Fra grupper til punkt? Tanker omkring Stockhausen-festivalen i København

Af
| DMT Årgang 71 (1996-1997) nr. 03 - side 97-99

Artiklen er indscannet fra det trykte magasin; der tages forbehold for fejl

  • Annonce

    Pionerer & outsidere
  • Annonce

    Lyden af fremtidens rum
  • Annonce

    Annoncér hos Seismograf

Stockhausen er ikke en komponist: han er en Bildner. Kun dette ærketyske ord, som jeg ikke uden videre kan oversætte, er tilstrækkeligt dækkende. 'Kunstner' er alt for svagt, og ordet taget for sig selv kunne risikere at antyde en lavere grad af strenghed, hvor der tværtimod er tale om den størst mulige stringens. At tilføje 'pædagog' ville ikke være urigtigt, men igen alt for svagt: når Stockhausen fortæller publikum, på flydende engelsk, om nødvendigheden af at hvert nyt værk har sit eget originale klangunivers, er det pædagogik i ordets bedste betydning; men det er i forholdet til de under foredraget andægtigt ventende musikere - som dirigeres ind og ud af scenen med korte sætninger af typen: You may go and change - det røbes, hvor dybt et indgreb i en musikers eksistens det er at blive optaget i det stockhausen'ske firma.

Dette går hinsides enhver pædagogik: til hvert nyt værk skal ikke blot fremskrives et nyt klangunivers, en ny verden, der skal også - hver gang - fremavles nye musikere, som for dette ene værks skyld, fuldstændigt må skifte identitet, natur, sågar navn! Det er dette koncept om gennemgribende eller total skabelse, som får mig til at kalde Stockhausen en Bildner, - idet jeg minder om, at Bildung, før det kom til at betyde 'dannelse' i humanistisk eller romantisk forstand, betegnede ting af u- eller overmenneskelig skala: Gebirgsbildungen, og den slags. Og det er naturligvis dette koncept, som har medført at Stockhausen siden 1977 i princippet kun skriver på ét værk, operacyklen Licht: så let er det trods alt heller ikke, selv ikke for én der har prøvet det før, hver gang at skabe en helt ny Welt! Det kræver års forskning at få instrumenterne til at (ad)lyde; det kræver overmenneskelig tålmodighed at få musikerne til at iføre sig deres nye identiteter. Det kræver - kort sagt - tid.

På sin vis er det naturligvis stadig den gode gamle Stockhausen, der skrider fra værk til værk, fra verden til verden: ridderen af de nie erhörte Klänge - der jo egentlig blot var og er konsekvensen af Schönbergs gentagelsesforbud, som Stockhausen - ligesom Cage, men i den modsatte yderlighed - udstrakte til at gælde hele værket.

For Cage var moralen ganske vist den mindre stringente, at hvert værk burde lyde så forskelligt som muligt fra sig selv ved hver ny opførelse, hvorfor komponisten burde tilstræbe at skrive stykket med den mindst mulige angivelse af komponistens intentioner, således at det så vidt muligt simpelthen ikke kan gentages. Men i praksis kan konsekvensen meget vel gå hen og blive den samme for Stockhausens ekstremt eksakte notation, som jo trods alt blot er en komponists redskab, ikke en demiurgs: afhængigheden af musikere med års Bildung inden for familien, betyder jo at ingen andre kan opføre værkerne og derved kan de jo lige så lidt gentages som Cages.

På trods af disse og andre affiniteter og kontra-affiniteter til den gamle avantgarde, er der imidlertid en afgrund til forskel på Stockhausen før og Stockhausen nu. Ved Stockhausen-festivalen i København var det eneste alvorligt ældre værk ganske vist Gruppen fra 1955-57 (i sig selv en pædagogisk forestilling, idet værket opføres to gange, med et klaverstykke imellem - ved uropførelsen i 1958 såmænd med Boulez selv ved klaveret i sin egen Troisième Sonate - sådan!); men det var også alt rigeligt til at illustrere pointen: hvad der skiller Stockhausen før fra Stockhausen nu, er springet mellem hvad jeg vil kalde en centripetal og en centrifugal kompositionsopfattelse. Hvormed jeg mener en metode, der samler en mangfoldighed til en helhed og dermed enhed, over for en metode, der sætter enheden først, og derpå søger at udfolde den til noget større, hvis helhed nu på forhånd er sikret af enheden i udgangspunktet.

