Historiske positioner i tysk musikvidenskab - og musica humana

Hanslicks formbegreb, 1854 -

Adlers stilbegreb, 1911 -

Dahlhaus' kritik, 1967 og 1971 -

Musica humana ...

Hvad Darmstadt-sommerkurserne i 50erne var for den musikalske serialisme, blev strukturalisme-debatten i 60ernes Paris for humanvidenskaberne: Et fremtidsværksted, hvor intet væsentligt spørgsmål forblev udebatteret og ubesvaret. Så forskellige forskere og filosoffer som Claude Lévi-Strauss, Maurice Merleau-Ponty, J.-A. Greimas, Jacques Lacan, Michel Foucault, Louis Althusser og Jacques Derrida spurgte til eksisterende ontologiske og erkendelsesteoretiske dogmer så radikalt, at tilvante begreber om menneske og virkelighed, viden og videnskab, dannelse og uddannelse måtte revideres. I det følgende er Derridas tænkning inspirationskilde, både til kritikken og til reformuleringen af begrebet musica humana.

1. Eduard Hanslicks formbegreb, Vom Musikalisch-Schönen, 1854

»Der Componist dichtet und denkt.«

Hanslick sammenfattede sin hovedtese om musik i en enkelt sætning: "Tönend bewegte Formen sind einzig und allein Inhalt und Gegenstand der Musik" (s. 32). Disse »klingende bevægede former« er ikke tonemønstre, en orden eller struktur der sanses af øret, men udelukkende de aftryk og bevægelser, tonerne skaber i sindet. Hegel er inde på en lignende tanke, hvor han taler om »tonens dobbelte negation«, der består i, at tonen ophæver såvel rummet som sig selv for at blive en bevægelse i sindet og kroppen (Hegel, s. 134 - i øvrigt overtaget og genbrugt af mange, også Erik Christensens i hans lytteteori, jvf. nedenfor).

'Formerne' er altså små såvel som store detaljer, længere forløb og endelig det samlede værk, hvor helheden ses i relation til detaljen og omvendt. Værkbegrebet knyttes hermed tæt til formbegrebet.

Videre præciserede Hanslick: »Die Formen, welche sich aus Tönen bilden, sind nicht leere, sondern erfüllte, nich blosse Linienbegrenzung eines Vacuums, sondern sich von innen heraus gestaltender Geist« (s. 34) - og han tilføjede om komponistens skabende arbejde: »Das Componieren ist ein Arbeiten des Geistes in geistfähigem Material« (s. 35). Her kan begrebet 'Material' forstås på to måder: Enten historisk, for eksempel som tidens stil eller 'naturmæssigt', som i følgende citat: »Alle musikalischen Elemente stehen unter sich in geheimen, auf Naturgesetzte gegründeten Verbindungen und Wahlverwandtschaften. Diese den Rhytmus, die Melodie und Harmonie unsichtbar beherrschenden Wahlverwandtschaften verlangen in der menschlichen Musik ihre Befolgung und stempeln jede ihnen widersprechend Verbindung zu Willkür und Hässlichkeit« (s. 35).

Her præsenterer Hanslick et program, der tangerer såvel antik musikfilosofi som neokantiansk katastrofeteori - og det er svært ikke at sende ham en venlig tanke, når Frederik Stjernfelt kalder sin oversigt over disse sidstnævnte bestræbelser for Formens betydning (1992).

Grunden til at bogen er blevet en klassiker er ikke blot, at den leverer nogle velvalgte formuleringer om musik, så at sige et ekstrakt af datidens filosofi med særligt henblik på musikken. Succesen skyldes også, at formbegrebet, som vakte så megen debat, ikke fandtes i filosofien. Det var Hanslicks eget bidrag og det skulle blive fundamentet for hans fremtidige arbejde. Han blev professor i musikkens æstetik og historie ved Wiens Universitet, ekstraordinær i 1861, ordinær i 1870. Et formbegreb, der var udviklet i den tysk-idealistiske tradition, kom således til at udpege det felt, der skulle blive genstand for en ny forskning. I dette begreb finder vi en videnskabs brud med filosofien. Senere værk- og stilbegreber ligger tæt op ad det, og specielt fænomenologisk tænkning i vort århundede har kunnet tage det til sig, således fx Peter Bastian: »Den primære forudsætning for musik er tonernes dans i sindet ...« (s. 40).

