Postmoderne udtrykskraft

Af
| Årgang 71 (1996-1997) nr. 02 - side 48-53

»An Old Persons Guide to the Orchestra«. Sådan har Olav Anton Thommessen vittigt benævnt forspillet til ét af sine hovedværker, Ett Glassperlespill.

DMT forsøger at portrættere den norske komponist, der for nylig fyldte 50. Sammen med Daniel Börtz og Poul Ruders bliver Thommessen et hovednavn på årets MUSIKHØST-festival i Odense.

Olav Anton Thommessen hører til de største og mest særegne skikkelser i det norske musikliv, hvor han som lærer eller debattør tilsyneladende kendes af Gud og hvermand. Som komponist strejfer han derimod kun i mindre grad sit lands hovedstrømninger - med dets stolte folkemusikalske tradition, Edvard Griegs nationalromantik og modernismen hos fx Fartein Valen, Finn Mortensen og Arne Nordheim. Til gengæld besidder hans musik nogle egenskaber, der kan måles med klassiske europæiske alen: Den er økonomisk i sit materiale, rummer masser af polyfoni, bevæger sig i organisk velformede satser - og så kan den i øvrigt lyde vældig godt.

Sommetider lidt for godt, vil nogle af komponistens kritikere mene, idet de hæfter sig ved især dens effektivitet og ofte flertydige æstetiske position. Men sådanne egenskaber er helt naturlige konsekvenser af den næsten konfessionelle holdning, der præger Thommessens liv: At tonekunsten først og fremmest kan og skal kommunikere, forbinde os på personligt og globalt niveau. Han interesserer sig for de mest fundamentale problemstillinger: Hvad er musik? Hvordan sanser vi den? Hvad betyder den? Og hvad er dens fremtid? Og hans mangeårige arbejde med den musikpsykologiske analyseteori sonologien udspringer helt af de samme spørgsmål.

Thommessen er også et menneske af mange ord, og kan over for sine studerende ved Norges Musikkhøgskole vistnok være lige så kærligt inspirerende, som han harmfuldt i fag- og dagblade skriver til de myndigheder og fagfolk, der fuldstændigt har misforstået hvad det hele drejer sig om.

Man finder altså en sjælden kontinuitet mellem denne ganske dionysiske personlighed og hans musik. Hans kreative og dynamiske temperament - der måske kunne bringe 'landsmanden' Peer Gynt i erindring! - ytrer sig ofte i en dramatisk gestikulerende fremtoning, der genfindes i hans værker.

I

Thommessen blev født 1946 i Oslo. Hans far var diplomat, og familien tilbragte derfor mange år i udlandet, hvor Thommessen som komponist også hentede sine vigtigste impulser. De første skoleår tilbragte han i England, hvor drengeskolens talrige skolekomedier - man spillede især Shakespeare - gjorde særligt indtryk, og sikkert har medvirket til at konstituere den almindelige dramatiske tendens i hans musik. I midten af 1950erne opholdt familien sig især i Tyskland, hvor »jeg fik mine første oplevelser af musik - gennem højttaleren. I den internationale koloni ved Bonn, hvor vi boede, tog en tysk dame mig ofte med hjem for at spille de nye LP-plader for mig. Jeg hørte Beethoven-symfonier med Furtwängler osv., og blev meget optaget af det. Jeg kunne ligge hele dage og bare sejle bort i lyden - og jeg tænkte aldrig over, hvordan den blev til.«

At disse oplevelser fik en særlig betydning i komponistens dannelse kan skyldes, at de måske var lys-punkter i en noget urolig barndom, og desuden at han ikke modtog seriøs musikundervisning - selv om han dog spillede cello og klaver: »Helt fra starten var jeg primært en lytter. Og hvis man tænker på, at Beethoven blev døv - eller på Wagner, der vistnok ikke spillede så meget klaver - så kunne man godt tro, at der på den måde kommer en særlig kompetence ind i kompositionsfeltet. For så må man jo op-træne fantasien.«

