Boulez, IRCAM og Répons

Af
| DMT Årgang 71 (1996-1997) nr. 03 - side 82-87

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

IRCAM (Institut de Recherche et de Coordination Acoustique/Musique), blev oprettet af præsident Georges Pompidou på foranledning af og i nært samarbejde med Pierre Boulez, med henblik på at forene komponister og musikere på den ene side med teknologer og videnskabsfolk på den anden - en intention som i det mindste formelt må siges at være realiseret. Pierre Boulez var leder af institutionen fra dens oprettelse i 1977 og frem til 1992. Boulez var imidlertid ikke kun leder af institutionen, han var også dens grundlægger, dens ideolog og måske ikke mindst dens ubestridte førerskikkelse.

IRCAM er verdens største center for elektroakustisk musik. Det tæller mere end 50 fastansatte og andre 50 mere eller mindre løst tilknyttede og det omfatter, foruden en koncertsal, L'Espace de Projection, en række fortrinsvis underjordiske laboratorier, studier og kon-torer i umiddelbar tilknytning til Centre Georges Pompidou i Paris, som det også hører under i organisatorisk henseende.

Umiddelbart kunne man tænke sig, at den primære begrundelse for IRCAMs oprettelse var snævert knyttet til digitalteknologien og dens anvendelse inden for musikkens verden. Men det er næppe helt rigtigt. På det tidspunkt, hvor de indledende overvejelser fandt sted, det vil sige i 1970, spillede digitalteknologien kun en mindre rolle, det var stadig den analoge teknologi, der dominerede, såvel i praksis som i teorien1. Ønsket om at eta-blere en koncertsal, der fuldt og helt var helliget den ny musik, var formentlig en mere tungtvejende grund. Og måske var det vægtigste argument, at Frankrig, i modsætning til de fleste andre store europæiske lande, ikke rådede over et specialiseret studie til udarbejdelse og indspilning af elektroakustiske værker.

Men i virkeligheden var det sidste ikke helt korrekt. Frankrig havde faktisk studier, der var oprettet med netop disse formål for øje. For eksempel rådede Pierre Schaeffer, der regnes som ophavsmand til Musique Concrète, og hans Groupe de Recherches Musicales over et sådant studie hos RTF i Paris, men Boulez opfattede Schaeffer og hans gruppes metoder som utilstrækkelige og usofistikerede, og han afviste deres arbejder som teoriløs empiri.

Det er derfor nærliggende at hævde, at dets oprettelse også bør ses i direkte forlængelse af 50ernes bitre strid mellem Elektronische Musik, med Köln som hovedcenter, og netop Musique Concrète eller Pariserskolen, som den også kaldes. Striden, hvis årsag primært skulle findes i det tyske, specifikt i den tætte relation til serialismen og den modernistiske ideologi, der gjorde sig gældende her, bestod kort fortalt i den tyske skoles totale afvisning af muligheden for at tage udgangspunkt i eksisterende lyde - en fremgangsmåde som tyskerne, med Herbert Eimert i spidsen, ganske enkelt fandt parasitær2.

Det er på den måde nærliggende at opfatte IRCAM som en nærmest konkret manifestation af de modernistiske ideer, som de kunne aflæses i begyndelsen af 50erne3, i hvert fald retorisk, for måske var grunden den enkle, at Boulez slet og ret ville have sit eget studie, som helt og holdent stod under hans kontrol.

Såvel praktisk som teoretisk er foreningen af i det mindste tre faglige miljøer - musik, akustik og datalogi - naturligvis idealistisk, og på papiret vel egentlig også tillokkende. Den sigter umiddelbart på at fritage komponisten fra at skulle tilegne sig færdigheder og kundskaber, der skal til for at arbejde med og til dels betjene de forskellige teknologier, der er tale om, samtidig med, at den tillader videnskabsmænd at arbejde uden hensyn til fx profitabilitet. Selvom der er tale om at sammenbringe personer med forskellige faglige profiler, er det vigtigt at slå fast, at foreningen, som et grundlæggende princip, finder sted på musikkens præmisser - hvilket i øvrigt gennemgående har været en kilde til problemer.