At Hanslicks formbegreb resulterer i en indskrænkning af det musikalske fænomen bliver synligt, når vi undersøger dets gyldighed historisk. Hanslick hævdede: »Das "Musikalisch-Schöne" in dem von uns vorgenommenen specifischen Sinn beschränkt sich nicht auf das "Classische", noch enhällt es eine Bevorzugung desselben vor dem "Romantischen". Es gilt sowohl in der einen als der andern Richtung, beherrscht Bach so gut als Beethoven, Mozart so gut als Schumann.« (s. 44) - men vi kan ikke give ham ret: En kantate af Bach er ikke form i samme forstand som Beethovens og Mozarts musik, ligesom en koncert af Vivaldi ikke er form som en af Brahms' koncerter.

Stravinskys forbeholdne bemærkning om at Vivaldi lidt vel mange gange komponerede den samme koncert rinder i hu!. Men man må indrømme, at Hanslick valgte begrundet og eksplicit. Han hældede til en systematisk videnskabelighed frem for en historisk - vel af den enkle grund, at vanskelighederne ved at udvikle en historisk videnskabelig metode var helt konkrete og meget betragtelige, alene ved begrænsninger i kildematerialet. (At han i 1846 kunne publicere elleve begejstrede artikler om Tannhäuser i Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung, skyldtes således, efter hans eget udsagn, at han af Liszt kunne låne det eneste i Wien forekommende partitur).

At situationen er en anden i dag, er der ingen tvivl om, og spørgsmålet om ikke der findes en tredje vej, en syntese af de nævnte holdninger, presser sig på. Indlysende er det, at Adler måtte reparere på Hanslicks formbegreb for at undgå dets mest urimelige konsekvenser Han for-mulerede da et stilbegreb, der bedre reflekterer musikkens forhold til tid.

Som eksempel på dets nødvendighed (og formbegrebets utilstrækkelighed) kan stilskiftet efter år 1600 tjene. Den ny stil, blandt andet udviklet i opera og instrumentalmusik, satte sig igennem over et aristotelisk, lineært tidsbegreb, radikalt forskelligt fra den tidligere, oplevede tids (vokalpolyfoniens). Der er en smuk sammenhæng i, at Vincenzo Galilei med camerataen i Firenze lagde grunden til operaen og desuden avlede Galileo, der udviklede mekanikken på basis af den lineære tid, og at faderen og sønnen således i fællesskab var med til at avle en jomfruelig, ny musik - om ikke til Guds ære, så dog til menneskets opbyggelse.

2. Guido Adlers stilbegreb, Der Stil in der Musik, 1911

»Die Musikwissenschaft entstand gleichzeitig mit der Tonkunst.« (1884).

I sin artikel fra 1884, Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, demonstrerer Adler et suverænt overblik over musikvidenskabelige felter og opgaver, deres opdeling i en historisk og systematisk del samt disses indbyrdes relationer og overordnede mål, der formuleres som det at »udforske det sande og at fremme det skønne«

(s. 25). Han definerede senere sit centrale stilbegreb således: »Den Stil erkennen wir aus der einheitlichen Erfassung eines Kunstwerkes, ferner aus der Vergleichung mit Erzeugnissen seiner Zeit, der umgebenden Schulen und Richtungen in Gegenwart und Vorgängerschaft. Notwendig ist die Erforschung des Ausdruckscharakters im Zusammenhalt mit der Persönlichkeit des Künstlers und der Gemütsstimmung seiner Zeit, ferner der Bestimmung, für die das Werk geschaffen (die auch freie Selbstbestimmung sein kann) und endlich der spezifisch künstlerischen Qualitäten des äusseren Erscheinung, die natürlich mit den inneren Eigenschaften auf das innigste zusammenhängen.« (s. 11f).