I 1958 flyttede familien til USA, hvor Thommessen boede de næste 11 år. Ved Indiana University i Bloomington erhvervede han sin bachelor-grad i komposition hos den tyskfødte komponist og musikolog Bernard Heiden, der selv var uddannet hos Paul Hindemith i Berlin, og som efter sin udvandring til USA studerede hos D.J. Grout - forfatteren til de musikhistoriske fremstillinger. Og hos Thommessen genfinder man stadig (deres forskellighed ufortalt) Heidens kontinuitet mellem kompositionsarbejdet og en traditionshistorisk bevidsthed: Udover at han lader til at være mere end almindeligt bevandret i musikhistorien - og noget hellere øser af sin viden på dette område end diskuterer detal-jer i egne værker - øver netop denne bevidsthed stor indflydelse på hans musik.

Heidens undervisning blev dog ikke nær så vigtig for Thommessen som mødet med en helt anden personlighed: Iannis Xenakis, der en tid var gæsteprofessor ved universitetet, og hvis tanker om en ny klangarkitektur vendte op og ned på Thommessens musikalske forestillinger. Xenakis - hvis kosmopolitiske tilværelse godt kunne ligne hans egen, og som i øvrigt »ikke aner, hvordan man skriver et stykke i F-dur« - har både som menneske, komponist og teoretiker formentlig påvirket ham mere end nogen anden.

Thommessen vendte tilbage til Europa i 1969 og fortsatte her sine studier. Et år hos Szymanowski-eleven Piotr Perkowski i Warszawa blev en delvis fiasko, idet undervisningen ved den stedlige musikhøjskole snarere handlede om russisk propaganda og kultureksport end om den nye polske musik. Derimod fik studierne ved Werner Kaegis Instituut voor Sonologi i Utrecht året efter stor betydning. Han stiftede her bekendtskab med den auditivt baserede teori om den musikalske perception, hvis principper var i slægt med med hans egne anskuelser. Sammen med kollegaen Lasse Thoresen besøgte han i disse år også den franske musique concrète-komponist Pierre Schaeffer i Paris, hvis Groupe Recherches Musicales arbejdede med lignende ideer. Og umiddelbart derefter begyndte Thommessens og Thoresens arbejde med at udvikle en selvstændig norsk gren af sonologien, som i dag ikke har meget til fælles med den hollandske, og hvori Schaeffers bog Traité des objets musicaux er en af de vigtigste inspirationskilder.

I 1971 bosatte Thommessen sig endeligt i Oslo. Året efter fik han ansættelse på Musikkhøgskolen, hvor han i dag er professor og både underviser i komposition, instrumentation, improvisation og interpretation. Dialogen med de studerende optager ham meget, omend »man jo bliver ældre, mens de studerende bliver ved med at være unge. Og så bliver man efterhånden mødt på en helt anden måde - og det synes jeg faktisk ikke er så rart!« Derfor er han også først fornylig begyndt at søge orlov fra Musikkhøgskolen, når han komponerer større værker: »For når man bliver ældre, er det lettere at skrive på egen hånd.«

II

Thommessens produktion præges af en usædvanlig stilistisk kontinuitet. Der er i den henseende ingen væsentlig divergens mellem de tidlige og de seneste værker, selv om knap 30 års erfaring naturligvis har rutineret komponisten rent håndværksmæssigt. Dette skyldes formentlig at mange af værkerne er komponeret efter delvist identiske principper - og desuden at Thommessens personalstilistiske fundament i vid udstrækning blev støbt på tidligt indhøstede erfaringer. Imidlertid erstattes stilistisk udvikling og nydannelse hos Thommessen i en vis forstand af cykluslignende grupperinger af værker med et stærkt materielt eller kompositionsteknisk fællesskab. Disse cykler rummer samtidig nogle af Thommessens hovedværker, og repræsenterer på forskellig måde nogle få musikalske ideer, der med vekslende intensitet altid optager komponisten.