Også her kunne man sikkert gå tilbage i historien og finde fortilfælde (fx Schönbergs brug af dodekafonien over for Weberns), men det vil jeg nu afstå fra, da det ligger mig fjernt at ville hævde, at en historisk nødvendighed er på færde her. Jeg reflekterer blot over, hvad jeg har hørt.

Altså: det der gør Gruppen - i denne henseende forløber for den anden store klassiker fra perioden: Kontakte fra 1960 - til en lyttemæssig fryd, er at blive kastet ud i en øjeblikkelig mangel på sammenhæng - alt er spredt for alle vinde: instrumenter, dirigenter, taktarter... - som gradvis begynder at 'tage form', som gradvis begynder at give mening, at blive værk: Hov! Der var en sammenhæng dér! Og den var der forresten også før, bare i slagtøjet, og ikke i blæserne, men nu - og dér igen, nu bare den anden vej rundt! osv. Selvfølgelig er det hele gennemkomponeret på forhånd, men det ændrer ikke ved at lytterens tilegnelse af værket afspejler komponistens tilegnelse af et mangfoldigt materiale, der viser sig at kunne bringes sammen til en helhed, hvis 'klassiske' udtrykskvaliteter ikke er til at gå fejl af - helt frem til den nærmest mahler'ske udklingen af horn (og Almglocken!) til pppp, og det afsluttende lille humoristiske 32-dels trut. (Jeg véd ikke, om det er almindeligt kendt, at der herefter i partituret står Deo gratias: Gud være lovet! - som om komponisten her, som en anden ud-øver, ånder lettet op: Pyh, det lykkedes!)

Theodor W. Adorno fremførte det engang som et alvorligt kritikpunkt mod dele af den ny musik at han - Adorno! - ikke kunne 'mitkomponieren', når han lyttede til den. Det har altid forekommet mig både lidt utidigt klassicistisk og ikke mindst en anelse arrogant; men i dette tilfælde kan jeg, som man ser, tilslutte mig tanken, som udtryk for en kvalitet ved værker som Gruppen og Kontakte. Det har intet at gøre med tunge, principielle modsætninger som fx mellem tanke og følelse, eller nødvendighed og tilfældighed, men angår den måde hvorpå værket så at sige præsenterer sig selv: ikke ved en indledende indholdsfortegnelse (af den art som gør en del af den mindre inspirerede 1800-tals klassik lettere ulidelig i dag: giv mig 8 takter og jeg kan selv - groft sagt - mitkomponere resten!), men ved en gradvis åbning mod en sammenhæng som måske nok er der fra starten, men som jeg først må opdage, som jeg derfor ikke kan være sikker på, - og som for så vidt, ja hvorfor ikke?, appellerer til min tro som lytter. Den ny musik er jo netop, om noget, båret af en sådan tro, skuffelserne ufortalt...

Og netop på dette punkt kan man måske fange forskellen til den senere Stockhausen. Hvad kompositorisk konsekvens angår, er der ingen svækkelse, - naturligvis: hvem har nogen sinde hørt om en inkonsekvent konsekvens? For så vidt kan lytteren hverken mere eller mindre medkomponere end før. Men måden har ændret sig, og det afgørende. Tag således Kathinkas Gesang, der bygger på den såkaldte Luzifer-formel, opdelt i 24 fragmenter (herunder i øvrigt 2 pauser), som fløjtenisten laver 'øvelser' over, mens hun dansende følger motivernes opskrift på to store urskiver på scenen (udførligt beskrevet i DMTs særnummer til festivalen). I denne sammenhæng hæfter jeg mig ved, at værkets 'program', dets udvikling og opbygning, hermed er åbenlyst givet på forhånd og dermed dets enhed og sammenhæng. Vi er på forhånd garanteret, at musikken vil holde sig inden for formlen.