Det er udviklet fra Taine og de Buffon og der lægges helt upolemisk afstand til Hanslicks stilbegreb, der ingen rolle spillede i Vom Musikalisch-Schönen, og til begrebet 'das Schöne'. Det er ind-lysende, at dette begreb skal erstatte Hanslicks formbegreb inklusive begrebet om det skønne. De to afgørende forskelle er, at Adlers begreb er antropomorft, hvor Hanslicks er naturmæssigt, og stil er en rent historisk kategori modsat Hanslicks, der er dobbelttydig.

For at løse problemet om den indiskutable diskontinuitet, der er mellem enkelte værker, komponister og epoker, hævdes en tese, der nærmest havde paradigmatisk karakter inden for datidens sprog- og kunstvidenskaber og som derfor findes i mange varianter. Her Adlers: »Die Tonkunst ist ein Organismus, eine Pluralität von Einzelorganismen, die in ihren Wechselbeziehungen, in ihrer Abhängigkeit voneinander ein Ganzes bilden.« (s. 13). Herefter kan stilbegrebet applikeres på såvel det enkelte værk som på komponistens livsværk, på såvel den enkelte skole, retning som på en hel epoke. (Men så heller ikke bredere - for i så fald ville begrebet jo netop miste dets historiske dimension og blive ... naturmæssigt!).

En række begreber om stildannelse, stilskift, stilovergang, stilpåvirkning, stilblanding og flere med dem udvikles; og om fx de overordnede, markante stilskift hedder det: »Die Hauptstilwandlungen konzentrieren sich fast ausnahmslos auf einen bestimmten Distrikt, ein Land, eine Schule, innerhalb der sich das Neue kristallisiert.« (s. 30).

Da Adler som nævnt opgiver at anvende begrebet 'das Schöne', bliver stilbegrebet i sig selv normativt: Folkemusik udgrænses, dvs henvises til musiketnografiens område, blandt andet med en henvisning til forskningens stade. Om dette normative stilbegreb hedder det: »Der Stil, die stilhafte Behandlung des Tonmateriales, sei es dass sie vollbewusst oder nur im Anschluss an eine fortgesetzte Übung unbewusst sich geltend macht, erhebt ein Musikstück zum Kunstwerk hoher, höchster, niederer oder mittlerer Ordnung.« (s. 138).

Adler opnår således med sit begreb at skitsere et troværdigt, historisk projekt for musikforskningen, der herefter må undersøge og belyse stilens udvikling. At dette sker ved en indskrænkning af Hanslicks formbegreb - der uden problemer lader sig anvende om al musik - er indlysende, og denne indskrænkning søges kompenseret ved, at forskningens mål bliver at støtte det ny, at hjælpe det frem (Mahler, Schönberg).

Forskningen bliver hermed led i en oplysnings- og dannelsesproces, om hvilken der ikke stilles spørgsmål. Hanslick må have opfattet sin egen indsats på lignende måde, med den forskel, at han var tvunget til at stille spørgsmål ved den musik, der syntes at sprænge rammerne for det skønne.

Stilbegrebet kan derfor ses som en reform af Hanslicks formbegreb, en nødvendig reform på grund af de iøjnefaldende problemer, Hanslicks helhedstænkning medførte.

3. Dahlhaus' kritik, 1967 og 1971

» ... men man må ikke glemme, at enhed går forud for flerhed.« (Stravinsky, 1946).

I 1972 afholdtes i København en musikforskerkongres med deltagelse af forskere fra det meste af verden. Var der ikke tale om en babylonisk forvirring, så var billedet, der tegnede sig af musikvidenskabelige traditioner, skoler, retninger, projekter, tiltag og synsvinkler dog overordentlig spraglet og mangfoldigt. Om en sådan mangfoldighed er en styrke eller en svaghed kan diskuteres, men ønsket om en dialog 'på tværs' for at imødegå pluralisme og relativisme kan dog melde sig. Det synes at være tilfæl-det hos Carl Dahlhaus, der finder en lignende mangfoldighed i de seneste par hundrede års musiktænkning angående den æstetiske dom, altså: Hvori består musikalsk kvalitet?

a: Musikästhetik, 1967

Her refereres en række kriterier, der er indbyrdes uforenelige og vidner om vanskelighederne ved at legitimere domme over musik og at bringe dem ud over det tidsafhængige, subjektive og tilfældige.

