Ny musik med profil. Interview med komponisten Iannis Xenakis

I september måned var Iannis Xenakis i København. Det kgl. danske Musikkonservatorium havde inviteret komponisten til at medvirke i et seminar med konservatoriets kompositionsstuderende.

Under besøget fik Xenakis opført sit værk Empreintes med konservatoriets orkester under ledelse af Michel Tabachnic.

DMTs Anders Beyer talte med Xenakis, og komponisten Eva Noer Kondrup deltog i seminaret på konservatoriet. Læs om hendes indtryk fra mødet med Xenakis andetsteds i dette nummer.

- Indledningsvis - for perspektivets skyld - kunne jeg tænke mig at høre om, hvordan De fandt frem til det musikalske sprog, som mundede ud i gennembrudsværket Metastaseis (1953-54). I et seminar med danske kompositionsstuderende på Det kgl. danske Musikkonservatorium har De sagt, at det er vigtigt at opfinde en ny verden, at se bort fra det som allerede er skabt. Deres egen baggrund som komponist var usædvanlig sammenlignet med andre unge komponister. De var uddannet arkitekt og omkring 30 år gammel, da De fandt ud af, at musikken var den eneste rigtige vej frem. Hvordan fandt De selv det personlige sprog? Og videre i den forbindelse: Hvordan kunne Deres baggrund som arkitekt og matematiker bruges i musikkens tjeneste?

»Endnu mens jeg var i Grækenland - jeg studerede til ingeniør på Polyteknisk Institut - begyndte jeg at studere musik hos en professor, som kom fra Rusland. Han forsøgte at lære mig at komponere traditionelt, hvilket jeg slet ikke brød mig om. Jeg besluttede mig for at stu-dere i USA for at lære mere. På vej til USA opholdt jeg mig i Paris. Det var i 1947 - jeg blev i Paris i læn-gere tid. Senere tog jeg til USA og studerede ved et universitet i Indianapolis i fem år. Derefter kom jeg tilbage til Paris, hvor jeg komponerede musik, der var inspireret af den traditionelle græske musik, som tiltrak mig meget dengang. Pludselig brød jeg med hele denne tradition og komponerede slet og ret Metastaseis, som blev opført i Tyskland (Donaueschingen) af Hans Rosbaud. Efter dette værk forsatte jeg med endnu et værk (Pithoprakta), som blev uropført af dirigenten Hermann Scherchen i München. Jeg havde fundet en ny udtryksform som måtte afprøves.«

- De kom til Paris af politiske grunde.

»Jeg flygtede fra Grækenland af politiske grunde, jeg var dengang kommunist og ville væk fra de politiske problemer - jeg ville være musiker. Jeg havde en onkel i USA, jeg ville væk og begynde forfra. I USA mødte jeg Copland, som inviterede mig til at undervise ved University of Illinois.«

- Jeg vil gerne vende tilbage til det indledende spørgsmål om Deres kompositoriske udvikling. Var det mødet med Messiaen, som for alvor satte Dem i stand til at udvikle Deres helt særegne musikalske udtryk?

»Jeg mødte Messiaen og viste ham noget af min musik. Jeg bad om hans mening om musikken og spurgte, om jeg måtte følge hans undervisning. Det accepterede han, uden at jeg skulle gå til optagelsesprøve eller vise eksamenspapirer. Det var i 1947/48.«

- I Nouritza Matossians bog (Iannis Xenakis, i serien Musicians d'aujourd'hui, Fayard/Sacam 1881), er der trykt et kapitel, som omhandler Deres møde med Messiaen. Sidstnævnte citeres for at have sagt om Dem: "Jeg forstod med det sam-me, at han ikke var som de andre." (side 57). Det fremgår videre, at Messiaen skal have foreslået Dem helt at undgå kontrapunkt-undervisning og i stedet forsøge at indarbejde Deres erfaringer som arkitekt i det musikalske område. Det leder mig tilbage til det indledende spørgsmål: Hvordan arbejdede De med at transformere disse erfaringer til klingende musik?