En kvalitativ særstilling indtager således de seks værker Pedagogisk Ouverture (1979-80), Makrofantasi over Griegs klaverkoncert i A-mol (1980), Hinsides Neon ('Post-commercial Sound Sculptures for Horn and Large Symphony Orchestra', 1981), Korsymfoni over Beethovens Ottende (1979-80), dobbeltkoncerten Gjennom Prisme (1983) og Ekstranummer over Verdis Dies Irae: Apoteose (1979-80), som - hvis de spilles i denne rækkefølge - danner koncertoperaen Ett Glassperlespill. Gjennom Prisme for solocello, cellogruppe, orgel og orkester er værkets længste sats, og indbragte i 1989 komponisten 2. prisen ved de euro-pæiske radiostationers Rostrum og i 1990 Nordisk Råds Musikpris.

En anden betydelig værkserie er det musikdramatiske Hermafroditen, der tematiserer kærligheden og begæret og består af Det Hemmelige Evangeliet (1976), Hermafroditen (1975), Et konsert-kammer (1970-71), Ekko av et ekko (1980), Gjensidig (1973-74) og Overtonen (1977/84). Også den store klaversonate er et samleværk, og kunne ligne et kompendium over Thommessens musikalske teknik: Den udgøres af Toccare (1980/85), Overtonen, Einge BACHt ('Inn BACHt parafrase over Toccata i G-dur', 1984) og Etyde Cadenza (1986). Mange værker eksisterer i adskillige versioner for forskellige besætninger, således Overtonen, Etyde Cadenza og 'fredssangen' Gratias Agimus (1982/88). Komponisten har selv anført, at kun godt halvdelen af hans omtrent 120 værker er materielt forskellige.

På det sidste lader Thommessens interesse for den cykliske komposition til at træde i baggrunden - og samtidig tenderer de enkelte vær-ker mod at blive længere, således det 'orkestrale drama' The second creation (1988), den næsten timelange bratschkoncert Ved Komethodet (1993-94), den symfoniske digtning The eighth author (1994) og det netop fuldendte orkesterværk med recitation, Cassandra.

En anden stor værkgruppe stammer fra perioden 1982-1991, hvor produktionen af scenisk musik var særlig intens: Thommessen komponerede her musik til Nasjonalteatrets opførelser af Ottavio Paz' Rappaccinis datter, Ibsens Kejser og galilæer og Kongs-emnerne samt Shakespeares Stormen, Skruen strammes, Macbeth, Trold kan tæmmes, Romeo og Julie og Kong Lear (i to forskellige versioner).

Disse værker er alle skrevet for relativt små besætninger og kommer formentlig til at stå alene - for komponisten er meget utilfreds med de betingelser, teatret byder ham i dag: »Og nu vil de endda have det hele på bånd. Det nægter jeg - ikke så meget af kunstneriske årsager, men af princip.« Fra sam-me tidspunkt stammer også eksperimenter med helt andre musikdramatiske former: Tre nyskrevne japanske Nô-spil og en futuristisk film. Endelig har han - udover Hermafroditen - komponeret tre operalignende værker, hvoraf En plakatopera for musikk (1978) og Melologer og monodramaer (1979/82) alene benytter usemantiske sproglyde, mens hovedværket Hertuginnen dør (1987) bygger på madrigalteksten The Dutchess of Malfi af den engelske renæssancedigter John Webster.

III

Et typisk større værk af Thommessen vil måske først gøre indtryk ved en vældig klanglig rumlighed og kontrastrigdom, der især bringes til veje ved en overbevisende instrumentationsteknik, og som hos mange lyttere nok vil befordre billedlige forestillinger. Musikken præges gerne af passion og aktiv fremdrift: Rytmikken er vital, melodikken udgøres ofte af store glissando-lignende bevægelser, og dynamiske virkninger spiller en vigtig rolle. Ikke sjældent høres det samlede instrumentatoriske materiale i høj styrke allerede fra begyn-delsen, hvilket kan dementere forventningen om en senere kulmination; men samtidig præsenteres på denne måde værkets specifikke og rent klanglige forudsætninger, der er væsentlige for Thommessens arbejdsmetode - som en billedhuggers endnu uforarbejdede

sten.