Først nævnes det klassiske om værkets fuldkommenhed, balancen mellem de enkelte dele indbyrdes og helhedens afrundede, harmoniske og sluttede form. Dette ideal ligger helt klart bag Hanslicks kritik. Mozart, Beethoven og Brahms leverede værker af denne kategori.

Dernæst følger kriteriet om storhed, der dels gælder kvantitativt - værkerne bliver lange og kræver mange medvirkende - og dels lader musikken vise ud over sig selv mod et åndeligt indhold, der knyttes til komponisten. Beethoven, Wagner og Mahler nævnes som eksempler.

For den ny musik fra vort århundrede, der frigjorde sig fra formtyper og genrer, kan siges at gælde et immanens-kriterium, dvs. det enkelte værk måtte have sin egen, indre logik, sin egen balance, men modsat i klassikken desuden stadig videreføre og forny traditionen gennem originalitet og nyhedsværdi. Det ny kunne bestå i, at ambivalens, ironi, tvetydighed og negativitet blev alment accepterede musikalske udtryk eller i konstruktivisme, som Schönbergs dodekafoni. Det ny, der er dikteret af et ønske om afveksling, erklæres som mode og det afvises som kriterium.

Set i et udviklingsperspektiv har forestillingen om de 'store fuldendere' spillet en rolle i stilkritikken: Palestrina, Bach, Beethoven og Wagner er blevet fremstillet som i særlig grad ypperlige komponister, fordi de udviklede stil og genre til et non plus ultra. Men i samme grad stil og genre ikke mere har normativ værdi, har dette kriterium mistet i gyldighed. Ligeledes nævnes, at Schönbergs udlignings- eller økonomiprincip om at alle musikalske virkemidler må udvikles i balance, fra det enkelte til det differentierede, ikke kan gælde som kriterium. Det komplicerede er ikke nødvendigvis bedre end det enkle. (Dette var faktisk ikke indlysende omkring 1970!). Musik kan yderligere blive genstand for 'institutionalisering' - eksempelvis Elgar i England - hvilket afvises som gyldigt kriterium, selvom det ofte indgår eksplicit eller implicit i æstetiske domme.

Efter dette historiske tilbageblik er Dahlhaus i stand til at præcisere rækkevidde af og begrænsninger i den æstetiske dom:

• Grundlag og forudsætninger for dommen bør ekspliciteres. Således var Hanslicks kritik af nytyskerne acceptabel, da den skete på basis af et klart formuleret kunstsyn, men alligevel uacceptabel, da dette var for snævert.

• Kriterier er principielt uforenelige og kan ikke ordnes hierarkisk - hvilket sidste er ensbetydende med, at der ikke gives ét kriterium, ud fra hvilket al musik kan vurderes. Manglende forståelse af dette faktum har ført til megen kaotisk æstetisk debat.

• At kriterier er tidsbundne, kun gælder i begrænset omfang og ikke altid relevante, er ikke negativt, tværtimod. Den musik, der overlever flere epoker, er - modsat den almindelige mening - ikke nødvendigvis god; men bliver den genstand for skiftende fortolkninger, der hver på deres måde kaster nyt lys over værket og lader os opleve nye aspekter af det i nye omgivelser, så står vi over for god musik. Dahlhaus virker her som andre steder inspireret af Gadamers traditionsbevarende hermeneutik og et af Gadamers centrale begreber, 'Wirkungsgeschichte', nævnes i Einführung..., s. 101.

b: Einführung in die systematische Musikwissenschaft, 1971

Her skelnes i forlængelse af Adler mellem nomotetisk (dvs. lovmæssighedsbaseret) systematisk og idiografisk (dvs. beskrivende det unikke, enkeltstående) historisk videnskab. Og mens den historiske har været i høj kurs og har leveret en mere eller mindre kohærent og dækkende udforskning af i hvert fald dele af sit felt, har det knebet for den systematiske, hvis historie er fuld af lakuner, modsigelser, fejltagelser og uløste vanskeligheder.