Den videnskabelige afdeling har fx sine egne (forsknings)projekter, som i princippet kan være mere eller mindre uafhængige af det, vi kunne kalde de musikalske aktiviteter, men den er altid forpligtet til så vidt muligt at imødekomme de problemer og projekter, som formuleres inden for den musikalske afdeling - for så vidt projektet nyder ledelsens, hvilket ville sige Boulez' velsignelse. Som sagt har dette forhold fra tid til anden givet anledning til en del uro, idet de personer, der er ansat inden for den videnskabelige afdeling, ikke altid har følt, at de musikalske projekter var vigtigere end den forskning, de selv forestod.

Udviklingsafdelingerne under den videnskabelige afdeling - der er mange af dem - har fx gennem alle årene gerne villet have, at deres 'produkter' fandt anvendelse og udbredelse uden for IRCAMs regi. Men IRCAMs politik har - frivilligt eller ufrivilligt - bl.a. været, at de hard- og software-mæssige nyskabelser, der er udviklet under dets auspicier, kun i mindre omfang er blevet gjort tilgængelige for omverdenen. Der er klausuler i IRCAMs servitutter, der klart begrænser et sådant forehavende, men der er også spor, der skræmmer. I 1984 blev prototypen af den berømte og med datidens målestok ekstremt hurtige 4X-computer4 solgt til fly- og våbenfirmaet Dassault/Sogitech, bl.a. med henblik på at Sogitech - gratis - skulle bygge de 4X-maskiner, der skulle bruges til uropførelsen af Boulez' Répons. Denne 'handel' skabte voldsom utilfredshed blandt primært det videnskabelige personale, der ikke kunne forstå, at en institution som IRCAM skulle og overhovedet kunne samarbejde med våbenindustrien5.

Når komponister inviteres til IRCAM, er det normalt det tilknyttede orkester, Ensemble Intercontemporain, der bestiller et værk, naturligvis med den overordnede ledelses accept. Det typiske forløb for disse komponister, som herved samtidig får instituttets omfattende udstyr og programmel stillet til rådighed, er, at den del af arbejdstiden, der foregår i IRCAMs regi, opdeles i to perioder af hver cirka tre måneders varighed.

Den første periode anvendes fortrinsvis til at udvælge og definere de materialer og det programmel, der skal anvendes. Komponisten fastlægger her fx det konkrete klangunivers, der skal arbejdes indenfor, og de grundlæggende principper for teknologiens integration. I næsten alle tilfælde må der derfor påregnes en forholdsvis lang og omfattende eksperimenterende fase, inden et tilfredsstillende grundlag og materiale for stykkets udarbejdelse er tilvejebragt.

Mellem de to perioder udarbejder komponisten sit egentlige partitur, og når han vender tilbage til institutionen, er det for at reali-sere de elektroniske forløb, som kompositionen foreskriver. Her vil der typisk være tale om, at der enten udarbejdes et bånd, som musikerne skal spille sammen med, eller et computer-styret forløb, der i forbindelse med værkets fremførelse skal afvikles i realtime.

Over for denne fremgangsmåde indvender den engelske komponist, Trevor Wishart, der har arbejdet ved IRCAM i flere omgange, at den mellemliggende 'pause' for de fleste komponister giver anledning til en del ærgrelser og frustrationer. Problemet er, at komponisten i den første periode med megen møje og besvær kun når til nogenlunde at forstå og beherske de teknologiske redskaber. Herefter tager han hjem, og her har han naturligvis ikke adgang til de samme muligheder og kan derfor ikke længere foretage relevante forsøg og studier. Resultatet er, at han arbejder mere eller mindre i blinde.

Under opholdet på IRCAM ledsages komponisten af en assistent - en såkaldt tutor. Tutoren er ikke nødvendigvis komponist, men er velfunderet med hensyn til teknologisk knowhow omkring såvel det tilgængelige hard- og software som brugen og programmering heraf. Tutoren skal samtidig sikre, at kommunikationen til IRCAMs øvrige afdelinger - for så vidt som den er påkrævet - fungerer så godt og smertefrit som muligt. Komponisten behøver sådan set ikke at bekymre sig om, hvem der kan hvad, eller hvilke midler, der eksisterer.

