Et tysk valfartssted. Darmstadt Feriekurserne 50 år i år

Af
| DMT Årgang 71 (1996-1997) nr. 03 - side 94-96

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Heinz Josef Herbort er en af dem, der har oplevet Darmstadts udvikling på sidelinien. For ugeavisen Die Zeit har han sammenfattet sine indtryk. På de følgende sider gengiver vi nogle af dem.

Tilbage i Darmstadt efter års fravær mødte Heinz Josef Herbort i år et feriekursus for Ny Musik der i sit 50. år fremstår stolt, engageret - og en anelse rådvildt. Historien begynder for mange år siden, da Darmstadt endnu kun var en diffust dragende kraft hos den unge Heinz Josef.

Trine Boje Mortensen besøgte også dette års Darmstadt Feriekurser. Vi har bedt hende om at skrive et forord til Herborts artikel.

Af Heinz Josef Herbort

I kapelmesterklassen på konservatoriet takterede vi ærefrygtigt Bach, eller når det gik højt Stravinsky, og lærte at konstruere et hæderligt kontrapunkt eller en streng firstemmig sats. Men midt i det hele kom kollegerne fra Erich Sehlbachs kompositionsklasse pludsellig slæbende med hårrejsende partiturer. De talte om 'rækker' og 'permutationer' og smed om sig med navne, som aldrig havde hørt til 'klassikerne' - Webern et eller andet. De sværmede for de kun ganske få år ældre komponister Stockhausen og Boulez og Nono.

Hvor kendte de alt dette så totalt anderledes fra? I stadigt højere grad opfangede vi et bestemt bynavn i diskussionerne i denne hermetisk lukkede kreds: Darmstadt. Dér måtte den sorte kasse befinde sig, dér fandt alt dette hemmelighedsfulde sted. Men hverken den indre musikalske nysgerrighed eller de mere profane ydre omstændigheder var på det tidspunkt indstillet på at drage på valfart, endsige sadle 'tankemæssigt' om. Men byen og dens sorte kasse var blevet det ubevidste mål for drømmene: I Kranichsteiner Slot kunne denne ny og anderledes musiks helligdomme findes.

Der sad man så pludselig på skolebænken igen. Midt mellem folk der, når de som det letteste i verden strøg om sig med noder på papiret eller på tavlerne, afslørede, at dette var deres sande artikulations- og kommunikationsform. Vi andre 'tegnede' omhyggeligt runde hoveder med lodrette halse. Vi sad blandt folk som ud af en samling af tolv toner straks kunne gennemskue, at der her var tale om en 'Allinterval-Reihe' og som diskuterede livligt med instrumentalisterne om "fis'et" (som vi andre knapt bemærkede overhovedet var der) i 2. obo ikke kunne spilles en anelse mere subito decrescendo.

Darmstadt dengang var som at befinde sig i et ultimativt Point Zero, foran en tabula rasa men også foran et univers af uforståelighed. (Først nu bagefter er det blevet klart, at der på det tidspunkt havde hersket en lang og bitter strid i Darmstadt. På overfladen en strid om doktriner og om betydningen af tilfældighed - som Cage havde indført - eller den 'åbne form'. På et dybere plan handlede det om den interne magt gennem æstetisk dominans og den eksterne magt i for-hold til konkurrenten Donaueschingen.)

Meget handlede for os om simpelthen at finde os til rette i Darmstadt-institutionen. I hukommelsen dukker billeder op af Stockhausens kompositionsseminarer sammen med lutter böhmiske landsbyboere, eller af Ligetis komplicerede analyser affyret uden tid til hverken kommaer eller punktummer, som fra et maskingevær. Af Boulez' forlæsninger der ind i mellem kunne minde om et matematik- eller logik-kursus, men i alt væsentligt var æstetiske principper mundende ud i provokerende teorisystemer over høj-komplekse strukturer og spilleanvisninger. Af Kagel der pludselig aftvang - eller bedre: Tilførte - musikken et teatralsk element. Seminarer som man til at begynde med fulgte fra de bagerste rækker for lidt efter lidt at rykke længere frem, velvidende, eller i hvert fald postulerende, at man mere og mere 'hørte til'. Og man tog hjem i bevidstheden om, at man havde begrebet noget nyt men fremfor alt, at man var blevet grebet.

Darmstadt var på alle måder en musikalsk institution. Med musik på tegnebordet og under mikroskopet - men også med meget klingende musik. Og faktum er vel, at begejstringen i lige så høj grad blev vakt af interpretationskurserne, der fandt sted dengang. Kurser hvor man med forbløffelse mødte den artistiske virtuositet hos bl.a. cellisten Siegfried Palm, slagtøjsspilleren Christoph Kaskel, pianist-brødrene Kontarsky og fløjtenisten Gazzelloni. Klangene og strukturerne, spændingen og intensiteten, udfordringerne og løsningerne, blev i kraft af disse kurser meget lettere at gå til.