Når denne alligevel overlever - endog uden at gøre krav på at være blot tilnærmelsesvis så fyldestgørende som prædikatet antyder - kan det skyldes, at den til stadighed får tilført ny næring fra fx psykologi og sociologi. Semiotikken nævnes ikke her, men Dahlhaus skitserer senere en vej væk fra den uformidlede, ufrugtbare modstilling af disse to metodologiske tilgange.

I afsnittet "Über die Existenzform der Musik" præciserer Dahlhaus sin forståelse af musik som et fags genstand:

Musik er ikke summen af et værks opførelser eller realiseringer, heller ikke publikums divergerende opfattelser af samme - en alt for positivistisk forestilling. Den kan på den anden side heller ikke være at finde i partituret, i noderne, da megen musik eksisterer uden noder og da disse kan udskiftes og ændres væsentligt, uden at værket som sådan påvirkes. Den er heller ikke komponistens intention - en alt for vag størrelse - og slet ikke komponistens eventuelt erklærede intention, da denne dels kan være vild-ledende, dels ikke kan siges at være nødvendig.

Den er derimod »objektivierter Geist«, hvis identitet bevares via tradition, hvor overlevering og fortolkninger sikrer kontinuiteten. Med støtte i Roman Ingardens Husserl-inspirerede ontologi præciseres, at det klingende fænomen ikke er musikken selv - der knytter sig to momenter til det: et realt og et (rent) intentionalt: den unikke realisering og den iterative Wortlaut, 'ordlyd', hvilken sidste er selve værket. Dahlhaus beklager ordvalget, men får derved slået en vigtig forskel mellem musikalsk og sprog-lig diskursivitet fast. Når han ikke anvender 'form' eller 'struktur', kan det måske være for at præcisere et heteronomt syn på musikken.

Selvom dette begreb om musik er udledt snævert af noteret kompositions-musik og et traditionelt, indskrænkende værkbegreb, har det dog lighedspunkter med det begreb, der udvikles nedenfor.

4. Musica humana

a.

Stiller vi det enkle spørgsmål: hvordan realiserer sangeren, musikeren eller komponisten sin musik? - ja, så kan svaret være, at den nødvendige forudsætning ikke er lyden, men forestillingen om lyden: De skal 'kunne' musikken på forhånd, have en tilstrækkelig klar forestilling om den, før den realiseres. Det er en lignende erkendelse, Derrida giver udtryk for efter sin Saussure-læsning: Sprog som tale eller som skrift forudsætter noget fælles andet.

Dette andet kalder Derrida sporet eller den oprindelige forskel. Lige så selvfølgeligt det er, at fod-sporet i sandet ikke er sand, lige så selvfølgeligt er musik ikke lyd. Sporet henviser naturligt og selvfølgeligt til noget fraværende, noget det er fjernet fra i tid og rum og bærer altså hermed en udsættelse i tid og rum i sig. Da man for år tilbage fandt noderne til en a-mol symfoni i Odense, syntes de således at pege direkte tilbage til en vis Mozart. Men før han kunne sætte kompositionen på papiret, måtte sporet være indstiftet som tegn, via kult og riter. (Neumernes opståen i 9. århundrede kan ses i dette perspektiv - de er langt mere end blot en hukommelse).

Tegn er arbitrært valgte i forhold til det de betegner og deres anvendelse bestemmes ved konvention. Musik som tegnstruktur kan gentages vilkårligt og bevarer herigennem såvel identitet som idealitet. Den oprindelige forskel, udsættelsen og tegnets arbitraritet gør imidlertid, at intet udsagn kan være éntydigt, alle udsagn er altid allerede uafgørligt tve- eller mangetydige. Denne tese fremlagde Derrida som resultat af sine semiologiske og historiske analyser af sprog og sprogbrug, men den synes at have konsekvenser for kommunikation i bredeste forstand. Den kaster således nyt lys over - og ophæver, så vidt jeg kan se - dog-met om, at musikkens flertydighed skyldes dens 'begrebsløshed', et dogme der hæmmer såvel Hanslicks som Dahlhaus' musiktænkning.

b.

