Verdensmusikdage og Verdenskrig

World Music Days i København, 7.-14. september 1996

Danskerne er gode til at arrangere festivaler. Nordiske Musikdage i København i 1994 gav dem anledning til at prøve nye ideer for varieret programsætning, visuelle indslag, afslappet rytme i følgen af koncerter, og erfaringerne kan mærkes i 1996 i form af en ISCM-kongres over nor-malen, med god balance mellem de mange modstridende impulser der følger med Verdensmusikdagene. Givetvis var planlæggerne opsatte på at genfinde balancen efter den kontroversielt udfarende festival i Essen 1995.

Noget tyder på, at arrangørerne med Lars Graugaard i spidsen havde en klar idé om en symmetrisk struktur bag hele forløbet: Blandt andet var der en bemærkelsesværdig begivenhed som åbning, nemlig Bergs Lulu med tilknyttet reception, og en anden markant begivenhed som afslutning, i form af solist-koncerten og medfølgende reception. I midten - så tæt på midten som overhovedet muligt - lå Pelle Gudmundsen-Holmgreens Concerto grosso, placeret i den anden halvdel af galla-koncerten i Tivoli, og det er et værk der netop er symmetrisk i sine musikalske ideer, form og besætning: Messing/klaver - blæsere/harpe, med strygekvartet i centrum.

Selvfølgelig var der også programpunkter, der fungerede ved påfaldende modstillinger uden for det symmetriske skema, ja, måske er denne symmetri blot en illusion. (Meget er ambi-valent i dette spil; som for eksempel programbogens lukkede øjne spredt over for- og bagsiderne, og åbne øjne på siderne 44-45.)

Der var 65 værker af 66 komponister (to samarbejdede om et værk), repræsenterende 32 lande (5 kontinenter): 16 nordiske, 14 nord- og sydamerikanske, 7 asiatiske og 1 australsk. Det er næsten overflødigt at nævne, at vi har brug for at høre mere fra Afrika, Indien og Den nære Orient, hvor der ikke er ISCM-delegationer eller tilsvarende organisationer, der kan sende deltagere. (Hvad med Dumisani Maraire, Foday Musa Suso, Kevin Volans, Dada Mehta, Hassan Hakmoun, eller Hamza El Din - for at nævne nogle navne der allerede er bekendte?) Det er også beklemmende at måtte konstatere igen-og-igen, at der er for få kvinder (der var 6, mindre end 10% af komponisterne).

Nogen uklarhed omgiver udvalgsprocessen. Nye regler blev taget i brug for første gang dette år, men der var stadig utilfredshed blandt de delegerede angående processen. Der var en del tale om at eksekutiv-komiteen skulle vurdere erfaringerne fra denne festival og justere processen i nær fremtid, og forhåbentlig finde frem til principper der kan afprøves over en bestemt periode (3 år?) før nye forslag kommer i betragtning. Det skulle give tid nok til at generalforsamlingen kan diskutere sagen til bunds og fastlægge den fremtidige politik. Ellers risikerer man, at det ene års problemer straks udskiftes med næste års.

Det er vel forståeligt, at juryen gavmildt anerkender flere værker end forhåndenværende musikere - og tilhørere - kan kapere på en uge, og det er da også de mere omstændelige orkesterværker, der bliver snydt (kun ca. en trediedel blev opført) og de lettere elektroniske og kammermusikalske stykker, der (for de flestes vedkommende) bliver spillet, eftersom der er en rigdom af mindre ensembler at tage af. På den anden side er det klart, at lokale festivalkomiteer har behov for fleksibilitet. Hvad ville dette års festival have været uden Lulu, Lutoslawskis 4. Symfoni, Kagels Interview avec D., og Nørgårds Nuits des hommes?