Dette er ikke nødvendigvis et problem. Det generer mig heller ikke, at der er noder med i billedet - det måtte der for min skyld gerne være oftere! - men det generer mig en smule, at det pædagogiske scenarium føres igennem til et punkt, hvor det for mig at se bliver kunstnerisk inkonsekvent. Således er der ledsagende elektronmusik, der med et forholdsvis voldsomt drøn signalerer hver gang der skal skiftes temafragment. Rent bortset fra den lydlige kvalitet af dette signal (som mest af alt lyder som det 'kontaktknæk', der indledte ethvert nyt take på min ungdoms kassettebåndoptager), står denne grovkornede taktmarkering i modstrid til den - har vi fået fortalt - omhyggelige sceneindstudering: er det fløjtenisten, der peger temaet ud for os på klokken med fløjten, eller skal vi selv sidde og tælle? Passer det overhovedet? Er der måske en konflikt mellem komponistens bånd og udøverens bevægelse? Mellem komposition og improvisation? Slige forstyrrende tanker trænger sig på - indtil de afbrydes af det næste BUM!

Trods dette er Kathinkas Gesang (som i øvrigt, hvis jeg må tillade mig et ligegyldigt personligt indskud, var mit første møde med Stockhausen live, ved en koncert på IRCAM i 1984) fortsat et charmerende og bevægende værk, hvor spørgsmål af den kedelige art - som fx om en mulig konflikt mellem komposition og improvisation/udførelse - slet ikke ville melde sig, hvis scenens ure blot fik lov at gå deres egen gang. Alligevel begynder jeg - I hate to admit it - at nærme mig det punkt, hvor mine betænkeligheder ved dagens Stockhausen synes at fortætte sig, nemlig elektronmusikken. For hvor Gruppen for mig bliver eksemplet på den centripetale metodes forførende muligheder (dvs. at værkets forløb omfattes som en fremadskridende samling til en helhed), er de eksempler på elektronmusik fra Licht, som jeg nåede at høre ved festivalen, for mig eksempler på en lurende kedsomhed der truer den centrifugale metode (dvs dér hvor vi starter med en given enhed og sammenhæng, som vi herefter kredser om - og aldrig virkelig fjerner os fra).

For at kunne udtrykke mig lidt klarere, må jeg her inddrage en anden kategori, hvis betydning for Stockhausen er - og formentlig hele tiden har været - lige så fundamental som de serielle principper om gentagelsesforbud og gennemkomponering, nemlig den særlige stockhausen'ske mikrokosmos-tanke: idealet om en musik hvor hvert eneste element peger på og uophørligt bekræfter enheden. Som meget rigtigt og præcist bemærket af Karl Aage Rasmussen for nylig i forbindelse med Per Nørgård (DMT nr. 7, 95/96), er én ting at se isomorfier, formligheder, mellem mikro- og makrokosmos (det kræver nærmest ond vilje ikke at se dem!); noget andet derimod at ville hævde eller etablere en faktisk forbindelse mellem dem.

Netop det sidste forekommer mig imidlertid at være det ideal, der foresvæver den senere Stockhausen, som en slags produkt af principperne om værket som verden og om gennemkomponeringen, og endelig af 'opdagelsen' af mikrotonerne. Hvis Stockhausen på noget punkt er 'mystisk', er det for mig at se ikke i sine fabler og mytologier (enhver kunstner har vel ret til at vælge sit materiale; lytteren på sin side har ret til at betragte det som 'bare en god historie'). Heller ikke i sin talbegejstring (at skifte tælletid i en uendelighed, og tilmed til 63 KOMMA FÜNF og den slags, kan virke vanvittigt, men er jo i virkeligheden en forholdsvis rationel måde at undgå en masse unødvendige heptoler etc. - det er jo proportionerne mellem tælletiderne der tæller). Og for den sags skyld ligger det heller ikke i den ideale fordring om at ethvert værk skal være sin egen verden. Nej, mystikken ligger snarere i den 'materialistiske' eller 'homøopatiske' tiltro til at musikalsk stof bevarer sine egenskaber i enhver tænkelig fortynding eller fortætning, udstrækning eller sammenpresning! Hvis første takt af Luzifer-formlen udstrækkes over 8 minutter - som det sker i Weltraum, fra Freitag aus Licht - er det så virkelig det samme? Kan det høres som det samme? (Jeg kommer uvilkårligt her til at tænke på de kristne fundamentalisters frygt for 'subliminale' satanistiske budskaber på heavy metal-plader: om de så var der, ville de virkelig virke?).