Ovenstående begrebsudvikling er en del af Derridas kritik af den europæiske metafysiske tradition. Denne kritik er formuleret på forskellig vis af Bergson, Husserl men måske bedst af Heidegger, der lod sin skepsis ramme såvel naturvidenskab som humaniora. At forskeren har et objekt eller et felt for sig, som han i sin praksis beskriver - i dets vorden, eksistens og i dets mulige udvikling - er en illusion, et etnocentrisk, logocentrisk bedrag. Hanslicks 'form', Adlers 'stil' og Dahlhaus' kritik rummer til lejligheden opfundne reduktioner af det musikalske fænomen.

Udover alment accepterede krav til videnskaben om rationalitet, objektivitet, en kohærent, dækkende empiri samt transcendens, dvs. evnen til så at sige at producere ny viden, der eventuelt negerer tidligere, synes Derridas projekt at indeholde flere, som måske - med en venlig hilsen til Niels Bohr - kunne sammenfattes under betegnelsen dynamisk komplementaritet:

• forskningen må eksplicit forholde sig til den problematiske reduktion af virkeligheden, som dens empiri og fokus forudsætter. Det er til dels, hvad Dahlhaus gør i sin gennemgang af uholdbare, indskrænkende kriterier for musikalsk kvalitet.

• forskningen må reflektere over de forvanskninger, som selve den sproglige fremstillings diskursivitet - videnskabens sine qua non - medfører. Disse forekommer iøjnefaldende, også i forbindelse med musik, hvilket eksempelvis klargøres udmærket i Peter Bastians Ind i musikken.

• humanvidenskab er, som al videnskab, instrumentel og formålsbestemt, dens ideologiske residuum af religiøse, æstetiske eller politiske motiver bør ekspliciteres.

• humanvidenskab er åndsvidenskab og rettet mod mennesket, dets situation, dets mulige historie og dets fremtid - ikke mod naturen.

c.

Den musiksemiotik, der tegner sig i ovenstående, eksisterer allerede som ansatser i gældende musikteori og -videnskab: Antikkens og middelalderens modi, dissonansbegreb og funktionsharmonik, serialisme og computermusik rummer tegnsystemer, der dels er, dels enkelt og klart beskriver, strukturer, ikke nødvendigvis musikkens, men dog strukturer, der kan indgå i beskrivelsen:

En omhyggeligt foretaget, dobbelt bevægelse - på én gang strukturens relatering til og udledning af tid og rum - er en nødvendig, omend ikke tilstrækkelig, betingelse for videnskabelighed. Tidens dimension er åbenbar i bevidstheden, rummets dimension i samfundet. At foretage denne bevægelse meningsskabende kræver desuden en intuitiv eller praktisk fornemmelse for relevansen af såvel musik som analyse. (Peirces begreb om abduktion er muligvis anvendeligt her). Valg af metode afhænger derfor af såvel musikkens som analysens mål. At aflede metoden af musikkens beskaffenhed lader sig ikke mere gøre - snarere gælder det nu, at analysen nødvendigvis både definerer og konstituerer musikken.

At flere af Stockhausens værker vanskeligt lader sig opføre, uden at han selv er tilstede og at Beatles brugte pladestudiet som skriveværksted er blot to tilfældigt valgte eksempler, blandt tusinder, på fænomener, der i en omfattende bevægelse har bidraget til institueringen af en global musikscene, en ny tid og et nyt rum. De til stadighed uoverskuelige konsekvenser af informationsteknologien består blandt andet i uforudsigelige musikgenrer og -miljøer, hvor overleverede former og stilarter ophæves, men kun for overalt og simultant at optræde på ny, prismatisk reflekterede i en entropi som akcidentelle momenter i en videre udvikling.

Et nutidigt begreb om musik, vil derfor være, at den er en dobbelt refleks, af subjektet i samfundet og omvendt - på én gang indeholdende subjektets udkast og samfundets svar. Sindets og kroppens reflekser er simultane og kan studeres i relation til tid, samfundets er såvel lokale som globale og kan især ses i relation til rum.

Skulle nogen synes, at ovenstående er banalt og selvfølgeligt, omend lovligt abstrakt, er det godt. Det er i hvert fald skitseret her som udgangspunkt for en semiotisk videnskabelighed, der respekterer følgende krav:

• begrebet om det musikalske fænomen er ikke i sig selv indskrænkende. At semiotikken aldrig vil kunne dække hele sin reference, hele sit felt og at enhver analyse per se er reduktionistisk ændrer ikke på dette. Der gives ikke mere metoder som sådanne til sikker viden, hverken om musik eller om andet.

