Fransk musik og musikliv

I dette nummer af DMT helliger vi os fransk musik og musikliv. Eller rettere: Få udvalgte personer og institutioner i fransk musikliv, og en enkelt afstikker til Tyskland. Der er flere grunde til, at vi vier et helt nummer til fransk musik. Iannis Xenakis var i København for at høre sin musik spillet og for at medvirke i et seminar på Det kgl. Danske Musikkonservatorium; der er netop udkommet en meget rost disputats om komponisten Pierre Boulez; dansk forskning i musikperception (fx i den nye bog af Erik Christensen, tidligere omtalt her i tidsskriftet) er inspireret af Stephen Mc Adams tænkning på området. DMTs udsendte har mødt Mc Adams, der bl.a. arbejder i IRCAM, ved den nyligt afholdte internationale konference for musikalsk perception og kognition i Montreal.

Det DMT, De har i hånden, er også kommet til at handle om myter. Myter om Darmstadt, myter om IRCAM og myter om de komponister, der arbejder og har arbejdet på institutionerne. Myter er som bekendt sejlivede, de er pokkers svære at gøre op med. De går igen som spøgelser, også selvom de involverede i levende live forsøger at punktere dem. Ligesom talen om 'ånden fra 68' vækker bestemte associationer, tændes bestemte kontakter, når talen angår Darmstadt, Stockhausen, IRCAM, Xenakis og Boulez.

Det, vi kan gøre, er at forsøge at informere, supplere og perspektivere de eksisterende billeder af det skabte og de institutioner, der var med til at levendegøre musikken. Vi har bedt skribenter, der 'selv var der' om at informere og diskutere. Det har resulteret i en række artik-ler, der kommunikerer med hinanden i underjordiske gange. Skribenter og deres udvalgte personer taler ved skæbnens gunst sammen og bruger endog samme billedsprog, uden at have været i stue sammen.

Det er de historiske positioner, vi beskriver i dette nummer. Hensigten er at skabe baggrund for en diskussion om, hvad vi kan bruge denne umiddelbare fortid til. For en ung komponist som Eva Noer Kondrup fører mødet med Xenakis til en ramsaltet kritik af vores måde at omgås forbilleder på. Om originalitetskravet siger hun: »Det er fuldstændigt hysterisk. (...) At skulle frigøre sig fra alting hver eneste dag og nat. Og at man skal lave noget, der er så stort, at man nærmest ikke kan lave det og helst også lige skal nå at skære sit ene øre af. Men er der ikke dybest set tale om et romantisk kunstsyn. Drop det!«

Hvad kan vi bruge historien til? Det spørgsmål var komponisterne tidligere i århundredet gode til at stille, og de forsøgte også at svare på det. Man kæmpede for at forsvare sine positioner. Fordi man havde et fælles grundlag at diskutere ud fra, en fælles referenceramme. I år i Darmstadt diskuterede man slet ikke, ideerne og de æstetiske holdepladser var så disparate, at der ikke kunne øjnes et omdrejningspunkt, hvorom en diskussion kunne foregå. Stockhausen stillede sine metoder frem for offentligheden, hvorefter han paradoksalt nok var den eneste, der blev bebrejdet for at have en totalitær æstetik. Som Heinz Josef Herbort skriver herom i sin rapport: »Som om man havde glemt det faktum, at kunstneren blot er en 'Bilder' og at det altid vil være disciplene, der ophøjer (og forkaster!) nogen som guru.«

Temaet i dette nummer kunne formuleres som 'noget om myter i det 20. århundredes nye musik og forsøg på at problematisere dem'.

Blandt andet.