IRCAMs grundlæggende koncept indebærer en arbejdsmetode, der, i stedet for at tvinge komponisten og dennes arbejde ind i bestemte, software-givne rammer og standarder, søger at tildanne, udvikle og konfigurere software og for den sags skyld også hardware - nyt eller gammelt - til den konkrete opgave.

Tutorens funktion er derfor blandt andet at udføre så stor en del af dette arbejde som muligt og herved sikre, at komponisten ikke tvinges til at forholde sig specifikt til fx digitalteknologiske problemstillinger, men blot kan bruge teknologien og overlade det til tutoren at udføre det praktiske arbejde med maskinerne. Computerens bidrag modsvarer derfor ideelt komponistens personlige kompositoriske univers - dets æstetiske og stilistiske præmisser - tilmed indrettet specielt med henblik på den aktuelle opgave. Computeren opfattes slet og ret som et digitalt hjælpemiddel, som ikke på forhånd er konfigureret efter den ene eller anden standard, men som, så vidt muligt, indrettes til at imødekomme de aktuelle behov.

I forlængelse heraf er det interessant at bemærke, at der ikke hersker noget principielt ønske om at anvende computeren til at returnere løsningsmodeller til kompositoriske problemstillinger - »in fact, we normally don't support algorithmical compositions at all«.6 Computeren bringes derimod til at udføre bestemte opgaver - principielt af enhver art, men typisk lydsyntese - hvis resultater i en vis forstand er forudsigelige, idet de falder inden for rammerne af et på forhånd fastlagt og dermed givet kompositorisk univers.

Computerens funktion er, i forhold til arbejdsopgavernes æstetiske og materialemæssige udformning, således på en vis måde inferiør. Ved koncerterne er maskinen måske nok med på scenen, men den er underlagt en intensiv kontrol. Ideen er, at den fx genererer og afvikler klange - slavisk eller inter-aktivt - men at hverken komponisterne eller musikerne behøver at underkaste sig maskinens egne regler og love; teknikerne, programmørerne og tutorerne tager sig af denne del, hvorved komponisten og musikerens principielle frihed skulle være sikret.

Netop disse forhold gør sig også gældende i forhold til Répons, Boulez' hovedværk i tiden som leder af IRCAM og det værk som Hansgeorg Lenz har kaldt »et af den ny musiks ensomme storværker, Boulez' altoverstigende mesterværk fra 1980erne, [...] frugten, uforlignelig i sin art, af hans arbejde på IRCAM«.7

Jeg har tidligere beskæftiget mig indgående med dette værk8 og vil i det følgende derfor benytte det til at anskueliggøre nogle af de karakteristika, der kendetegner IRCAMs produktioner.

Umiddelbart er det karakteristisk, at Répons udnytter IRCAMs berømte 4X-computer intensivt, ganske vist ikke i selve kompositionsfasen, men i realisationen. En af de hovedproblemstillinger, jeg beskæftigede mig med, bestod i at belyse forholdet mellem musikken og teknologien, og jeg fandt det derfor interessant at forsøge dels at beskrive, hvorledes computeren anvendes i værket og hvilken rolle eller funktion, den har; dels at afklare på hvilken måde maskinen præger værket, om den eventuelt dominerer dette, således at man kan sige, at Boulez tvinges til at justere sin komposition specifikt med henblik på dens implementering.

Objektive karakteristika ved værket gjorde det relativt enkelt at belyse netop disse forhold, hvilket jeg dog ikke skal trætte læseren med her. Det er i nærværende sammenhæng tilstrækkeligt at fremføre, at de reduktioner, der forekommer og som beskrives i mine arbejder, ikke kan tilskrives 4Xens tilstedeværelse. Det var i det hele taget ikke muligt at bestemme en sådan begrænsende konsekvens af 4Xens anvendelse, tværtimod.

Maskinens funktion og dens implementering bestemmes af værket eller komponisten, ikke af maskinen. Elektronikken er henvist til en relativt passiv og under alle omstændigheder indordnet rolle i forhold til værket og dets klingende resultat. Den bruges ikke til på nogen måde at bidrage med hverken selvstændigt materiale eller i øvrigt med andet, end hvad der i forvejen udgør den vitale del af værket, den bidrager ikke, den supplerer, oven i købet ikke med ret meget andet end en anden klanglighed.

