Finn Høffding - streger til et portræt af dansk musiks nestor

Af
| DMT Årgang 71 (1996-1997) nr. 01 - side 2-9

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

Finn Høffding er med sine 97 år dansk musiks nestor. Hans musikalske produktion, som omfatter de vigtigste genrer, er stor og vægtig; den rækker over 75 år tilbage i vor musikhistorie og forbinder Carl Nielsen-epoken med vor egen tid.

Høffding har på det musikpædagogiske område været banebrydende, og hans arbejde inden for flere af musiklivets vigtigste faglige organisationer har sat sig dybe spor.

Vi har bedt Claus Røllum-Larsen om at skrive om komponisten og om hans betydning som kunstner og pædagog

Kaster man et blik på de danske komponister, som havde deres gennembrud i mellemkrigsårene, er det påfaldende, hvor mange der er født i årene 1897-99 og 1908-09. Den første, lidt ældre gruppe omfatter Jørgen Bentzon (1897), Knudåge Riisager (1897), Flemming Weis (1898), Ebbe Hamerik (1898) og Finn Høffding (1899), den anden de en halv snes år yngre Svend Erik Tarp (1908), Herman D. Koppel (1908) og Vagn Holmboe (1909). Sådanne rubriceringer eller generationsopdelinger kan være anvendelige, så længe det drejer sig om en mere overordnet gruppering, men når det kommer til en nærmere karakteristik af de enkelte komponister, viser det sig som regel, at forskellene er større end lighederne. Således også i dette tilfælde. Hver af de nævnte komponister har sit eget fysiognomi, sine egne foretrukne genrer, men hvad der dog er fælles for dem, er de musikkulturelle vilkår, de voksede op under.

Det er ofte beskrevet, hvorledes de første årtier af dette århundrede i dansk musik var en brydningstid mellem en senromantisk og dermed en i høj grad klangdyrkende tradition - som havde udviklet sig i flere forskellige retninger og derfor fremtrådte i forskellige skikkelser - og en i sin rod antiromantisk, udpræget polyfon retning - repræsenteret ved Carl Nielsen. Denne stilistiske polarisering er blevet behandlet af flere musikhistorikere, og selv om tendensen til at male med den brede pensel i nogle tilfælde har frembragt lovlig grelle billeder, så er der dog enighed om, at Carl Nielsens indsats som komponist og kulturpersonlighed skabte skel i musiklivet. Det er da også betegnende, at de fleste af de ovenfor nævnte komponister tog deres udgangspunkt i Carl Nielsens værker eller i det mindste hans æstetik. Således blev artikelsamlingen Levende Musik (1925) et vigtigt æstetisk fundament for generationen født 1908-09, ligesom den stærke udstråling fra Carl Nielsens musik og fra ham selv blev afgørende for flere af ikke mindst halvfemsergenerationens komponister, som netop nåede at være komponistkolleger med Nielsen.

Dette gælder i udpræget grad Finn Høffding, hvis værkrække påbegyndtes i 1918. I en interviewudsendelse i Danmarks Radio, udsendt på Høffdings 93-årsdag, den 10. marts 1992, udtalte han:

»Om Carl Nielsen vil jeg sige: Det er stadigvæk for mig den største personlighed, jeg har mødt. Når man snakkede med ham, så var det, som om han dykkede ned i en dyb, dyb brønd og kom op med sådan helt originale og specielle ideer, som så [blev] præsenteret og så diskuteret. Jeg har sjældent [mødt] en sådan oprindelighed, for det berørte slet ikke noget andet, om jeg så må sige. Det var ikke taget ud af det almene kulturelle liv, men det kom dybt nede fra.«

Skønt han aldrig blev elev af Carl Nielsen, skulle venskabet med ham blive af skelsættende betydning for Høffding. At han kom i forbindelse med Carl Nielsen skyldtes violinisten og pædagogen Kristian Sandby, som Høffding studerede hos. En medstuderende lod Sandby vide, at den unge mand havde komponeret en strygekvartet, som Sandby bad Carl Nielsen se nærmere på. Nielsen komplimenterede Høffding for kvartetten, men kunne ikke selv tage ham som elev - han var på dette tidspunkt endnu svækket efter et hjertetilfælde - derimod foreslog han Høffding at opsøge hans elev Knud Jeppesen. Mødet og bekendtskabet med Jeppesen blev af stor betydning for Finn Høffding.