I sammenligning med mere modernistisk orienterede værker lyder Thommessens ikke videre kompliceret. Dette beror ikke alene på komponistens almindelige kommunikative og pædagogiske intentioner, men også på musikkens (i barokkens forstand) næsten affekterede ydre: Den sædvanligvis meget organiske og raffinerede klanglige progression forekommer ofte mere prægnant end det tonale grundmateriale, hvis substans mange steder næsten skjules af det, Arnold Schönberg ville have kaldt Nebentöne og af instrumentatorisk kolorit. Musikkens kvalitet er altså udpræget klang-centreret, hvilket i nogen grad forbinder den med en fransk tradition (fra Lully over Berlioz til Varèse) og indirekte kan tillægges Iannis Xenakis' indflydelse. På den anden side spiller polyfoni hyppigt en satsteknisk dominerende rolle - og måske er det især syntesen af disse to forskellige koncepter, der udgør Thommessens musikalske personlighed.

Han komponerer i store træk intuitivt, uden serielle procedurer, og i øvrigt alene ved fantasiens hjælp: Klaveret bruges kun »for

at tjekke tonaliteten. Jeg stoler på mit instinkt, og går ikke bagefter rundt og analyserer, hvad jeg har gjort«.

Thommessens musikalske tek-nik er måske mest karakteristisk i værkernes formale disposition. Her bygger han ofte på elementer fra den klassiske retorik, hvis historie og ideer han er levende optaget af: »For den beskriver jo urmønstre i tankeprocessen, og hvordan man bygger et stykke op for at overbevise«. Udover at spille en afgørende rolle »på det prækompositoriske plan« i hans egne værker, danner retorikken en vigtig analytisk præference i hans arbejde med historisk musik.

Interessen for retorikken blev også født af mødet med Xenakis, som »mente at kun den oldgræske og byzantinske, samt den elektroniske teori rigtig kunne bruges til noget. Han påpegede, at den serielle modernisme ikke havde kriterier for hele lydbilledet. Den var kun detaljer - og han spurgte, hvorfor vi ikke kan beholde dens kompleksitet, og blot forskyde perspektivet. Han ville udarbejde kriterier for, hvordan klanglegemet som helhed skal opføre sig«. På det formale niveau har Thommessen dog ikke direkte appliceret Xenakis' matematiske og naturvidenskabelige perspektiver, men i stedet omformet ideen om at behandle 'klanglegemet som helhed' til en retorisk disposition, hvori actio -måden der 'tales' på - særligt bygger på en gestisk logik.

Dette koncept har på forskellig måde fundet anvendelse i de fleste større værker siden midten af 1970erne, og gør sig principielt gældende i såvel udformningen af den enkelte frase som værkernes struktur. Det betinger også Thommessens interesse for den cykliske komposition: »Når jeg arbejder i serier, er det ofte for at behandle samme musikalske problemstilling på en ny måde, med en anden taletype.«

Gestikken som strukturel faktor er eksemplificeret i eksempel 1-4 på næste side (fra Ett Glassperlespill): Begyndelsen af Griegs klaverkoncert (Eksempel 1) reduceres her til to formaliserede bevægelsestendenser, i store træk en stacceret, repetitiv nedadgående og en blødere opadgående (Eksempel 2). Disse danner udgangspunkt for en lang række melodiske variationer (som i Eksempel 3 fra Hinsides Neon), ligesom de genererer bevægelsestendensen og den almindelige musikalske karakter i hver af de seks satser (Eksempel 4).