Igamle dage viste Stockhausen - pædagogisk - hvorledes en tone kunne opløses i en rytme, der atter kunne afsløre sig som en tone; i dag synes han at forudsætte, at vi har lært at høre disse - i princippet rent fysiske - sammenhænge. Altså tager han et almindeligt tema à to takter, formindsker intervallerne til 12 mikroartikulationer af den samme terts (eller sågar sekund!), og sætter metronomtal = 5! Det er rigtigt at der herved »opnås en besynderlig tilstand af suspension«; men det vil også være muligt at beskrive denne tilstand nærmere med de jævne ord: at der ingenting sker!

Nu ikke et ondt ord om ingenting; men ligesom vi kan synes, at romantisk klavervirtuositet kan nå et punkt, hvor udbyttet bare ikke længere står i forhold til anstrengelserne, således kan vi også føle at indtil flere minutter - for ikke at tale om adskillige års forudgående udforskning og indøvning af alternative fingersætninger - er lidt længe at bruge på at komme fra B til A, når det nu hele tiden har været klart at det var alt hvad der skulle ske. Mikrouniverset - som skulle være den helt håndgribelige, fysisk-matematisk-kontinuerte, realisering af musikalsk sammenhæng - bliver en musikalsk spændetrøje. Det ene enhedspunkt, som er den centrifugale metodes udgangspunkt - nemlig: det ene princip (superformel, or whatever), som skal sikre enheden, og derfor ikke må fraviges - kommer, idet mikrokosmos udlægges som mikrokroma (hvis jeg et øjeblik må fremture i det græ-ske), aldrig ud over punktet. Og rent ud sagt: Hvem kan holde ud at befinde sig i et punkt?

Denne homøopatiske mystik (jeg er ret glad for dét udtryk!) gør, måske mod forventning, atter kompositionen uigennemskuelig, gør det atter svært at medkomponere. Jeg hører nok at noget sker (omend næsten ingenting); men jeg forstår ikke hvad og hvorfor - hvorfor det fx pludselig alligevel skifter (BUM!)... Jeg griber mig selv i at savne en klangrigdom, som jeg synes har forladt Stockhausens elektronmusik; - sic transit al elektronmusik, det véd jeg godt, men Stockhausen: den samme som i 50erne bogstavelig talt skabte sine uhørte klange med hænderne? Hvordan kan netop han, af alle, forfalde til en sådan kliché som den 'efterårsvind' der afslutter (det for mig at høre klaustrofobiske) Libra fra 1977: sådan cirka den mest banale synthesizereffekt (white noise + chorus), som man kan finde på de første ti ambitiøse rockplader der behandler bemeldte årstid? Schon erhörte Klänge, mein Herr! Kan det virkelig være fordi den mikrokosmiske/mikrokromatiske arbejdsform lukker sig så meget om sig selv at den ikke selv kan afgive en bedre afslutning?

Jeg ser for mig et punkt - eller en streng, eller hvad som helst, men noget isoleret og ensomt. Jeg ser dette isolerede og ensomme begynde at vibrere: jeg hører en tone; det bliver til musik! Det er et smukt, et vidunderligt øjeblik - verweile doch! - jeg kunne ønske, det ville vare ved. Men jeg indser, at hvor der er anslag må der også være udklingen (selv orglet har sin grænse). Hvad nu? Er mit punkt virkelig isoleret og ensomt, dør musikken ud, og jeg fornemmer at den måske aldrig kommer igen. Men er der et andet punkt, som kan svare og svinge med, kan musikken fortsætte (hvis der virkelig ikke er andre, må jeg selv svare og svinge med; for jeg er der jo i hvert fald altid, når jeg hører noget, som Karl Aage Rasmussen ville sige).

Er der et andet punkt, som kan tage over, er musikken ikke død, blot fordi den første tone - som alle andre - måtte klinge ud. Mange punkter små gør en gruppe. Er der grupper, er der musik. Er der bare et punkt, er det mere tvivlsomt. Det er et særdeles alvorligt spørgsmål om et punkt lagt i respirator, så det kan udstrækkes ti eller hundrede gange ud over sig selv i tid, virkelig er et bedre, lykkeligere eller smukkere, eller mere musikalsk punkt.

Kasper Nefer Olsen er lic. phil. i Idéhistorie og virker som forskningslektor ved Arkitektsklen i Aarhus.

Årgang 71/1996-1997, nr. 03