Det var i disse år, Jeppesen arbejdede på sin disputats om Palestrina-stilen, og da Jeppesen netop da skulle foretage en rejse til Wien for at studere hos Guido Adler, lykkedes det gennem denne at knytte forbindelse til komponisten Joseph Marx, som beklædte stillingen som konservatoriedirektør i Wien. Marx antog Høffding som elev, og i årene 1922 og -23 opholdt han sig i den østrigske hovedstad, hvor han ud over studierne hos Marx fik mulighed for at orientere sig i den nyere musik; i Verein für musikalische Privataufführungen lærte han bl.a. Schönberg-kredsens værker at kende, og han stiftede også bekendtskab med Mahlers symfonier. Det er i denne forbindelse værd at bemærke, at det var på Carl Nielsens råd, Høffding valgte at studere i Wien.

Hjemkommet fra studieopholdet blev Høffding på Knud Jeppesens forslag elev af Thomas Laub. Som så mange af sine jævnaldrende fik Høffding således sin uddannelse uden for Det Kongelige Danske Musikkonservatorium, men ligesom bl.a. Riisager, Bentzon, Weis og den lidt yngre Franz Syberg supplerede han sine private studier i København med et studieophold i udlandet.

De store former

Betragter man Høffdings værkliste, vil det fremgå, at han allerede på denne tid, altså i 1920rne, gav sig i kast med de store former. Som 29-årig havde han en opera, tre symfonier, et værk for soli, kor og orkester og to strygekvartetter bag sig. I den 2. strygekvartet fra 1925 fornemmes Carl Nielsen-påvirkningen tydeligt, først og fremmest i den klangfulde Largo malinconico-sats, selv om man ikke kan undgå at bemærke den anderledes nærmest ekspressionistiske stemning, der slår ind i førstesatsens indledning. Men allerede i denne tidlige kvartet sætter det karsk dissonantiske sig igennem på afgørende steder, særligt i form af den prægnante benyttelse af sekunddissonanser. Et helt andet udtryk finder man i det lille lyriske koncertstykke for sopran og mindre orkester, Nattergal om Dagen, til Ludvig Holsteins digt fra samlingen Mos og Muld (1917). Værket, der også stammer fra 1925, har en sart karakter af nærmest impressionistisk virkning.

I operaen Kejserens nye Klæder fra 1926 folder Finn Høffding sig ud som moden operakomponist. Vær-ket præges af liv og sprudlende indfald i en stil, hvor den farverige, illustrative og sine steder særdeles dramatiske orkestersats helt er underkastet det vokale/tekstlige udtryk. Hvad der virker uhyre frappant i operaen, er de store korafsnit, som illustrerer folkemængden. I dette værk - ligesom i de omtrent samtidige Dialoger for Obo og Klarinet - fornemmes end-nu påvirkningen fra Carl Nielsen, men Høffdings benyttelse af stærkt motoriske afsnit og skarpe sekundsammenstød viser ham klart som et barn af sin tid. Høffding selv har påpeget indflydelsen fra Petrusjka, som i øvrigt var blevet præsenteret i København året før, i 1925, såvel i Dansk Filharmonisk Selskab som på Det Kongelige Teater.

I Dialoger for Obo og Klarinet formår Høffding at give en række karaktertegninger ved hjælp af dels en stærkt varieret og udtryksfuld melodik, dels en suveræn udnyttelse af hvert instruments egenart. Den enkle, karakteristiske melodik og den ubønhørlige polyfoni med deraf følgende dissonansrigdom genfindes i Kammermusik for Sopran, Obo og Piano komponeret 1927. Klaversatsen er her udelukkende tostemmig, hvilket forklarer, at værket ved flere opførelser i årene omkring 1930 benævntes Kvartet. Sangstemmen benytter fonetisk tekst og behandles som et instrument. Høffdings elev Vagn Holmboe har om dette værk sagt, at det »gav mig en musikalsk oplevelse, som lever i mig den dag i dag. Den kvartet er så direkte; den er klar i linierne, overskuelig, men alligevel stærk i spændingen og vid-underlig afbalanceret i formen [-].« (Holmboe 1949, s.41.)