Den implementeres på en sådan måde, at musikerne og dirigenten stadig har den fulde kontrol over værkets forløb, ligesom komponisten har den samme grad af kontrol over dets indhold, som han ville have i forhold til et værk, der ikke udnytter nye teknologiske muligheder. Elektronikkens rolle er nok udvidende, idet den fx forøger det klanglige - i betydningen timbre - med klangformer, som ikke på anden måde kan realiseres, men den trækker ikke værket ud af dets egne rammer, den bidrager blot med nye og anderledes klangfarver. Ganske vist bruges den også til at forme selve det akustiske rum - og i virkeligheden også udvide dette - med hensyn til repetition og spatialisering, men det repetitive, og rytmisk markante princip - en 'gestalttype' som elektronikken, med dens for værket så karakteristiske ekkoer også genererer - er allerede sat som et af hovedprincipperne i værket.

Hvis elektronikken på nogen måde kan siges at begrænse Boulez' bevægelsesfrihed, er det for så vidt kun i forhold til elektronikken selv. Det kan udmærket tænkes, at Boulez ønskede at anvende elektronikken i større udstrækning end tilfældet er, men af tekniske grunde har måttet afstå herfra. Det forekommer dog sandsynliggjort, at en sådan eventuel 'regression', udelukkende har fået konsekvenser for 4Xeren og derfor ikke på anden måde influerer værket.

Nok er 4Xeren endnu et responsum9, men den bliver aldrig det selvstændige spørgsmål. Den er endog henvist til aldrig at bevæge sig ud over det materiale, det akustiske instrumentarium arbejder indenfor. Den er ganske enkelt tæmmet og henvist til en plads på et i forvejen eksisterende sæt af præmisser, hvad enten man tænker på det konkrete værk eller dets fænomenologiske status som paradigme på ny musik og dens forhåndenværende muligheder.

Elektronikkens anvendelse i dette værk giver for Theo Hirsbrunner anledning til en form for anfægtelser,10 fordi Boulez ikke selv - alene - kan føre dens anvendelse ud i livet. Han er afhængig af andre, først og fremmest teknikere, som besidder den fornødne ekspertise, for at kunne virkeliggøre sine ideer. Det generelt gældende problem består naturligvis i, at computeren ikke kan håndteres som et traditionelt akustisk instrument, dertil er dens anvendelsesmuligheder alt for omfattende.

En forudsætning for en meningsfuld udnyttelse er, at dens rolle eller funktion afgrænses, defineres, men også at denne definition - og ikke en vilkårlig anden - virkeliggøres. Komponisten kan naturligvis selv definere dens arbejdsopgaver, på alle niveauer, men han er næppe i stand til selv at programmere - for slet ikke at tale om at udvikle - maskinen i henhold hertil, med hensyn til denne opgave er han afhængig af eksperterne.

Der opstår således en arbejdsdeling, der indskydes, så at sige, et nyt led i den i forvejen eksisterende opsplitning mellem partituret og dets fortolkning. Foruden dirigenter og musikere forudsætter værkets fremførelse tilstedeværelsen af - udover teknologien selv - et andet interpret-led, nemlig tutorerne, programmørerne og akustikerne.11 I virkeligheden er det imidlertid det eneste, der sker, i hvert fald umiddelbart. Teknologien kommer nem-lig ikke på anden måde til at tvinge komponisten til at træffe beslutninger på dens bud, netop fordi maskinen og dens funktioner er i hænderne på andre mennesker. Muligheden for en anden prægning, som følge af teknologiens implementering, er ganske vist tilstede, men i det omfang, den finder sted, er det i højere grad et udtryk for komponistens samspil med teknikerne end med den manifeste teknologi.

Boulez er i denne forbindelse naturligvis usædvanlig privilegeret. Som leder af IRCAM råder han over en teknikerstab, der til enhver opgave kan - eller i hvert fald kan forsøge at - tvinge teknologien ind i komponistens tankerække, hans værk, og teknikerne er oven i købet i de fleste tilfælde selv uddannede musikere. Boulez behøver ikke at overgive sig til teknologien, fordi han har indskudt dette ekstra led mellem sig selv og teknologien. Med sit livregiment befinder han sig fortsat inden for et sæt præmisser, som han definerer i lige så høj grad, som han definerer en given orkestrering inden for traditionelle rammer.

