Freitag aus Licht

Uropførelsen af Karlheinz Stockhausens Freitag aus Licht på Oper Leipzig 12. september 1996

Freitag blev den femte realiserede opera fra Licht - de øvrige er Donnerstag (Milano, 1981 og London, 1985), Samstag (Milano, 1984), Montag (Milano, 1988) og Dienstag (Leipzig, 1993). Den 68-årige Stockhausen har arbejdet på cyklen siden 1977, rimeligvis med den hensigt at afslutte sit i forvejen betydelige livsværk med et projekt af dimensioner, der næppe er set før: Omkring 20 timers musik, komponeret med de mål og midler, der har gjort ham til én af århundredets største og stadig mest omdiskuterede musikalske personligheder.

LICHT. Die sieben Tage der Woche er bygget op om tre hovedpersoner, der - set gennem religiøs optik - alle repræsenterer fundamentale kræfter i selve livets cyklus: Eva er først og fremmest den fødende, og tillægges derigennem både muligheden og ansvaret for bestandigt at forbedre menneskeslægten. Michael manifesterer livet selv; han anses af komponisten som »statholder i vort lokale Univers« og rummer både bibelske og selvbiografiske træk. Og Luzifer repræsenterer døden, foruden at besidde både dyriske og meget menneskelige egenskaber. Desuden optræder en række bifigurer, der uden selvstændig ideologi rummer forskellige versioner af hovedfigurernes universelle principper.

I løbet af cyklen møder de tre hovedgestalter hinanden på skift, hvil-ket aftegnes i de kræfter, der regerer mellem dem. Freitag er således fristelsens dag, hvor hovedpersonen Eva på opfordring af Ludon lader sig forføre af dennes søn Kaino med henblik på undfangelse; de to mænd er luciferiske og sortsværtede skikkelser, og det tiltænkte afkom er formentlig én af de mange genetiske hybrider, der udgør operaens hovedidé.

Det hører til de på én gang mest gådefulde og innovative aspekter af Licht, at alle skikkelser kan materialisere sig som (flere) sangere, instrumentalister eller dansere. Og i overensstemmelse med musikkens intenderede universalitet spiller samtidig dens gestiske visualisering en væsentlig rolle overalt i cyklen; i Freitag stammer det meste af gestikken fra 1970er-værkerne Vortrag über HU og Inori. Endvidere karakteriseres hver opera scenografisk ved en hovedfarve og nogle sidefarver, nogle metaller, smykkesten og frugter, samt en kom-bination af geometriske figurer - Freitag således ved bl.a. orange, kobber, rav og græskar. Efter fredagens navn på de romanske sprog knytter operaen sig endelig til planeten og den mytologiske skikkelse Venus.

Licht udspringer således helt af Stockhausens religiøst baserede musikæstetik, hvori mytologi og forestillet kosmisk bevidsthed har spillet en stadig vigtigere rolle. Han har selv benævnt sin musik gejstlig: Dens metafysiske træk er kun ekstra-musikalske i rent objektiv forstand, eftersom de principielt korresponderer fuldstændigt med selve den musikalske substans.

Siden Stockhausen i begyndelsen af 1950erne grundlagde sit ry med nogle af de første multiparametrisk serielle værker, har hans teknik og materiale afspejlet modernismens vedholdende stræben efter fuldstændig kongruens mellem indhold og struktur. Denne udvikling blev efter-hånden dybere forbundet med de ekstramusikalske præferencer, og udkrystalliserede sig allerede i begyndelsen af 1960erne med nogle generative principper, som formelteknikken i Licht er vokset ud af.

Cyklens materielle udgangspunkt er 36 toner, fordelt på tre nært for-bundne rækker, der knytter sig til og har navn efter de tre hovedskikkelser. Til praktisk anvendelse er disse rækker genereret til superformlen - et polyfont kompleks af tre melodiske lag, der tilsammen fylder omtrent en almindelig partiturside.

Melodierne er delt i en række motiv-lignende elementer, der hver besidder karakteristiske rytmer, tempi og klangfarver. Lodret er formlen inddelt i syv led, ét til hver ugedag. Den styrer først og fremmest alle klingende toner, deres rumlige udgangspunkt og nogle af aktørernes bevægelser, og benyttes i øvrigt på musikalsk vidt forskellige måder: Den kan fx augmenteres til at vare flere timer, hvorved den opnår strukturel betydning, eller den kan benyttes melodisk umiddelbart opfatteligt, som en art ledemotiv.