Finn Høffdings værker fra 1920rne omfatter også tre symfonier, hvoraf de to første, Sinfonia impetuosa og Il canto de liberato stammer fra hhv. 1923 og -24 og i deres anlæg skal bære præg af påvirkningen fra Carl Nielsens Sinfonia espansiva og Det Uudslukkelige. Den 3. symfoni fra 1928 har besætningsangivelsen "For Orkester paa 40 Udførende" og fik sin uropførelse i Dansk Koncert-Forening i 1930 med Thomas Jen-sen som dirigent og med Herman D. Koppel og Otto Mortensen på de to klaverstemmer.

Jürgen Balzer har påpeget, at det bærende pricip i dette værk er at finde i modsætningen mellem en melodisk og en rytmisk klanggruppe (Balzer 1933, s.122). Symfonien har et kammermusikalsk præg, fremkaldt ikke mindst ved den enkle, nærmest blokagtige instrumentation, hvor hver instrumentgruppe behandles som et separat element i klangbilledet. Dette indtryk forstærkes ved, at instrumentgrupperne benytter hver sin centraltone.

Ikke længe efter opførelserne af Kejserens nye Klæder kastede Høffding sig over sit andet store operaprojekt, Kilderejsen, til Vilhelm Andersens libretto efter Ludvig Holbergs komedie af samme navn. Andersen havde i 1922 til-budt sin operatekst til Carl Nielsen, men angiveligt for ikke at gentage sig fra Maskarade gav han afkald på den. Skønt der sine steder kan påvises indflydelse fra Nielsens opera, fremstår Kilderejsen som en helstøbt og overordentlig stemningsfuld beskrivelse af det holbergske sujet.

Anden akt er ligesom den tilsvarende i Maskarade fra Holbergs side tænkt som et intermedium. I Kilderejsen lader Vilhelm Andersen en række pittoreske scener udspille sig ved Vartov Kilde på Strandvejen. Her er det behandlingen af teksten, af sproget, og ikke mindre de fremragende korafsnit, der fanger opmærksomheden; dels kransedansen "Nu gøres Aftnen lys og lang", dels det store slutkor "Der ligger et Land, hvor Lyset bor", som ledsager solopgangen. I det melodiske fornemmer man her en enkelhed og en spændkraft, som leder tanken hen på folkevisemelodierne; gennem Thomas Laub havde Høffding fået sin interesse for dette stof vakt, så meget desto mere som det i sin objektive karakter lå tæt op ad de idealer, Høffding hyldede og tilstræbte i arbejdet med skolemusikken. Operaen forelå færdig i 1931 og blev antaget til opførelse på Det Kongelige Teater, men der skulle gå elleve år, før den fik sin urpremiere. Den fine kender af bl.a. mellemkrigstidens danske musik, Richard Hove, tog i 1938 bladet fra munden, og i en artikel i Dansk Musik Tidsskrift hudflettede han Det Kongelige Teater, samtidig med at han gav en grundig indføring i Høffdings værk. Om teatrets behandling af operaen skriver Hove: »Naar saa Høffding i 'Kejserens nye Klæder' havde gjort sine Erfaringer, og Publikum gjort utvivlsomme Erfaringer om Komponistens Talent, hvorfor giver man ham saa ikke Chancen?« (Hove 1938, s.7.) - Operaen kom op i 1942, men da havde Høffding for længst bevæget sig ind på nye veje.

Den unge Høffding

Vil man danne sig et indtryk af den unge Høffding, som han 'tog sig ud' i midten af tyverne, kan det bl.a. gøres ved læsning af de ikke så få indlæg, med hvilke han bidrog til den aktuelle musikdebat. Det skal her nævnes, at Høffding er opvokset i, hvad Jørgen Nielsen betegner som, et miljø præget af det moderne litterære gennembrud i 1870erne (Nielsen 1982, s.3). Høffding har såvel filosofiske som litterære relationer i sin familie, idet hans fars farbror var filosoffen Harald Høffding og faderen desuden var nært beslægtet med digteren Karl Gjellerup. Finn Høffding var en velformuleret kronikør og debattør af ikke mindst musikæstetiske emner, og i en årrække var han musikanmelder ved Nationaltidende.