»I egenskab af arkitekt arbejdede jeg med Le Corbusier på det tidspunkt, men jeg tænkte altid musik som arkitektur. Det var interessant at skabe musik ud fra erfaringer fra et område, som ikke havde noget med musik at gøre. Jeg arbejdede faktisk begge veje: Jeg skabte musik ud fra arkitektur og arkitektur ud fra musik. Jeg arbej-dede med Le Corbusier i 12 år, indtil slutningen af 50erne.«

- Hvorfor holdt De op med at arbejde hos Le Corbusier?

»Fordi musikken tog mere og mere af min tid. Jeg ville have foretrukket at arbejde som arkitekt sideløbende med mit arbejde som komponist, men det var ikke muligt. Senere mødte jeg arkitekter i Paris, men havde ikke noget til fælles med dem og kunne ikke genoptage dette arbejde - jeg ophørte helt og holdent med at arbejde som arkitekt.«

- De havde alle disse erfaringer med arkitekturen: Former, volumer, overflader og proportioner, som De derefter integrerede i musikken...

»Ja, men kun til et vist punkt, fordi arkitektur er ikke det samme som musik. Jeg havde erfaringer inden for begge områder og jeg forsøgte nogle gange at kombinere dem. Musik er meget mere abstrakt end arkitektur, der er baseret på det, du kan se, kan erfare i flere dimensioner. Musik derimod er abstrakt, fordi det handler om lyd-dimensioner. Selve lyd-materialet ligger langt fra det, vi kalder hverdags-erfaringer.«

- Mindst én gang er det lykkedes Dem at gå fra arkitektur til musik og derefter tilbage til musik. Jeg tænker på Philips-pavillonen i Brüssel.

»Ja, det er rigtigt. Det var i den periode, hvor jeg arbejdede med Le Corbusier. Jeg viste ham det design, jeg havde lavet til Philips-pavillonen. Han var interesseret i arbejdet. Mit arbejde her lå i forlængelse af Metastaseis. Sidstnævnte bygger i høj grad på glissandi, som blev kombineret på forskellig vis. Disse glissandi opfatter jeg på fuldstændig samme måde som rette linier. Disse rette linier kan væves ind i hinanden i et bestemt rum - det samme sker i musikken. Der er fælles berøringsflader dér.«

- Der verserer en historie om Deres møde med dirigenten Hermann Scherchen - dengang De ville vise ham partituret til Metastaseis. Kan den fortælles fra Deres egen mund?

»(Latter) Ja, det kan den godt. Jeg havde skrevet partituret for stort orkester og partituret var virkeligt stort - meget højt. Jeg mødte dirigenten kl. 8 om morgenen på hans hotelværelse. Liggende i sengen læste han partituret eller snarere ned gennem partituret. Når han var nået et stykke ned, begyndte siderne at falde ned over næsen. Snart måtte jeg fjerne siderne, efterhånden som de faldt ned over næsen. Det var et meget komisk optrin. Til min store lykke var Scherchen meget tilfreds med par-tituret. Han sagde, at det var første gang, han havde en så radikal musik. Han uropførte som bekendt ikke værket, men derimod det følgende, Pithoprakta (et græsk ord, som betyder 'aktioner gennem sandsynlighed'). Med dette værk forsøgte jeg for første gang at arbejde med sandsynlighed.«

Dialektisk transformation

- De talte før om disse glissandi i Metastaseis. Der er også en midterdel i værket, eller rettere var en midterdel, som anvendte seriel teknik. Efter værkets uropførelse gik der ikke lang tid, før De tog denne del ud. Hvorfor?

»Seriel musik på det tidspunkt var noget meget vigtigt, noget man måtte forholde sig til. Ikke mindst på grund af Schönberg, Berg og Webern. Men jeg blev aldrig en tilhænger af serialismen. Jeg lånte nogle ideer fra den serielle musik, men værket som helhed er baseret på sandsynlighed.«

- I partituret beskriver De den musikalske proces som "dialektisk transformation". Hvad betyder det?