Begge dele sker i Freitag, der udover fredagens korte led i superformlen bygger på Evas og Luzifers hele formelmelodier.

I to foyer-rum på Oper Leipzig var der opstillet skulpturelle værker: En pyramide af stearinlys (der sikkert skulle foregribe værkets slutning) og en ganske stemningsfuld gruppe af kobber-beklædte søjler. Her afspilledes før og efter operaen den smukt klin-gende, 8-spors elektrofoniske musik Freitags-Gruß og Freitags-Abschied, der også i selve forestillingen benyttes som et musikalsk kontinuum. Den samme musik kan desuden opføres selvstændigt under titlen Weltraum - der helt usædvanligt for cyklen i øvrigt er det eneste, der har kunnet høres før operaens førsteopførelse. Senest under den netop afsluttede Stockhausen-festival i København.

Musikken rummer både rent elektroniske lyde og manipulerede sangstemmer (udført af Kathinka Pasveer og Stockhausen selv), og bygger materielt på én eneste gennemspilning af operaens to hovedformler, hvis kernetoner er sindrigt bearbejdede med fx svævninger, mikrotonale afvigelser og tilføjede overtonespektre. Imidlertid antastes dens almindelige præg af langsomhed kun sjældent: Næsten uafbrudt fore-stillingen igennem udholdes formlernes kernetoner i længere tid, hvilket kan efterlade et noget statisk indtryk. Til gengæld er den dramatiske virkning stor, når tonerne særligt i det dybeste register af og til bevæger sig hurtigere. Denne klangligt og strukturelt meget vigtige cantus firmus følger diskret dramaets dynamik og forbinder på en velgørende og meget organisk måde de mere komplicerede pas-sager. Alligevel kan den forekomme en smule anæmisk - begivenhederne i den er ganske vist mange, men de udspiller sig primært på horisontalt niveau. En lytter med andre, historisk betingede forventninger vil her finde modernismens æstetik byttet ud med en mere kontemplativ.

Det sceniske forløb i Freitag aus Licht er ét af cyklens foreløbigt korteste: det varer knap 2 timer, og er således en hel time kortere end det længste, Montag. Operaens aktion er inddelt i real- og tonescener, der flettes ind i hinanden uden ophold, og som musikalsk danner kontrapunkt til det elektrofoniske kontinuum. Heraf rummer realscenerne den egentlige handling, selv om den narrative kontinuitet som i resten af cyklen er meget sparsom. I hver af værkets to akter er der fem sådanne realscener, hvoraf de fleste varer mellem fem og ti minutter. Uwe Wand har forestået den sceniske instruktion, mens scenografien, lysdesignet og alle kostumer er udført af Johannes Conen.

1. akt indledes således med Antrag, hvori Ludon (sunget af bassen Nicolas Isherwood) som nævnt opfordrer Eva (sopranen Angela Tunstall) til at få sig et barn med hans søn; og i aktens afsluttende Zustimmung indvilliger hun.

Sangerne fungerer overbevisende i deres roller, men har samtidig svære vilkår: Uden dirigent er deres rytmiske præcision helt afhængig af en udelt koncentration om båndmusikken, hvilket sammen med den delvist formelstyrede gestik naturligt kan efterlade dem som lidt fjerne og dramatisk ufleksible fremtoninger. Som i mange scener akkompagneres de af Elu (Suzanne Stephens på bassethorn) og Lufa (Kathinka Pasveer på fløjte), der begge med scenevant instrumental og dramatisk virtuositet gør et stort indtryk.

Den spartanske grund-scenografi består af tre store ophængte kugler, en klippevæg og en meget smukt formet trappe. Det hele er placeret bagest i det intet mindre end enorme scenerum, og er næsten udelukkende holdt i diskrete lysegrønne og gråsorte farver, der langsomt schatteres med lysvirkninger. Ludons sorte, farverige skikkelse domineres næsten af en stor plet i panden, der måske kan give dannede tilskuere mindelser om en bestemt indvåner på rumskibet Enterprise; den skal sikkert ligne en skydeskive, men har samtidig en næsten arketypisk virkning af et tredje øje.