Et eksempel på denne side af hans virksomhed finder man i den debat, som er aftrykt i Nationaltidende september-oktober 1925. I to kronikker havde Louis Glass rettet et stærkt angreb mod den unge komponistgenerations trang til »et solidt Fodfæste og til klare og bevislige Standpunkter [-].« Glass fortsatte: »Det er dog ubilligt, naar den Unge, der hylder en intellektuel Livsopfattelse, vil se ned på Metafysikeren, thi denne ser klart den andens haabløse Begrænsning. Han har forlængst forladt hans Standpunkt som ufyldestgørende.« Denne argumentation gik over i en karakteristik af geni og talent: »Geniet har et Maal - Talentet sætter sig det.« Og endelig hedder det: »For Dyret har Tilværelsen ingen Gaader, men det uforklarlige og ufattelige i Livet maa dog blive den dybest liggende Aarsag til al Kunst.« (Glass 1925.)

Særligt Glass' definition af geniet faldt Høffding for brystet; Høffding skriver: »Efter denne Sondring mellem de to Ting ved deres Virkemaade hævder han, at fra Talent til Geni tiltager den geniale Evne (et dunkelt Udtryk) i Intensitet. Altsaa har han hermed sagt, at Talentet i Grunden er et mindre Geni; der er altsaa kun en Gradsforskel mellem de to Fænomener. Sandheden er den, at mange Kunstnere, baade store og smaa, arbejder intellektuelt og mange ogsaa mere intuitivt bestemt; hos de store Skabere staar Inspiration (et bedre Ord for kunstnerisk Intuition) og kunstnerisk Eftertanke (det intellektuelle) nogenlunde i Ligevægt, dog i Regelen saaledes, at det ene er lidt mere overvejende end det andet og derfor karakteriserende Kunstneren.« Som modvægt til den romantiske kunstneropfattelse, som Glass giver udtryk for, siger Høffding: »Nutidens Mennesker interesserer sig (bortset fra psykologisk og biografisk inter-esserede) ikke saa meget for Kunstneren, men først og frem-mest for Værket [-].« (Høffding 1925.)

Som det vil være fremgået, repræsenterede de to debattører hhv. en romantisk og en 'moderne' kunstneropfattelse, og senere, få år efter radioens fremkomst, skulle Høffding sammen med Jørgen Bentzon gå i brechen for et nøgternt syn på kunstnerrollen: Professor Karl Larsen havde i en kronik i Politiken 1. marts 1931 udtrykt bekymring for bl.a. koncertlivets fremtid, eftersom den mekaniske musik - og særligt radioen - nu truede den private musikudøvelse. Debatten affødte indlæg fra Bentzon, som fandt, at modtrækket mod den mekaniske musik måtte være en styrkelse af »Menneskets Glæde ved musikalsk Selvvirksomhed«, og han betonede i denne forbindelse, at den »helt ny Type i Musikens Historie« var den store folkelige pædagog. (Larsen 1931, s.28.) Høffding understregede i sit indlæg, at koncertlivet kun var en del af musiklivet, og at »det er klart, at hvor der rører sig et livligt Musikliv, der kan ogsaa trives et Koncertliv, mens omvendt et Koncertliv kun kunstigt kan holdes i Live, hvor der intet Musikliv findes. Dette sidste er Tilfældet i Danmark.« (Larsen 1931, s.33-34.)

Det var disse tanker, kombineret med en bevidsthed om musikkens sociale funktion, der var med-virkende til Høffding og Bentzons oprettelse af Københavns Folke-Musikskole i 1931. I radiointerviewet i 1993 beskrev Høffding sin vej til musikpædagogikken således:

»Det kom ind på grund af, at jeg absolut ingen eksistensmuligheder havde. Jeg havde ikke en øre, og jeg skulle jo leve. Så tænkte jeg, jeg ville prøve at undervise i skole, og der var det naturligt nok, at jeg gik til min gamle skole, spurgte om de havde brug for en sanglærer. Ja, det ville de godt. Jeg havde ikke begreb om at undervise, jeg havde aldrig tænkt mig, at jeg skulle undervise. Men det gik sådan set meget godt, altså relativt. Men så kom jeg over på Christianshavns Gymnasium, og det var meget livlige og meget interesserede elever, kolossalt, og en meget interesseret rektor. Og jeg gik op til Wöldike og sagde, at jeg ville gerne være gymnasiesanglærer - der var jo ingen uddannelse for gymnasiesanglærere dengang - om hvordan jeg skulle bære mig ad med det, og så sagde han bare til mig: "Du skal gå ud til rømeren." Rømeren det var Hakon Andersen. Og til alt held, for han var udmærket. Så gik jeg altså derude et par års tid og fulgte undervisning og overtog klasser, og det gik godt. Så blev der indrettet en lille eksamen, hvor rektor var til stede, og Wöldike var til stede, Hakon Andersen og et par andre eksperter, og så bestod jeg denne eksamen. Så begyndte jeg deroppe, først på Sortedams Gymnasiet senere på Christianshavns Gymnasium. Det var unge mennesker, og de var naturligvis meget interesseret i rytmisk musik.

Til min femogfirsårsfødselsdag fik jeg et brev fra en tidligere elev der på skolen. [Han fortalte mig, at han havde haft] en jazzplade med og [havde spurgt] mig, om jeg kunne tænke mig at lade den spille og gennemgå den. Det ville jeg da meget gerne. Og så skrev han: "Jeg var fuldstændig lamslået, for jeg troede kun, at sangundervisning var noget, hvor man skulle synge fædrelandssange og salmer." Jeg satte pladen på, og så gennemgik jeg [den] for dem, og vi kunne godt tage det med ind i undervisningen, for de skulle jo have lidt oplysning. Og så lavede jeg en anden ting, som interesserede mig, for det havde jeg så hørt på en musikfestival. Det var i Frankfurt, der hørte jeg Kurt Weill, Mahagonny, i den oprindelige skikkelse som en sketch, og den var jeg meget imponeret af. Det var virkelig godt. Så tænkte jeg: Der må altså kunne laves noget på det felt. Foruden at vi skrev, eller jeg skrev, sådan almindelige sange, lyriske korsange osv., så lavede jeg ting i rytmisk musik, og der brugte jeg en tekst af en tysk forfatter, der hed Erich Kästner, som jo havde husarrest - det var i -34. Så valgte jeg en af hans tekster, Das Eisenbahngleichnis, og det er altså rytmisk musik, men hvad skal jeg sige, halvt jazz, halvt Weill, kan man sige.«

Festivalen i Frankfurt am Main var ISCM-festen i 1927, ved hvilken to danske værker blev opført, dels Carl Nielsens 5. symfoni under Wilhelm Furtwänglers ledelse, dels Jørgen Bentzons Sonatine for blæsere, fremført af medlemmer af Blæserkvintetten. I en vis tilslutning til denne festival holdtes et tysk folkemusikskolestævne, og Finn Høffdings og Jørgen Bentzons besøg på dette og et lignende stævne i Baden-Baden fik hurtigt sporet dem ind på folkemusikskoletanken. På turen kom de i forbindelse med Fritz Jöde, som med sin inspiration og centrale placering i det tyske folkemusikskolearbejde ansporede de to unge komponister.

Pædagog - komponist

Det intense og frugtbare arbejde med musikpædagogikken har sat sig dybe spor i Høffdings produktion. I årene 1929-31 udkom således flere sangsamlinger udgivet i samarbejde med Hakon Andersen - bøger med klart definerede målgrupper: Gymnasiesangbogen "til Brug for Gymnasier, Seminarier, Højskoler og Korforeninger" (1929), 60 danske kanoner for 2 til 4 lige Stemmer "til Brug for Skoler og Seminarier" (1930) og Korsangbog for Pigegymnasier, Kvindeseminarier og Damekor (1931).

Blandt de større værker, der i særlig grad er udtryk for Høffdings pædagogiske bestræbelser, og som samtidig bringer ham i forbindelse med samtidens rytmisk markante 'skolemusik', er det omtalte Das Eisenbahngleichnis fra 1934. I forordet til værket betoner komponisten, at besætningen kan variere, idet den helt og holdent må indrettes efter de forhåndenværende instrumentale muligheder. Stykket er umiskendeligt præget af Kurt Weill, hvilket ikke mindst viser sig i den pågående rytme og de mange gentagelser af melodiske mønstre.