»Dialektisk betyder i denne sammenhæng, at der er elementer som kæmper mod hinanden. Denne kamp skal føre til et nyt 'sted' eller en ny musikalsk situation. I videre betydning skal dialektisk transformation som overordnet princip ses som et resultat af min interesse for den gamle klassiske filosofi, specielt Platon.«

- Vi skal vende tilbage til den klassiske filosofi, lige nu vil jeg gerne dvæle lidt ved den tidlige periode i Deres produktion. Efter de to orkesterstykker Metastaseis og Pithoprakta, kom en lang periode (1956-1962), hvor De forfinede de formelle sider af Deres kompositionspraksis, jeg tænker specielt på det teoretiske fundament. De begyndte at arbejde med computeren som redskab...

»Ja, jeg mødte en venlig mand, som havde en IBM-computer. Han tillod mig at bruge et computer-studie. Jeg forsøgte at lave programmer, der kunne udføre disse sandsynligheds-beregninger, som tog lang tid at udføre manuelt. Det var i de tidlige 60ere.«

- De arbejdede videre med sandsynlighed, med algoritmer, statistik og logik som udgangspunkt for kompositionerne. Hvad var de rent musikalske fordele ved at bruge disse fremgangsmåder - var det for at undgå andre former for determinerede strukturer?

»De logiske principper, jeg an-vendte, skulle hjælpe med at finde logiske måder at realisere et forløb på, men de blev også brugt for at komme væk fra den traditionelle måde at tænke musik på. Jeg studerede på det tidspunkt matematisk logik og forsøgte at udnytte de matematiske erfaringer i min musik.«

- Det var på nogenlunde samme tidspunkt, at Boulez gjorde det modsatte, han fastlagte alle parametre i musikken, i Structures for to klaverer. Stockhausen arbejdede også på dette tidspunkt med forfinede serielle teknikker. Har Deres musik udviklet sig direkte eller indirekte i diskussion med Boulez' og Stockhausens musik i denne periode, eller var det nødvendigt for Dem slet og ret at ignorere deres musik?

»Det sidste var præcis, hvad jeg gjorde. Jeg kunne ikke gøre det samme som de to nævnte komponister, simpelthen fordi jeg ikke var interesseret i at arbejde som de gjorde. Jeg fulgte teorierne om sandsynlighed og forsøgte at skabe musik ud fra disse teorier. Jeg var overhovedet ikke interesseret i at være 'seriel' eller noget i den ret-ning. Jeg mødte Boulez og Stockhausen, men meget hurtigt blev vi uenige om alt muligt.«

- Havde De æstetiske og teoretiske diskussioner med fx Boulez og Stockhausen, jeg tænker på det tidspunkt, hvor Darmstadt blev regnet for at være et centrum for disse diskussioner?

»I Darmstadt diskuterede jeg specielt med den italienske komponist og dirigent Bruno Maderna. Han dirigerede min musik i Darmstadt, et kort stykke for orkester, nemlig Achorripsis, som betyder 'at kaste lyde'. Dette værk er også helt og holdent baseret på sandsynlighed. I Pithoprakta var orkestermaterialet mere 'rigt', således at jeg her meget lettere kunne forestille mig en klingende musik uden at arbejde strikt med sandsynlighed.«

- Deres senere musik kan undertiden lyde som om De arbejder mere intuitivt med materialet. De blev mere konciliant i brugen af algoritmer som teknisk redskab, de kalkulerede former lyder ikke så rigoristisk. Man kan endog høre klanglige kvaliteter, som hidrører fra folkemusiktraditioner. I Jonchaies fra 1977 er melodien baseret på en byzantinsk folkesang.

»Jeg husker ikke længere dette værk.«

- De ønsker ikke at huske dette værk?

»Nej, jeg husker det slet og ret ikke.«

- Men er det ikke rigtigt, at gamle folkemusikalske traditioner er blevet tilladt adgang til Deres musik?