Til initieringsritualerne hørte også en så jordisk ting som indlemmelsen i et kulinarisk fællesskab. Først når man sammen med gourmeterne - og de bedste musikere er for det meste også perfektionister i køkken og vinkælder, med en gane sensibilissimi - har nydt alverdens specialiteter forstår man, hvorfor den ny musik hører til en af de absoluttte nødvendigheder i et sandt menneskeligt liv.

Som i fordums tiders valfarter fik vi her en transcenderende oplevelse, med følelser som vi gennem de seneste mange år kun havde kendt i nationalsocialistisk sammenhæng: Inderlighed, ekstase, tæt gruppesolidaritet (også selvom rygtet om Darmstadt-kredsenes 'monolitiske karakter' aldrig har været helt sandt) og triumferen.

Men den modsigelsesløse tilegnelse begyndte på et tidspunkt at opløse sig og blandede sig med en forsigtig skep-sis. Kunne det virkelig være sandt, at alt passede 'so ganz genau' - var det ikke altsammen bare en stor 'ståhej over ingenting'? Hvor mange af ekspe-rimenterne ville rent faktisk slå igen-nem og danne den 'kontinuerlige vide-reudvikling' man talte så meget om.

Og, allerede dengang, blev det spørgsmål formuleret, som stadig den dag i dag er så påtrængende. Et spørgsmål som dels afslørede en nysgerrighed dels en usikkerhed hos spørgeren: »Hvorfor skal der på dette sted stå et 'fis' og ikke fx et 'f' eller et 'g'?« Som om det rationelt ville kunne forklares, hvorfor Mozart i ouverturen til Don Giovanni valgte at notere to 'forbudte' tværstande. Men ligesom musikologerne var i stand til at påpege 'fejl' i den på overfladen ufejlbarlige sats i en Johann Joseph Fux' kontrapunkt eller i harmonilæren efter Mersmann og Erpf, kunne konsekvente analyser af Schönbergs række-kompositioner også afsløre afvigelser (som Schönberg, med et afvæbnende smil 'indrømmede' men aldrig nogen sinde ville kunne fås til at ændre). Men hvor der selv i den kortsynede serielle periode eksisterede en vis mulighed for at efterkontrollere, har der siden midten af 70erne med alle årtiets neotendenser mere hersket en 'anything goes' tilstand. I blandingen af stilarter og retninger står komponisterne som deres egne pro-feter, men ingen har længere modet eller kraften som Nadia Boulanger, der af sine elever krævede, at eksistens-nødvendigheden af hver eneste detalje skulle kunne forklares.

Hvordan man end vendte og drejede det bød Darmstadt nu snarere på forvirring end på orientering. Når op til 80 komponister og musikvidenskabsfolk får lov at fremstille deres egne og andres teorier om det at lave musik, og viljen til at åbne døren for alt nyt er så stor, at dørkarm og bærende vægge rives med i købet, forvandles seminarrummet til et Speakers Corner i en darmstadtsk Hyde Park. 'Alle kan - bare de vil', syntes også at være princippet i musikken. Effekten bliver snarere 'ind gennem det ene øre og ud gennem det andet'. Spild af livstid, distance og afvisning.

Det 50. Darmstadt-kursus lagde op

til et Darmstadt revisited. Skulle man tage på valfart påny? Ville bladguldet på fordums helgenbilledes glorie være blegnet? - eller var der lagt nyt på? Ville der blæse en frisk, opklarende vind gennem bygningerne? Og stiller man stadigvæk spørgsmålstegn ved 'fis'et'?

270 studerende fra 30 lande fordelt på alle verdensdele er mødt frem. De fylder seminarrummene, kursusværelserne og koncertsalene. Men kun sjældent hører man dem i kontroversielle diskussioner. Polariseringen af synspunkter synes så voldsom, at man overhovedet ikke interesserer sig for modparten længere. Det kunne give anledning til konfrontationer som i begyndelsen af tresserne men mere sandsynligt er det, at det fortaber sig i ligegyldighed.

I løbet af de to og en halv uge kurserne varer, er der dagligt to, tre, ja sågar fire koncerter, herunder 8 med studier udvalgt blandt og opført af deltagerne i kompositions- og interpretationskurserne. Også her bliver der pænt lukket og slukket efter koncerterne og det virker som om man enten ikke orker eller simpelthen ikke er i stand til at skelne mellem godt og dårligt. Kun en eneste gang hørte jeg antydningen af et buh efter en uropførelse - resten var almindelig høflig applaus uden udsving af nogen art.