I realscenerne mellem de to duetter - og altså inden Eva beslutter sig for at give efter for Kaino - præsenterer først hun og siden Ludon deres store børneflokke for hinanden. Den mærkeligt antikverede kontrastering af europæisk kultur og afrikansk natur virker her på én gang frastødende og kærlig: Evas hvide og uniformsklædte børn (der er rekrutteret fra byens J.S. Bach Musikschule ) spiller et lille orkesterstykke, som Eva selv dirigerer og synger med på - situationen kan minde lidt om Do-Re-Mi i Sound of Music. Ludons 'sorte' børn (der stam-mer fra både operaens og Mitteldeutsche Rundfunks børnekor) bærer alle negerkrøller, skydeskiver og farvede gevandter, og synger eller spiller på forskelligt afrikansk inspireret slagtøj. Til slut forenes de to grupper i et rørende Kinder-Tutti. På scenen styres børnenes aktion veltænkt af lyssignaler, mens de akkompagneres af en synlig Synthibird (spillet af Massimiliano Viel).

Børnenes indsats er helt uforglemmelig: De har øvet et års tid på stem-merne og spillede Stockhausens musik med en naturlighed og entusiasme, der nok kunne give mangen konservativ musikpædagog noget at tænke over.

De fem realscener i 2. akt begynder med den helstøbte Fall ('Forførelse'), der med godt et kvarter er operaens længste. Bagscenen er nu tilføjet en lille sø, hvorpå Elu, Lufa og Eva kommer sejlende, mens Ludons søn Kaino (barytonen Jürgen Kurth) venter dem ved bredden. Da Eva træder i land forener hun og Kaino sig, mens de synger en rolig og meget smuk duet - et af værkets musikalske højdepunkter.

Herefter tager alle handlinger en ny og til tider meget dramatisk drej-ning - hvilket kontrasterer påfaldende med den musikalske tekstur, der af samme grund virker stadig tyndere.

Eva lader til at fortryde sin ger-ning og sejler tilbage, mens en blodrød demarkationslinje aftegnes midt på scenen. Dette er optakten til den grumme og lidt uforståelige Kinder-Krieg, hvori børnene gennem ti minutter stormer rundt på scenen med effektfulde legetøjsgeværer eller mere primitive redskaber, alt efter hudfarve. Musikken består af quasi-konkrete krigslyde i delvist aleatorisk orden. Uafbrudt skyder børnene eller lader sig falde - og man tager sig selv i naivt at spørge, hvorfor disse foreløbige uskyldigheder nødvendigvis skal mime vore evindelige krige?

Den følgende realscene Reue ('Anger') er det nærmeste, operaen kommer på en egentlig arie; her udsynger Eva sin fortvivlelse, knælende og med udstrakt brug af bede-gestik. Det er her lidt uklart, hvad Eva egentlig fortryder - ud over sin angivelige skyld i krigen, hvormed børnene modsætter sig den både genetiske og spirituelle egalisering af menneskeheden. Ganske vist er hun også i Licht gift med Adam, hvorfor selve utroskaben kunne være en anden forklaring; men i bibel-hermeneutisk forstand signalerer Kainos navn sam-tidig et incestuøst forhold. Har Eva - der i alle de fore-gående operaer blev sunget af den negroide Annette Meriweather - i Kaino en halvt apokryfisk søn med den sorte Ludon, hvis efterkommere nu bekriger hendes egne?

Umiddelbart inden slutningen forbindes realscenerne for første gang med operaens andet og delvist parallelle forløb: De 12 tonescener, der på én gang forekommer at være vær-kets scenografisk mest spektakulære og dramaturgisk mest problematiske.

Disse scener udføres af 12 par af dansere og mimere, hvis koreografi er udført af Johannes Bönig. De er altid stationære i scenebilledet og kommer kun til syne, når scenerne spilles. For hver scene føjer et nyt par sig til de foregående, hvorved scenernes varighed i løbet af forestillingen gradvist vokser fra få sekunder til omkring fem minutter; parrene former efterhånden en pyramide, der optager hele scenerummet. Nøje samstemt med disse scener høres en 12-spors musique concrète fra det elektrofoniske bånd.