• musik er langt fra at være begrebsløs lige så meningsfuld som for eksempel billeder og bøger.

• den viden, der produceres og som indgår i oplysnings-, dannelses- og uddannelsesprocesser, må reflektere over og eksplicitere sine politiske og samfundsmæssige forudsætninger.

En moderne forestilling om en musica humana kan forstås som en sammentænkning af Boëthius' forestillinger om en musica instrumentalis og en musica humana idet hans tredje kategori, musica mundana, udgrænses. Katastrofeteoretikere - og mange med dem, herunder Erik Christensen og Per Nørgård - synes snarere at hælde til en sammentænkning af musica mundana og musica instrumentalis - og i samme grad disse bestræbelser på at kaste nyt lys over musikkens - eller menneskets - natur lykkes, vil resultaterne, naturligvis, kunne anvendes i semiotikken. Men for at kunne give rosen navn, må vi dog kende såvel dens knop og dens blomster som dens duft og dens frugt.

Og Derridas tanke, at grammatologiens mål er at navngive 'antropos' (s. 176), betyder ikke, at dåben hører ind under videnskaben. Han udviklede ganske vist sit tegnbegreb, så man kan få associationer til Johannes-evangeliets kap. 1, men om han skulle anse videnskab for kristen i sit sigte, skyldes det snarere hans gæld til Heidegger.

I semiotikken finder mennesket hverken sit navn eller sin natur.

Konsekvenserne af ovenstående er mærkbare i forhold til megen traditionel musiktænkning, og jeg vil runde af med en stillingtagen til tre artikler i DMT nr. 7, 1995/96, der hver for sig rummer synspunkter og konklusioner, der er vanskeligt forenelige med Derridas forskelstænkning.

d.

I Erik Christensens lytteteori om musikkens tider og begrebet timespace knyttes musiklytten til høresansen, der refereres til som værende et middel til overlevelse i biologisk forstand. Hvorfor denne kobling foretages og om den er nødvendig ved jeg ikke (den virker katastrofeteoretisk inspireret på mig), men den tjener jo som støtte for påstanden om, at musikken opleves i et virtuelt rum, der er forskelligt fra vor dagligdags virkelige rum.

Det differentierede tidsbegreb, der derefter udvikles, efterlader et stort og rungende spørgsmål: Er dette specifikt for musiklytten? Hvor overbevisende og omhyggeligt de forskellige tider end beskrives i musiksammenhænge, må de samme differentieringer da også have relevans for (al?) anden oplevelse, af et drama, et digt, en bygning, naturen ... Når man i øvrigt ved, hvor forsigtigt filosoffer og andre kloge mennesker som for eksempel Stravinsky i tidens løb har udtalt sig om begrebet tid, kan det virke unødigt dogmatisk at formulere følgende:

»Musiklytning fremkalder tre slags tidsoplevelse. Den ene er bevægelsens og begivenhedernes tid, den anden er pulsens tid. Den tredje form for tidsoplevelse ... er oplevelsen af det værendes tid«. At gøre musiklytten/oplevelse til en abstrakt oplevelse af tider og - går jeg ud fra - disse tiders indbyrdes relationer i et specifikt timespace er en voldsomt reduktionistisk tilgang til det musikalske fænomen. Hvorfor vælge den, som den eneste eller overordnede? Måske i relation til Die Kunst der Fuge af Bach, men hvad med Pink Floyds Dark Side of the Moon, hvor en lang række tilvante forestillinger om og grænser i tid og rum overskrides, eksplicit som implicit, for at give plads til et udsagn om deres egen tid?

Jeg vil mene, at Erik Christensens teori bør gøre krav på enten at være en generel æstetisk teori eller afstå fra at ville være en generel musiklytteteori. At teorien forbindes med grundlæggende forestillinger om menneskets biologi og natur er også fremmed for semiotisk tankegang jvf. ovenfor.