Seminar om den ny musik

ISCM/Verdensmusikdagene går tilbage til 1922. Modellen for det internationale samfund var Arnold Schönbergs Wiener Verein (1918-1922), en idealistisk organisation med et stærkt opdragende mål: At fremdyrke et velforberedt publikum til den moderne musik. (Derfor var primitive meningstilkendegivelser som klappen og piften forbudt, anmeldere udelukkede, værkerne vel-indøvede og hyppigt genopførte, osv.). Som et skridt imod en genoplivelse af det oprindelige formål bød Verdensmusikdagene på tre seminarer - et alternativ til generalforsamlingernes trættekære diskussioner. Georgina Borns foredrag om hendes sociologisk/antropologiske studie af IRCAM i Paris var ikke ligefrem overrumplende i sin påvisning af det 'lukkede' miljø på instituttet (Borns forestående bogudgivelse lover at bringe mere nyt materiale).

Erling Guldbrandsens analyse af Boulez' musikalske valg-proces var gennemtrængende; hans bog burde oversættes til engelsk (men bliver det næppe foreløbig). Det sidste seminar handlede om stil-pluralisme, og de fire unge musikvidenskabsmænd, der diskuterede emnet, må have givet de ikke-skandinaviske tilhørere en god prøve på det avancerede undervisnings-system og høje niveau for undervisning her.

Værtslandets musikalske ressourcer gjorde det muligt at tilbyde variation såvel som balance. ATHELAS-ensemblet fandt det rette tegneseriesagtige bevægelsesmønster i Martin Smolkas Rent a Ricercar og det fine linie-forløb i Nordentofts fascinerende City of Threads. The Danish Chamber Players satte effektfuldt Ole Bucks tidløse æteriske Landskaber #3 op imod André Laportes gammeldags solide Litanie con Epitaffio. Desværre spillede LINensemblet værker, der lå langt under gruppens formåen. Det australske stykke AK-47, levede ikke op til forventningerne, og Carola Bauckholts In gewohnter Umgebung II var mere underholdende end oplysende. Imponerende var det meget professionelle Nieuw Ensemble (Holland), som præsterede to fint polerede sæt med krævende værker af 7 komponister der inkluderede Carter, Hosokawa, Ton de Leeuw og Boulez.

Man fik en fornemmelse af, at alverdens world music var gået amok, da Eydis Fransdottir fra Island spillede med Bernardel kvartetten og angreb triller, multifone lyde og hyl som solist i James Clarkes Oboe Quintet. Flere danske solister var heldigt kombinerede med værker, som passede dem godt: Især kan man nævne, at Jesper Lützhøft håndterede Kampelas lette, humoristiske Percussion Studies fint, at Henrik Brendstrup styrede målbevidst gennem de komplicerede passager i Jonathan Harveys Advaya, og at Marianne Lund levede op til det intrikate og legende i Unsuk Chins Akrostichon - Wortspiel, et af de mest værdsatte stykker på festivalen.

Et musikalsk højdepunkt

Blandt de værker, der gjorde 1996 festivalen musikalsk lønnende, skal blot nævnes Kagels Interview avec D. med komponisten selv som fortæller, Casper Johannes Walters Durchscheinende Etüde 1c, samt Lutslawskis klassiske 4. Symfoni.

I sammenligning med disse værker var de elektro-akustiske kompositioner blege, med Rolf Wallins Yo som den fremragende undtagelse: Hans elegante bevægelser (dans) syntes at levere koreografiske mønstre til lydene, der udgik fra hans tøj snarere end det omvendte; det var en slags omvendt Fantasia, hvor lyd og bevægelse var sammenvævede. Blandt værker med visuelle indslag var det især Birgitte Alsteds Sorgsang II (beskrevet vel af Alsted i DMTs august-nummer) der ledte bort fra de vante og trætte løsninger. Helle Nørregaards mangetydige billeder med varierende dybde-skarphed og vekslende sekvenser er mere end 'akkompagnement' til musikken, og synes at genoptage tråden fra sådanne tidlige 'eksperimentale' TV-operaer som Ingolf Gabolds tekstløse Seven Visions to Orpheus (1970), i hvilken TV-billederne eksploderede og gik i opløsning, samtidig med at de elektroniske lyde blev flydende, 'bøjede', sammensmeltede.