IV

I materiel henseende er musikken, hvad tonehøjden angår, oftest baseret på en fritonalitet med modale træk. Komponisten angiver selv at foretrække skalaer »hvor sekunder og tertser er de vigtigste intervaller - det vigtigste er at tonaliteten kan skinne igennem«, og den norske Thommessen-kender Tone Lunaas Kværne har iagttaget, at én af de almindeligste har den asymmetriske følge stor sekund-stor terts-stor sekund-lille terts; men naturligvis forekommer også andre skalatyper, herunder den kromatiske og den oktatoniske. En skala som den ovennævnte rummer kun fem toner, der ofte isoleres i et harmonisk tonika-lignende felt, og som ved transposition kan danne udgangspunkt for polytonale virk-ninger. Desuden er skalaen aperiodisk inden for oktaven, og dermed et vigtigt redskab i de modulations-spiraler, som komponisten anvender i mange værker.

Rytmikken er blandt de få ele-menter, der har undergået væsentlig forandring i Thommessens musik. I de tidlige værker (og måske særligt i dem for mindre besætning) kan man finde en enklere komplementærrytmik, som giver musikken et skær af neoklassicisme - der jo også var Hindemiths og i øvrigt delvist Bernard Heidens tonesprog. Dette træk forenes fra 1970erne med en hyppigt anvendt teknik, hvor et rytmisk urmotiv gradvist transformeres til en repetitiv, talea-lignende 'remse'. Mest karakteristisk stammer dette urmotiv fra det tematiske materiale, hvorfra det således udvikles selvstændigt. I de seneste værker har Thommessen forsøgt helt at eliminere den stærke energetiske ladning af rytmikken, omend det tydeligvis strider mod hans temperament! For ligesom hos Carl Nielsen - som han i øvrigt sætter meget højt - synes der at bestå en intim forbindelse mellem den vitale rytmik og en ofte næsten kropsligt betinget udtryksvilje: »I bratschkoncerten [Ved Komethodet] har jeg for første gang arbejdet med et minimalt energiniveau. Hver gang arbejdet virkeligt kørte for mig, afbrød jeg det. Senere tog jeg det op, og når det blev for hedt lagde jeg det væk igen osv... Jeg prøvede at fjerne ethvert spor af materiale, at skabe en musik, der kun består af klang og gestik.«

Thommessens vigtigste satsteknik er næsten overalt polyfonien, i den særlige form som allerede den nævnte rytmiske teknik indicerer. Principielt benyttes den samme procedure nemlig i både melodikken og dynamikken: De enkelte dimensioner tenderer mod processuel emancipation, hvilket anslår en for komponisten lidt usædvanlig forbindelse til serialismen, og hvori han atter finder Xenakis som en vigtig inspirationskilde. Om Hinsides Neon har Thommessen imidlertid præciseret at »min musik benytter sig af samtidighedsproblemstillinger. Dette kan beskrives som formel kontrapunkt, hvilket betyder, at hele satstyper eksponeres samtidig og står i et kontrapunktisk forhold til hinanden«.

Polyfonien opstår altså i en strukturel assimilation af stemmer eller lag, der domineres af forskellige parametre; og i modsætning til seriel praksis segmenteres disse gradvist i løbet af den musikalske udvikling. Ligesom fugaen snarere er en teknik end en form, kan princippet om et 'formelt kontrapunkt' hos Thommessen derfor anskues som et relativt lokalt fænomen, der ikke nødvendigvis anfægter værkernes gestiske mønstre.

V

Thommessen rubriceres ofte som postmodernist, hvilket sikkert skyldes, at netop hans oftest spillede værker bygger på citater af historisk musik. Men det hører dog med til billedet af ham, at det meste af hans musik trods alt ikke parafraserer, og at man (efter hans eget udsagn) i øvrigt kun finder egentlige citater i syv værker fra den ellers omfattende produktion.

