. I 1934 blev der således i Tyskland dannet en modorganisation til Verdensmusikdagene, som kom til at hedde 'Det permanente råd for komponisters samarbejde'. Præsident for organisationen blev den daværende præsident for det tyske Reichsmusikkammer, komponisten Richard Strauss, som ironisk nok stod fadder ved ISCM-festivalens dåb i 1922.

Richard Strauss åbnede Reichskulturkammer, sammen med bl.a. dirigenten Wilhelm Furtwängler, den 15. november 1933. Goebbels var dets præsident, og præsident for musikafdelingen, Reichsmusikkammer, var som nævnt Richard Strauss. I denne position kunne han holde sin første tale i 1934, hvor han bl.a. sagde: »Når så meget i Tyskland har ændret sig siden Adolf Hitlers magtovertagelse, ikke blot på det politiske, men også på det kulturelle område, og når en institution som Reichsmusikkammer kunne føres ud i livet efter kun få måneders nationalsocialistisk styre, så beviser det, at det nye Tyskland ikke er villig til at lade kunstneriske anliggender mere eller mindre skøtte sig selv som førhen, men at man målbevidst søger efter midler og veje for at tilføre vort musikliv nyt initiativ.« (her citeret efter Gyldendals Musikhistorie, bd. 4 s. 304).

Hitlers kulturbødler forbød i de følgende år ikke alene den tyske ISCM-sektion, men likviderede snart alle sektioner i de besatte lande.

Efter 2. Verdenskrig var det svært at genetablere institutionen og interne stridigheder sektionerne imellem gjorde, at festivalen en årrække måtte leve en skyggetilværelse. Ikke mindst blev de legendariske Internationale Feriekurser for ny musik i Darmstadt en alvorlig konkurrent efter krigen. Der opstod med andre ord alternativer til ISCM Verdensmusikdagene, som betød, at festivalen måtte forny sig. Det lykkedes faktisk nogle år at skabe en festival, som endnu huskes. ISCM-festivalen i Köln i 1960 er et kunstnerisk højdepunkt. Her fandt de berømte uropførelser sted: Kagels Anagrama, Stockhausens Kontakte, Boulez' Pli selon Pli, Yuns 3. strygekvartet og Ligetis Apparations. (Læs Pelle Gudmundsen-Holmgreens artikel andetsteds i dette nummer, som handler om de dengang unge danske komponisters oplevelser i Köln i 1960, red.).

Derefter må det i sandhedens tjeneste siges, at der bliver langt mellem snapsene. Men når festivalen bliver ved med at finde sted, må det betyde, at den betyder noget. Delegater fra henved 50 lande mødes år efter år til generalforsamling og diskuterer. Ikke så ofte væsentlige æstetiske og musikpolitiske problemstillinger, men almindeligvis spidsfindige paragraffer og regler omkring hvilke lande, der kan blive optaget i broderskabet, krydret med tilbagevendende skandaler omkring værkernes udvælgelse, præsidenters uduelighed og den allestedsnærværende kedsommelige lobbyisme.

Foryngelseskur

Til den musikpolitiske historie hører også, at amerikaneren og koldkrigeren Mc Carthy omkring 1950 havde fået den amerikanske sektion så tilstrækkelig indoktrineret med russerangst, at Amerika ikke ville være med i familien, så længe de østeuropæiske lande sad med ved bordet. Sammen med andre vestlige lande meldte de sig ud af foreningen, som betød, at navnet Verdensmusikdage kom til at klinge hult. Den oprindelige tolerance og åbenhed blev forvandlet til bitter had og intolerance.

Festivalen blev endvidere brugt som et kampmiddel på den politiske arena. Under festlighederne i Warszawa i 1968, boykottede festi-valens ledelse deres eget arrangement i protest mod indmarchen i Tjekkoslovakiet og skadede derved de mest uskyldige: De polske komponister og musikere. Initiativtageren til aktionen var festivalens præsident, Heinrich Strobel. Han og hele festival-præsidiet blev derefter fyret på gråt papir. Aktionen var lige ved at tage livet af 'Den Gamle Dame'. Men hun overlevede også denne krise og en ændring af statutterne i 1971 gjorde institutionen mere smidig. Der skulle være større grad af internationalitet i programmerne, arbejdet skulle decentraliseres og man skulle være uafhængig af myndigheder, managers og udøvere.

I dag kan man konstatere, at det rent faktisk er lykkedes at få gjort festivalen mere international, ikke mindst af en vældig repræsentation af asiatiske og sydamerikanske lande. Og nu er USA og Rusland igen med i familien.

Når ikke blot ISCM-festivalen men også ny musik-formidlerne har så svært ved at finde en profil, så hænger det sammen med, at det ikke som tidligere drejer sig om en kamp for at få den ny musik opført. Kampen er for så vidt vundet, den ny musik er akcepteret og bliver i høj grad spillet. Nu drejer det sig om for formidlerne at bevise, at denne musik er vigtig for os, hvis vi bedre skal forstå os selv og vore omgivelser. Eller for nu at bruge en lidt højtragende vending af komponisten Hans Eisler: Vise at denne musik er godt for mennesket. Og ikke mindst at nedbryde æstetiske skranker og finde et bredere publikum, blandt andet ved at overvinde den eurocentrerede tankegang. I langt højere grad skal ISCM-festivalen tage notits af flere ikke-europæiske kulturer, hvis ordet 'international' skal give mening.

De fleste er da også enige om, at 'Den Gamle Dame' trænger til en ansigtsløftning. I kronikken i Information fra november 1991 foreslår jeg en ny festivalform, hvor en overordnet kunstnerisk leder må kunne vælge blandt de indsendte værker efter andre kriterier end de gældende, som siger, at der gerne skal opføres mindst ét værk fra hvert medlemsland. Dette reformforslag er nu gennemført og festivalen i København er første fest, der gør brug af de ændrede statutter: En overordnet kunstnerisk leder behøver nu kun at opføre 50% af de juryvalgte værker.

Disse ændringer i statutterne gør det muligt at komponere koncerter, fortælle musikhistorier, lade værker kaste historisk lys over hinanden. Eksempelvis kan man nu krydre koncerterne med klassikere, uropført på tidligere ISCM-festivaler. Her ligger en række førsteklassesværker, i flæng: Schön-bergs Erwartung (1924), Weberns Das Augenlicht op. 26 (1938), Boulez' Le Marteau sans Maître (1955), Stockhausens Kontakte (1960), Ligetis Apparitions (1960).

Fremover vil det blive vigtigt at sende signaler om, at det skal være muligt at lave mindre festivaler. Det vil give mindre velhavende lande mulighed for at arrangere festivalen. Verdensmusikdagene må ikke blive de rige landes fest. De kommende år skal vise, om der virkelig er vilje og energi til at lade 'Den Gamle Dame' gennemgå yderligere foryngelseskure.

Lige nu gælder det Købehavn 1996. (Programmet for festivalen er indhæftet i DMT nr. 7, juni 1995/96.)

God fest!

Historisk kilde:

Anton Haefeli, IGNM - Die Internationale Gesellschaft für Neue Musik. Ihre Geschichte von 1922 bis zur Gegenwart, Atlantis Musikbuch-Verlag, Zürich 1982.