En række træk, som kendetegner dette værk, genfindes i skoleoperaen Pasteur, som stammer fra 1935. Der er tale om en såkaldt "Kor-Opera i to Billeder med et Korintermezzo". I endnu højere grad end det var tilfældet i Kejserens nye Klæder og Kilderejsen, spiller koret her en fremskudt rolle. Det er delt i to halvkor: Dels de lyse sopran- og tenorstemmer der ud-trykker lysets og fremskridtets magt, dels de mørke alt- og basstemmer som udtrykker modstand mod videnskaben, hvilket vil sige mod Pasteur. Når koret synger samlet, udtrykker det neutrale betragtninger over handlingsforløbet.

Finn Høffdings pædagogiske arbejde har ikke været begrænset til folkemusikskolen. Fra 1929 til 1939 var han således formand for Musikpædagogisk Forening (den nuværende Dansk Musikpædagogisk Forening), hvor hans bestræbelser for at indføre en statsprøve for musikpædagoger bar frugt i 1940. Fra 1932 fungerede Høffding som lærer - fra 1949 som professor - ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium i musikteori, komposition og formlære; en række lærebøger (Harmonilære (1933, 2. omarbejdede udgave 1976), Den elementære Hørelære (1937, 2. udgave 1956) og Indførelse i Palestrinastil (1969)) vidner om dette arbejde.

Medens rækken af symfonier afsluttedes med Sinfonia concertante for kammerorkester fra 1934, tog Høffding i 1939 hul på en ny genre, som han benævner symfonisk fantasi. Havde symfonierne betonet arbejdet med de enkelte grupper i orkestret og en ofte polyfon behandling af det melodiske materiale, blev interessen nu rettet mod en af musikværkets mindste bestanddele: Den motiviske kim, som i et ensatset forløb udvikles og til stadighed gennemstrømmer værket. Den første symfoniske fantasi blev uropført i 1940 og bærer titlen Evolution.

Kimen i værket er den indledende paukefigur, som rummer dels et rytmisk element, en udhamret triolfigur, dels et melodisk, en nedadgående lille terts. Med denne kim som grundlag udvikler fantasien sig gennem tematiske udkrystalliseringer i et sonateformsforløb, som samtidig indeholder en dynamisk stigning og intensivering hen imod slutningen. Rækken af symfoniske fantasier fortsatte i 1943 med "Det er ganske vist", som opviser en overdådig anvendelse af motivudvikling fra kimmaterialet. Værkets fyndige opbygning, effektfulde instrumentation og klare 'udlægning' af H. C. Andersens eventyr, har bidraget til dets store popularitet.

I sine sidste to symfoniske fantasier har Finn Høffding valgt at inddrage den menneskelige stemme. Vår - Höst blev komponeret i 1944 og er tilegnet kgl. kammersanger Einar Nørby. Værket er i to dele og har som tekst to digte af Gustaf Fröding omhandlende Samson. Det bygger ikke som de to foregående fantasier på en eller flere kim, men enhedspræget opnås - som Jørgen Nielsen har påvist - ved at omkvædene i begge dele er udledt af samme temamateriale. (Nielsen 1982, s.87.)

Finn Høffding afrundede rækken af symfoniske fantasier i 1953 med The Arsenal at Springfield for soli, kor og orkester med orgel. Teksten til værket er Henry Wadsworth Longfellows digt om kanonarsenalet i Springfield - et digt som på indtrængende og monumental vis appellerer til menneskeheden om at søge freden. I en radiosamtale med Knud Wissum i forbindelse med en opførelse med Sjællands Symfoniorkester ca. 1989, bekræftede Høffding Wissums udsagn: - Men i hvert fald, det er skrevet med dit hjerteblod?, »Det kan jeg ganske roligt sige. Det er sjældent, at jeg går så stærkt op i et emne, som jeg er gået i dette her, og jeg håber altså, det vil gøre sin virkning for tilhørerne.« - Og nu sidder du i dit halvfemsindstyvende år, så at sige! »Ja det kan man jo sige!« - Synes du, verden er blevet bedre siden da? »Nej, bestemt ikke! Det synes jeg ikke, den er. Jeg mener, der er jo krig alle vegne rundt omkring, så jeg synes i høj grad, der er brug for - hvad skal jeg sige - at vi kunstnere går ind og virker for, at der skal opstå bedre tilstande. Og det har naturligvis luret i baghovedet på mig, at det forhåbentlig kunne få en betydning.«