Når alt kommer til alt konfronteres komponisten jo strengt taget også med en bestemt teknologi, når han vælger at skrive for det traditionelle instrumentarium, oven i købet en teknologi som på det instrumentale plan må siges at være fastlåst.

Répons er betragtet på denne måde måske netop et répons. Boulez' svar til sin samtid, hans forsøg på at bane vejen for både den trængte modernistiske kompositionsmusiks videre udvikling og tilstedeværelse og for det teknologiske apparatur som del af denne musiks instrumentale midler, men i lige så høj grad er det nok også hans forsøg på at retfærdiggøre IRCAM. Det er såvel i dets klingende form som tilsyneladende i dets æstetiske begrundelse et uhyre optimistisk værk; dets klareste budskab er formentlig påpegningen af, at teknologien - som tidens, og måske også historiens, dominerende bestemmelse - tilsyneladende kan 'knægtes' på en frugtbar måde, også set med fortidens øjne.

Men spørgsmålet er, om det er det svar 'verden' (hvis jeg må være så fri) har brug for eller vil høre? og måske endnu vigtigere: om det er det svar, der yder både musikken og teknologien retfærdighed. Man kunne også spørge om Boulez overhovedet var den rette til at projektere og lede en institution som IRCAM?

For netop Répons' vedkommende, der vel generelt opfattes som Boulez' apologi eller måske ligefrem afbigt for IRCAMs oprettelse, er det bemærkelsesværdigt, at det udmærket kunne have været realiseret uden IRCAMs sofistikerede teknologi fx alene ved hjælp af traditionelt MIDI-udstyr (det sam-me kan man i øvrigt sige om Boulez' andet store værk fra IRCAM-tiden, Dialogue de l'ombre double). Der er intet i værket, der kalder på så avancerede teknologiske midler, som IRCAM udvikler og råder over.

Så selvom det er fristende at hævde, at IRCAM, når alt kommer til alt, blev oprettet med henblik på realiseringen af Répons, hvad nogle faktisk mener, så er værket egentlig ikke i stand til at retfærdiggøre dette - det er, i den retoriske virkelighed, nok alene Boulez' person og pondus, med de epauletter han bærer i og uden for Frankrig.

Derfor er det heller ikke overraskende, at Boulez' rolle som førerskikkelse eller kransekagefigur kunne aflæses meget tydeligt af institutionens organisation. Udover at være den overordnede direktør, sad han også i spidsen for Comite Scientifique, Comite Artistique og - frem til dens nedlæggelse i 1982 - også Comite Mixte, det vil sige samt-lige ledende poster i organisationen.

Alle trådene var således samlet i én hånd, Boulez', hvilket man i vir-keligheden kan sige er imod teknologiens og så sandelig også musikkens natur, når ellers man ser bort fra modernismen. Det, som Boulez' i et berømt citat kalder en kollektiv proces,12 er måske nok kollektiv, men den er ikke nogen demokratisk proces - hvilket han nu heller ikke giver udtryk for. Den kollektive indsats er derimod iværksat og organiseret omkring den enkelte komponist, det enkelte værk, den enkelte ide og det er med henblik på den idés forløsning, at hele apparatet sættes i gang, jfr. Répons.

Den demokratisering og socialisering af musikkens produktionsmidler, som Walter Benjamin forudså og hyldede, kommer slet ikke på tale. Og den gamle strid fra 30rne mellem Adorno og netop Benjamin er i IRCAMs tilfælde - ikke overraskende - så afgjort faldet ud til fordel for Adorno. Accenten er, som Dahlhaus udtrykker det, lagt på det noterede og Boulez' IRCAM tilstræber helt i tråd hermed at fastholde 'det auratiske kunstværk' (Benjamin). Det indebærer bl.a., at det i mindre grad er de konkrete manifestationer og i større grad de teoretiske abstraktioner (Adorno), der fokuseres på; det er det, der kan læses ud af partiturerne, der tæller, ikke det klingende frigjort fra dets abstrakte fiksering i tiden.