Hvert par danner et respektivt 'mandligt' og 'kvindeligt' aspekt af enten levende væsener eller fetich-agtige ikoner fra modernitetens hverdag, ofte med utilslørede pan-erotiske konnotationer: Mand og kvinde (der optræder allerede inden første realscene), bue og violin, blyant og elektrisk blyantspidser(!), isvaffel og kvindemund etc. Johannes Conens objekter - der alle er stiliserede eller drømmelignende forstørret, stærkt farverige, ofte blinkende og bevidst meningsløse i deres vedholdende, Duracell-agtige automatik - indskriver sig direkte i en tidlig surrealistisk æstetik. Ser man imidlertid bort fra de erotiske elementer og den ofte velgørende humor, vil sikkert de færreste kunne føle identifikation med begivenhederne i dette mekaniske og lidt pjattede Slaraffenland. Og tilskueren overlades dermed hyppigt til sin egen, lidt ubehagelige følelse af fremmedgørelse og indifferens over for de ellers alvorlige latente budskaber i et par som narkosprøjte og arm.

Umiddelbart efter realscenen Fall i 2. akt gennemfører parrene deres version af Evas og Kainos hybridisering - de opløses og danner nye kon-stellationer. Og i værkets afsluttende tonescener resulterer denne udvikling i nogle afkom, som Stockhausen ganske bizart insisterer på at kalde bastarderne: En kvinde med hundehoved, en mand med kattekrop, en kvindemund med blyant etc. De udføres af korsangere og fødes alle med en symbolsk flamme over hovedet. I realscenen Elufa, der er formet som en duet og kunne høres under festivalen i København, vandrer Elu og Lufa først rundt og betragter disse som i en zoologisk have. Derpå spørger Lufa syngende de 12 første par - forældrene til bastarderne - om de angrer. Parrene svarer højtideligt bekræftende og forsvinder, hvorefter operaen ender i den store Chor-Spirale: Syngende vandrer bastarderne lang-somt op ad en trappe i et skulpturelt udformet 'bål', hvor de forsvinder, tilintetgøres.

Det kan næppe undre, at denne slutning på værket ved premierens indledende pressemøde på forhånd fik en tysk journalist til at påpege dens moralske angribelighed. Og den lidt hektiske reaktion fra panelet (der på dette tidspunkt var uden Stockhausen selv) viste med al tydelighed, at kom-ponisten her kolliderer med nationens ømmeste punkter. Men komponisten kan næppe tillægges fascistiske sym-patier, og i en vis forstand er bastarderne også de første i operaen til at fuldbyrde hele cyklens fundamentale bevægelse: Opad, mod det evige lys. Svaret på hvorfor de netop kaldes bastarder, og hvorfor deres 'forældre' skal angre er - ligesom børnenes krig - enten esoterisk eller uacceptabelt.

Det er imponerende, at operahuset i Leipzig og dets ganske fremsynede leder, Udo Zimmermann, har turdet binde an med projektet: Ikke blot Dienstag og Freitag er nu opført her - man planlægger også at uropføre Mittwoch i sæsonen 1999-2000. Stockhausen har brugt mellem tre og fem år på komposition og indstudering af hver opera, hvorfor det foreløbigt berammede tidspunkt for en mulig premiere på den samlede heptalogi - 2005 - forekommer realistisk. Af de resterende er fem afsnit af Mittwoch snart færdigkomponeret, mens Sonntag endnu ikke er påbegyndt (hvis man ser bort fra de skitser, Stockhausen udarbejdede i forbindelse med cyklens koncipering).

Populistiske hensyn i den etablerede teaterverden har imidlertid ofte bragt cyklen i modvind, hvorfor det efterhånden må anses for tvivlsomt om en samlet opførelse nogensinde vil finde sted - »für die Zukunft von Licht kann man nur beten«, skriver komponisten i programbogen. Samtidig rummer cyklens først komponerede afsnit måske stadig dens mest substantielle musik, hvilket kunne indikere at Stockhausen i stadig mindre grad finder inspiration til det langvarige arbejde med samme hovedskikkelser og musikalske materiale.

Illustrationerne i artiklen er taget fra programbogen til operaen.