Ligesom i Vår - Höst er dispositionen af The Arsenal at Springfield styret af strukturen i det benyttede digt. Man finder dog atter her nogle få markante motiver og temaer, som præger forløbet. Vigtigst er et lille triolmotiv bestående af en faldende bevægelse af små sekunder og endende i en lille tertsklang. Jan Maegaard har påvist, hvordan dette motiv udvikler sig igennem værket; i sin sidste skikkelse op-træder det med drejning og stor terts. Maegaard skriver: »Saa lidt ændret - og dog saa væsentlig en Metamorfose! Den staar som Symbol paa hele Værkets menneskelige og symbolske Holdning og tillige som Motto for Komponistens baade subtile og klare Kompositionsteknik.« (Maegaard 1955, s.127.)

Skønt årene efter krigen måske ikke opviser noget nævneværdigt fald i Høffdings kompositoriske virke, så blev der dog længere mellem de store værker. Som omtalt udnævntes han i 1949 til professor ved konservatoriet, og i et par år - 1954-55 - var han ydermere dets direktør. I 1965 fik Høffding uropført endnu et stort orkesterværk, denne gang i anledning af Danmarks Radios 40-års jubilæum. I dette værk, Fantasia concertante, har Høffding med afsæt i Fantasia-betegnelsen ladet instrumenternes klang og de barokke indfald få relativt frit løb. Værket gør brug af et stort antal slagtøjsinstrumenter, af hvilke vibrafon, xylorimba og xylofon beriger satsen klangligt; kompositionen har et eksperimenterende præg, og man har fornemmelsen af, at den er et skridt i en ny retning.

Lille efterskrift

I det foregående er det omtalt, hvor-ledes Finn Høffding med udgangspunkt i først og fremmest Carl Nielsens værker udviklede sin egen rytmisk og polyfont prægnante stil. Det vil være fremgået, at Høffdings blik i høj grad har været rettet mod udlandet, i særlig grad Tyskland, hvor musikkens rolle i undervisningen og i det hele taget i samfundet blev taget op til debat. Denne orientering i samtidens avantgarde omfattede Hindemith og Weill, foruden Stravinsky og Bartók, og i Høffdings værker, i første række fra 1930rne, fornemmer man klart dette udblik. Står Finn Høffding således som en eksponent for den åbenhed over for det internationale musikliv, som kendetegnede mellemkrigsårene, så har han tillige formået at videreføre den danske sangtradition og i det hele taget en dansk lyrisk stil med rod i Carl Nielsen-epoken.

I vore dage spilles Høffdings værker relativt sjældent - han deler på denne måde skæbne med mange andre betydelige danske komponister - men det er at håbe, at den genopdagelse af dansk musik, som i disse år synes at koncentrere sig om de senromantiske komponister, snart vil nå til generationerne født omkring århundredskiftet. Herved vil Finn Høffdings omfattende produktion kunne få den plads i dansk musikliv, den fortjener.

Denne artikel har ikke haft til formål at give en dybtgående karakteristik af Finn Høffdings værk og virke i dansk musikliv - et sådant arbejde ville kræve en grundig undersøgelse af og fordybelse i materialet, som har ligget uden for denne artikels tidsmæssige ramme. Det har derimod været hensigten at give et overblik over Høffdings produktion med omtale af de væsentligste værker samt at tegne nogle streger til et portræt af Høffding som en stor og indflydelsesrig personlighed i dette århundredes danske musikliv.