Værket/frembringelsen anskues i den nominelle æstetiks lys og i den forstand uden for det medium, som det/den næres af, hvilket i IRCAMs tilfælde netop har ført til, at man - ganske paradoksalt - har fokuseret på partiturerne, uagtet at disse kun sjældent er bærere af de relevante musikalske informationer, for så vidt der er tale om teknologi-funderede værker. Teknologiens styrke - på godt og ondt - er jo netop også den, at den tillader genoplivelsen og videreførelsen af den orale kultur, ganske vist måske på bekostning af den noterede. Parallellen til musikologien er slående. Også dens forhold til primært teknologien, men for så vidt også til den orale tradition, er akavet og skævt. Den er fanget i et sæt af metoder og præmisser, som med magnetisk kraft har fortiden som emne.

Et værk som Répons er i det store hele et traditionelt værk, der helt enkelt er suppleret med ny teknologi. Det er et Værk i den traditionelle betydning, og det eksisterer netop som sådan; det er ikke frugten af fordybelsen i de teknologiske muligheder, men beskriver videreførelsen af en æstetik, som i en vis forstand har det udmærket ved blot at eksistere på papiret.

Og i virkeligheden er det svært at komme uden om, at IRCAM meget let kan fremstå som endnu et fransk prestigeprojekt, endnu en turistattraktion, og spørgsmålet, der står tilbage, er, om IRCAM i virkeligheden er eller måske snarere var andet end en statsligt sanktioneret og som sådan afvæbnet modernistisk bastion; en minaret, hvorfra 'de sidste dages modernister' kan messe deres anakronistiske budskab ud over verden, elektronisk.

Dele af denne artikel består af henholdsvis redigerede og ordrette citater fra min licentiatafhandling, IO, fra 1992 (fortrinsvis afsnittene om Répons). Størsteparten af det øvrige materiale stammer fra et foredrag, jeg holdt på Musikinstituttet i Aalborg i forbindelse med et symposium om serialismen, der fandt sted i slutningen af september. Med til baggrunden for artiklen hører foruden de anførte kilder en række samtaler med personer i og uden for IRCAM, hvoraf bl.a. skal nævnes: Marc Battier, Jean-Baptiste Barrière, Marc-André Dalbavie, Andrew Gerzso, Magnus Lindberg, Otto Romanowski, Jan Vandenheede og Trevor Wishart.

Noter

1. Se fx Pierre Boulez: Über Répons - ein interview mit Josef Häusler, in Teilton, Kassel 1985.

2. Se fx Knakkergaard, IO, Odense 1994, p.41f.

3. Strengt taget kan man hævde at Stockhausen allerede bilagde striden i 1956, med Gesang der Jünglinge.

4. 4Xeren er en unik computer, udviklet ved IRCAM omkring 1980 af Guiseppe di Giugno. Maskinen arbejder med 200 MIPS, svarende til 200 millioner instruktioner/sekund, hvilket for datiden var en ekstremt høj hastighed (hvad det faktisk også er i sammenligning med nutidens computere). 4Xeren giver rige muligheder for at arbejde intensivt med DSP og tillader fx, at 16 eksterne kilder kan processeres sideløbende.

5. Georgina Born, Rationalizing Culture, London 1995, p.110f.

6. Jean-Baptiste Barriére, samtale med forfatteren, marts 1990.

7. Hansgeorg Lenz, Nyt og gammelt fra Boulez, art. i Information, 20.01.90.

8. Se IO, p. 203-232 og Col Legno, 1992, p.19-44.

9. Allerede værkets titel leder tanken hen på middelalderens responsoriale former kendetegnet ved først og fremmest den karakteristiske vekslen mellem solist (-er) og kor, men der er som sådan tale om en form, som Boulez udelukkende anvender som struktureringsprincip, endog meget frit. Den tosidige antifonale, i høj grad akustisk orienterede formale disposition, genfindes umiddelbart i Répons, dog i en tresidig variant. Værket er således disponeret som en 'polarisering' mellem henholdsvis et ensemble, seks solister og 4X-computeren og dens tilbehør.

10. Theo Hirsbrunner, Pierre Boulez und sein Werk, Regensburg 1985, p.167.

11. Andrew Gerszo var Boulez' assistent eller tutor i forhold til Répons.

12. Pierre Boulez, Technology and the Composer, in Simon Emmerson: The Language of Electroacoustic Music, London 1986.

Årgang 71/1996-1997, nr. 03