Festivalens musikalske højdepunkt var, som forventet, Per Nørgårds nye kammeropera Nuit des hommes - Menneskenes nat/mændenes nat, med fire opførelser på Musikteatret i Albertslund. For tilhørere, der har fulgt Nørgårds udvikling som dramatisk komponist, blev det klart, at den skærende, frenetiske intensitet, der blussede op i Det guddommelige Tivoli ikke var en forbigående 'Wölfli-fase', men symptomatisk for en blivende tilstand. Hvor de skarpe, psykologisk 'gale', udbrud i Det guddommelige Tivoli oplevedes som kriser ('fald', sammenbrud), der dog blev afbrudt af perioder med normalt pulserende tempi og med øjeblikke af rekreativ ro, så er Nuits des hommes et påtrængende mareridt, der ikke manes til ro på noget tidspunkt.

Komponisten fremhæver dette grumme perspektiv i sine programnoter, med karakteristisk fokus på tidsprocessen: Hovedpersonernes psykiske opsplitning under den 1. Verdenskrigs pres er »et styrt i underverdenen - uden returbillet«; de bliver ofre for en rædsel, der er vedholdende, en proces der »ikke (syntes at) kunne standses!« Det er det 20. århundredes konsekvens, dets slag-skygge, Nørgård beskriver, med udgangspunkt i 1914: »Det var der, vanviddet brød ud« (fra interview med Anders Beyer.) Det er ikke tilfældigt, at Nørgård, som er opvokset under 2. Verdenskrig, søger tilbage til roden for den teknologisk accelererede destruktion, der hæfter ved vort århundrede, på samme tid som han - i sit essay i Sonning Pris-bogen, The Music of Per Nørgård - for første gang taler om sin egen barndom og om sine forældres livsløb. Igen, i Beyer-interviewet: »Hvis vi ikke vender tilbage til det sted, hvor det hele skred, så kan vi ikke komme videre.«

Et overrumplende, præcist udvalg af Guillaume Apollinaires digte (sammenstillede i forståelse med instruktøren Jacob Schokking) siger alt om illusioner og drømme, der forvrides af krigens katastrofe, og Nørgårds musik (for 2 stemmer, strygekvartet, slagtøj, og elektronik) tilføjer en dimension hinsides ordenes. Handlingsmønstret er klassisk: En mand og en kvinde udfordrer guderne (hybris); de overrumples af konsekvenserne og mister deres identitet; "koret" drager den tragiske konklusion. Wilhelm (Apollinaire) taber sin tro på kunsten og kærligheden; Alice forvandles til den krigsliderlige korrespondent "k Ali" (gudinde for destruktion), den kvindelige modpol til krigskunstens mandlige univers.

Iscenesættelsen var medrivende, ikke mindst ved dens brug af video-projicering (ved sortklædte, 'ikke-eksisterende', Nô-agtige operatører), hvorved de agerende konfronteredes med sig selv, og tilskuerne med dem - og igen med sig selv i sære spejlinger. Projektionen af danske oversættelser til de franske tekster fungerede naturligt i denne sammenhæng; hvilket lover godt for fremtidige opførelser i andre dele af verden.

Virkeligheden som show

Den 'symmetriske' programlægning for festivalen fungerede som et stillads, der holdt sammen på indbyrdes stærkt afvigende, modsatrettede begivenheder, og balancen skiftede fra dag til dag. På den sidste dag svingede den drastisk ud: Lars Graugaard, den uforknytte kunstneriske leder, vovede at hænge sig selv ud - bogstaveligt talt: Placeret på en ganske lille balkonagtig platform højt oppe på en sort draperet bagvæg i skarpt projektørlys. Han havde ganske vist valgt sig et godt stykke i Kawashimas Manic Psychosis for solo fløjte, og var parat til at give det alt hvad det ku' tage; men han kunne dog ikke vide, at de to første stykker ville selv-destruere og efterlade et nul-punkt af forvirring og træthed, yderligere hjulpet på vej af en ophidset tilhører, der sprang op og råbte vrede skældsord på uforståeligt, gebrokkent tysk; det sker, at virkeligheden er det bedste show. Med den chance givet, spillede han sit bedste, og øste magiske kaskader af fløjtetoner ud over os. Skønt!