Ulrich Dibelius funderer i en følgende artikel over musikalsk multikulturalisme i vort århundrede og når frem til - efter behørigt at have uddelt gok oven i hovedet til kunstnere som Stockhausen, Boulez og Kagel for deres refleksioner over interkontinental stilblanding - med Dieter Schnebel at konkludere, at det står sløjt til med at realisere 'verdensmusikken', hvis man ved dette begreb forstår en slags definitiv sammensmeltning af (det bedste af) alverdens stilarter. Det normative musiksyn er mærkbart og helt adornosk i sin forkastelse af den industrielle massekulturs musik. Men i stedet for den kulturradikale pessimisme, der nødvendigvis må blive en del af konklusionen på sådanne overvejelser, vil jeg foreslå en anden, for mig helt indlysende og nærliggende: Verdensmusikken er en realitet og har været det i hvert fald siden 70erne, ikke blot via en kommerciel rockscene, hvor de største bands og sangere tager på verdensturneer, men også i form af balinesisk og indisk klassisk musik, der er kendt og skattet over hele verden, i form af tre mediterrane tenorer, der optræder hvorsomhelst og samtidigt overalt. Og Stockhausen har mig bekendt fortsat aktiviteter på de fleste kontinenter, mens parisisk zouk, afrikansk soukous og caribisk soca er varianter over samme let genkendelige improviserede teknologiske partymusik osv. Det er naturligvis ikke en konsekvens af stilblanding, i hvert fald ikke alene, men helt enkelt en af mange konsekvenser af informationsteknologiens fortsatte udvikling. Denne udvikling har fundet sted i kapitalistiske samfund i vort århundrede og at den kapitalistiske bevidsthedsindustri kræver sit og sætter sit præg - vi har netop set det ved de olympiske lege i Atlanta - er der intet nyt i. Det ny er snarere den mangfoldighed, frodighed og variation, der er resultatet.

Karl Aage Rasmussen forsøger i sit essay at skabe sammenhæng i Per Nørgårds begrebsverden, hvor spraglet den end måtte forekomme, og ydermere sammenhæng mellem denne og komponistens musik generelt. Et spændende begreb om 'det mellemværende' introduceres for at nedbryde tilvante forestillinger - for eksempel den om forskellen og afstanden mellem det fysiske og det psykiske, mellem virkelighed og bevidsthed. Dette for senere at kunne karakterisere Nørgårds kompositoriske praksis, hvor en frugtbar påvirkning fra videnskab til kunst menes at kunne iagttages.

Forestillingen om et mellemværende er i sig selv forenelig med Derridas tænkning, dog ikke hvor den udvides til at omfatte selve skabelsesakten. Her bliver den ubrugelig: »Hans (Nørgårds) musik bliver til, ja den opstår helt bogstaveligt i et mellemværende mellem lyd, øre og tanke«. Igen, som i Christensens lytteteori, forveksles det generelle med det specielle - jeg vil således meget gerne orienteres om, hvilken musik der ikke er opstået sådan? - altså bortset fra 'havenes grundtone', som man vel skal være astrolog eller obskur natursemiotiker for at acceptere. Ligeledes er det jo ikke karakteristisk for Nørgård, at han er konstruktivist og tænker matematik ind i sin musik - det har alle dage været en almindelig praksis. At netop uendelighedsrækken har været et frugtbart princip for Nørgård er indlysende, men det aflæses i hans musik, ikke af den mulige konsistens eller sammenhæng i hans ideer.

Hans Haagen Larsen er cand.mag. i musik og fransk.

Litteratur

Adler: Der Stil in der Musik, Leipzig 1911

Methode der Musikgeschichte, Leipzig 1919

Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft, 1884

Bastian: Ind i musikken, Kbh. 1987

Dahlhaus: Musikästhetik, Köln 1967

Einführung in die systematische Musikwissenschaft, Köln 1971

Derrida: Om grammatologi. 1967. Kbh. 1970

Hanslick: Vom Musikalisch-Schönen, Leipzig 1854/Darmstadt 1965

Hegel: Vorlesungen über die Ästhetik III. Frankfurt am Main 1970

Stjernfelt: Formens betydning, Kbh. 1992

Stravinsky: Musikalsk poetik 1946, Kbh. 1961