For første gang siden 1976 var Karlheinz Stockhausen igen blandt docenterne, Mauricio Kagel blandt dirigenterne af egne værker og igen (for første gang siden 1956) fandt et mesterkursus for dirigenter sted. 50 ansøgere til kurset var reduceret til de 4, der under Peter Eötvös' ledelse arbejdede med Stockhausens Mixtur. Der sporedes en helt tydelig udvikling: Partiturets kompleksitet med alle dets tid- og rum-parametre opbyder så godt som ingen problemer for de unge kapelmestre. Og de unge instrumentalister, optrædende såvel solistisk som i ensembler, afslører en teknisk kompetence og en musikalsk fortrolighed over for et materiale, som ville få mangt en veltjent symfoniker eller philharmoniker til miste pusten.

Med John Cage som undtagelsen har Darmstadt tidligere stået som den centraleuropæiske æstetik og traditions højborg. Men i sit 50. år har stedet åbnet sig meget. Japan og ikke mindst Kina præsenterer sig fremmedartet og overraskende - men afslører også alt for tit bestræbelserne på at leve op til det 'store' vestlige forbillede. Der er stadig langt mellem de virkelige transformationer (Isang Yun, Tan Dun) og det angiveligt multikulturelle Darmstadt er endnu ikke nået så langt som til det afrikanske, det fjernøstlige eller sydamerikanske som ellers forlængst har vundet indpas i fx Californien.

Og 'hvorfor der skal stå et fis her', havde tolv komponister mulighed for at svare på i en af deres 4 eller 5 lectures. Men kun Karlheinz Stockhausen lod seminardeltagerne kigge sig over skulderen med hensyn til sit kompositoriske håndværk. Han havde kopieret studiemateriale til hver kursusdeltager og forberedt præcise akustiske eksempler for at belyse teknikken bag sin Formel-komposition. Alligevel var det paradoksalt nok kun ham, der blev bebrejdet for at promovere en totalitær æstetik. Som om man havde glemt det faktum, at kunstneren blot er 'Bilder' og at det altid vil være disciplene, der ophøjer (og forkaster!) nogen som guru.

Med den metodiske og (ikke)systematiske pluralitet følger en mangfoldighed af reaktionsmønstre. Mathias Spahlinger står for en gennemfilosofisk refleksion over forholdet mellem helhed og detalje, mens Luca Lombardi i sin ambivalente forsvarstale præsenterer den selvsamme pluralisme som teorem for sin udgave af en politiseret musik. Brian Ferneyhough viser eksempler på programmering, som selv for engagerede computerfreaks virker svært tilgængelige, og Wolfgang Rihm tager med åbne ører og velformulerede reaktioner stilling til eksempler på yngre kollegers arbejde (med efterfølgende ønsker om privat-konsultationer som i de fleste tilfælde må afslås på grund af en allerede fuldt booket kalender).

Det store spørgsmål 'Hvorfor' bliver stående. Og må nøjes med Rihms svar: »Weil ich es so will«.

Dette er et besøg værd: Darmstadt

er også et arkiv med 25.000 partiturer, 6.000 bind specialiseret primær- og sekundær-litteratur, næsten 4.000 båndoptagelser, overvejende af egne arrangementer, 1.500 plader, 72 løbende samlede tidsskriftstitler, flere tusinde fotos og siden 1984 videodokumentation af seminarer og koncerter.

Hvad nu burde gøres - og det tyske Musikråd virker ikke afvisende over for ideen - er med baggrund i Darmstadts materiale at skabe et teknisk avanceret musikinformationscenter. Det kunne fjerne eller i det mindste afhjælpe den gamle, nu let ændrede, men i lige så høj grad gældende manko: Manglen på dækkende information. For det første for at sikre, at de unge komponister, de være sig nok så geniale, ikke mister forholdet til de store historiske linier. For det andet som en uvurderlig hjælp for de forskellige mediers medarbejdere. For radioens og tvs programredaktører og koncertarrangørerne, der konstant ligger under for presset af kvoter og økonomi.

Men i allerhøjeste grad også for meningsdannerne. Og for os i den ældre generation, der har vores besvær med de yngste tendenser fra cross-over til multimedie og for skribenterne ved de mindre blade, som aldrig har haft chancen for live at opleve hverken Stockhausens Gruppen eller Momente, Boulez' Marteau eller Structures, hverken Cage eller Zimmermann eller Xenakis og Feldman og hvis opfattelse af det elektroniske ikke går længere end til synthesizeren og sequenseren.

Oversættelse: Hans Mathiasen.

Årgang 71/1996-1997, nr. 03