Selv har han et ganske indifferent forhold til den postmoderne kategori: »Den er kun et begreb for mig - og det begreb kan efter min mening i øvrigt dække så megen musik. Fx er cantus firmus-teknikken i sig selv en postmoderne tradition. Men jeg synes, at der har været sagt vældig meget om det postmoderne, der betoner det umoralske, det opportune - og de beskyldninger finder jeg uacceptable.«

Direkte citation i Thommessens produktion findes allerede i Barbaresk over et arabisk tema fra 1974 (orkestreret 1977 af Arnt Bukkvoll). Men det er især satserne fra Ett Glassperlespill - hvis undertitel er Neo-roccoco Borgerromantikk - der kunne berettige det postmoderne prædikat. Værket låner sin titel fra Hermann Hesses roman om en fremtidig verden, der selvtilstrækkeligt har fyldt sig til randen med årtusinders kulturgods, og hvori alle forsøg på nytænkning derfor forkastes. Og ligesom bogen naturligvis kommenterer samtidens kulturpolitiske tendenser, retter også Thommessen i sit værk opmærksomheden på dagens alt for eksklusive koncertmiljø: Det er »tænkt som en koncert om en koncert«, altså et meta-værk, hvor publikum får serveret »en slags 'borgerromantik' baseret på koncertsalens fælles arv: Vort skatkammer af 'udødelige' mesterværker«.

Hvad allerede titlerne fortæller ganske utilsløret, citeres der udover Grieg-passagen her musik af Beethoven og Verdi, foruden bl.a. Händel (Water Music) og filmkomponister som Bernard Hermann og Jerry Goldsmith - »en komponist, jeg anser som en af verdens bedste«. Anvendelsen af dette materiale virker aldrig ironisk kommenterende, men udtrykker snarere veneration: »Når jeg kan finde på at citere i min musik, er det kun for at vise, at materialet findes og kan bruges til noget nyt. I hvert fald har det åbenbart ikke gjort det lettere for publikum at høre min musik! Men der var rigtignok et tidspunkt, hvor jeg troede, at det kunne hjælpe...«

Sammenligner man Ett Glassperlespill med en postmoderne klassiker, scherzo-satsen i Luciano Berios Sinfonia (1968-69), finder man imidlertid en vis forskel i komponisternes relation til materialet. Værkerne kan citationsteknisk ligne hinanden meget - men hvor Berio tematiserer det moderne menneskes splittelse og udtrykker den i fragmenteret citation, synes Thommessens fascination af et lånt materiale ofte at overskygge behovet for at transcendere dets stilistiske udgangspunkt. Sarkasmen over vilkårene for den ny musik er iblandet kærlighed til den gamle, der både be-nyttes som arkitektonisk støttepille, og hvis vigtigste budskaber delvist fastholdes. Legitimationen finder han måske i den anskuelse, der også var Béla Bartóks: »At materialet i sig selv ikke er lige så væsentligt, som måden det anvendes på. Jeg stiller ikke større krav til selve materialet, end at det tjener til at udtrykke mine musikalske tanker.«

Thommessens postmoderne musik afspejler en refleksiv neoromantisk holdning, hvor emotioner og etiske imperativer erstattes af en malende udtrykskraft, der først og fremmest betinges af elementære ur- og ekstramusikalske kræfter.

Note:

Artiklen bygger dels på samtaler med komponisten, dels på Asbjørn Schaatuns og Tone Lunaas Kværnes artikler i tidsskrifterne Nordic Sounds og Ballade, i folderen fra Edition Wilhelm Hansen, og i cd-noter fra de norske selskaber Aurora og Caprice.

Diskussionen om sonologien føres særligt af Thommessen og Lasse Thoresen på den ene side og Arnfinn Bø-Rygg på den anden,

fx i årg. 1978ff af Ballade og i Arnfinn Bø-Ryggs afhandling Modernisme, Antimodernisme, Postmodernisme (Rogaland Distrikshøgskole, 1983).

For en tankevækkende æstetisk kritik af Thommessens musik henvises der især til Jens Brinckers analyse af Hinsides Neon. Den findes aftrykt i Arbejdspapirer fra NSU nr. 23 (Aalborg, 1985).

Foto af Thommessen side 49:

Guri Dahl/Norsk MIC.