I dag står Finn Høffding som dansk musiks nestor. Hans musikalske produktion, som omfatter de vigtigste genrer, er stor og vægtig; den rækker over 75 år tilbage i vor musikhistorie og forbinder således Carl Nielsen-epoken med vor egen tid. Han har på det musikpædagogiske område været banebrydende, og hans arbejde inden for flere af musiklivets vigtigste faglige organisationer har sat sig dybe spor. Med sin humanistiske og etiske holdning og med sine markante musikpolitiske og -æstetiske synspunkter har han fra sin ungdom præget den musikkulturelle debat, ligesom han i sin egenskab af lærer for en lang række af vore fremtrædende komponister som sådan præger dansk musik den dag i dag.

Foto side 2-3: Finn Høffding fotograferet af Marianne Grøndahl i maj 1994.

Benyttet litteratur

Louis Glass: "Musikalske Problemer", Nationaltidende 15.9.1925.

Finn Høffding: "Den svundne og den levende Tid", Nationaltidende 25.9.1925.

Karl Larsen: Levende Musik - Mekanisk Musik. Kronikker af K. L. med Diskussionsindlæg af Jørgen Bentzon og Finn Høffding [-]. København: Levin & Munksgaards Forlag, 1931, 56 s.

Jürgen Balzer: "Finn Høffding", Dansk Musiktidsskrift VIII/5 (1933), s.121f.

Richard Hove: "Finn Høffding: Kilderejsen. Opera i tre Akter", Dansk Musiktidsskrift XIII/1 (1938), s.6-14.

Aksel Agerby: "Finn Høffdings ny Opera 'Pasteur'", Dansk Musiktidsskrift XIII/2 (1938), s.30-35.

Julius Clausen: "Kilderejsen", Dansk Musiktidsskrift XVII/1 (1942), s.11-15.

Vagn Holmboe: "Finn Høffding", Dansk Musiktidsskrift XXIV/2 (1949), s.40f.

Jan Maegaard: "The Arsenal at Springfield", Nordisk Musikkultur IV/4 (dec. 1955), s.126-127.

Finn Høffding: "Mindeord om Jørgen Bentzon", i Mindeskrift over Jørgen Bentzon 14.februar 1897 9.juli 1951. Udgivet af gamle elever og venner 1957, 53 s., s.9-20. (Også i Dansk Musiktidsskrift 1953 nr.8).

Nils Schiørring: "Niels Finn Høffding", Die Musik in Geschichte und Gegenwart VI (1957), sp.510-511.

Bo Wallner: Vår tids musik i Norden från 20-tal till 60-tal (=Publikationer utgivna av Kungl. Musikaliska Akademien med Musikhögskolan, nr.5). Stockholm et al.: Nordiska Musikförlaget m.m., 1968, 435 s.

Svend Bruhns og Dan Fog: Finn Høffding. Kompositioner. En fortegnelse ved S.B. og D.F. København: Dan Fogs Musikforlag, 1969, 49 s.

Niels Martin Jensen: "Finn Høffding", Sohlmans musikleksikon III (1976), s.528-529.

Nils Schiørring: Musikkens Historie i Danmark III. København: Politikens Forlag, 1978, 461 s.

Niels Martin Jensen: "(Niels) Finn Høffding", The New Grove Dictionary of Music and Musicians VIII (1980), s.615-616.

Nils Schiørring: Niels Finn Høffding", Dansk Biografisk Leksikon (3.udg.) VII (1981), s.24-25.

Jørgen Nielsen: Komponisten Finn Høffding skildret gennem et udsnit af samtidens anmeldelser, artikler, debatindlæg m.m. og en beskrivelse af hans fire symfonier og fire symfoniske fantasier. Specialeopgave [i musikvidenskab] ved Københavns Universitet 1982, maskinskrevet, 112 + XXXIII s.

Svend Ravnkilde: "'Jeg ser det helt klart for mig...'", Dansk Musiktidsskrift LVII/5 (1982-83), s. 212-223.

Forfatteren retter en tak til cand.mag Jens Cornelius for adgang til lydoptagelser fra Danmarks Radio.

Claus Røllum-Larsen er mag.art i musikvidenskab. Han har udgivet bogen Kong Frederik IX og musikken (1990), gennemførte 1992-95 et forskningsprojekt med titlen Dansk instrumentalmusik ca. 1910-1935. Røllum-Larsen har siden været redaktør ved Carl Nielsen Udgaven på Det kongelige Bibliotek.

Årgang 71/1996-1997, nr. 01