»Måske. Men min hensigt var og er ikke at forny tidligere tiders musik, hverken gammel musik eller folkemusiktraditioner.«

- Der eksisterer en myte om, at komponisterne i Darmstadt i 1950-erne og 1960erne ikke var interesseret i, at deres musik skulle udsættes for et publikum, at de kun komponerede for sig selv og hinanden, at de eksperimenterede og bare ville have fred til at komponere. Den myte bliver ofte repeteret. Hvordan oplevede De Darmstadt?

»Som et sted, hvor unge lovende komponister kunne få deres værker opført og diskuteret. Jeg oplevede blandt andre Nono og Maderna der - måske var de tilstedeværende komponister så involveret i deres arbejde, at det ikke så ud som om de var interesseret i et publikum. For mit eget vedkommende så var jeg aldrig en insider i Darmstadt, jeg befandt mig bedst udenfor, så at sige. Jeg kunne ikke være enig i de 'monolitiske aspekter' i musiktænkningen, som udgik fra Steinecke, som var direktør for Darmstadt-instituttet. Det teoretiske udgangspunkt i Darmstadt var seriel musik - jeg var ikke serialist. På en måde var jeg meget mere fri end de andre: Jeg arbejdede som arkitekt, var fri og kunne tillade mig at arbejde 'ved siden af' de andre, var ikke tvunget til at følge Darmstadt-serialisterne.«

- De har sagt, at Brahms står Dem meget nær, De føler Dem tæt knyttet til hans musik. Kan De uddybe dette forhold?

»Nej, det kan jeg ikke. Jeg kan kun sige, at mine følelser og tanker ligger mere tæt op ad Brahms' måde at lave kunst på end på nogen anden komponist. Mere er der ikke at sige. Hvorfor? Jeg ved det ikke.«

- Brahms komponerede ikke, som De gør...

»Nej, det ved jeg. Måske det er netop derfor, jeg synes om ham (latter). Nej, jeg synes, at hans måde at skabe klange på, at skabe strukturer på, er meget stimulerende. Det betyder imidlertid ikke, at jeg ønsker at være som ham.«

En ny verden

- De har også sagt, at en komponist skal skabe sit helt særegne musikalske univers, at han/hun skal skabe en ny verden i hvert nyt værk. Om disse svære leveregler har De fortalt til unge danske kompositionssturende i et seminar. På den anden side vil jeg hævde, at jeg kan kende et værk af Xenakis - der er bestemte kendetegn, bestemte kompositionstekniske features, som får en til at tænke: Dette kan kun være et værk af Xenakis. Måske De kunne beskrive, hvad De selv mener med 'helt ny' i forbindelse med Deres egne værker?

»Det er meget svært for mig at forklare. Hver gang jeg skal skrive et værk, må jeg glemme det foregående værk, og de erfaringer jeg fik under dette arbejde. Nogle gange lykkes det, andre gange lykkes det ikke. Nogle prøver at få ting fra fortiden, som du hverken kan høre eller se, til at åbenbare sig eller blive levende i det nutidige udtryk. Hvorfor have denne trang? Det handler om begrebet 'fornyelse'. Man vil gerne have, at kunsten skal have fortiden indeholdt i udtrykket, men man vil også gerne have, at det skal være fuldstændig nyt. Det er umuligt.«

- Så De forsøger ikke at skabe en forbindelse mellem før og nu, gammelt og nyt, historie og nutid?

»Nej. Aristoxenos' teoretiske værker var baseret på skalaer i musikken. Det var hans tilnærmelse til musik, som ikke har så meget med nutidige tanker at gøre. Fortiden tilhører fortiden.«

- Når jeg spurgte, som jeg gjorde, var det ud fra det faktum, at De bruger græske værktitler, som hidhører fra en anden tid, faktisk fra en fjern fortid. Hvordan hænger det sammen med det, De lige har sagt om fornyelse?

»Det antikke græske sprog indeholder ofte en kondensering af meninger. Det er derfor, jeg bruger disse græske titler, hvor fx 'sonate' er mindre sigende for mig. I alle mine titler er der en kerne, som udtrykker selve musikken eller musikken an sich.«

- Et eksempel på dette.

»For eksempel Pithoprakta. Det betyder 'aktioner gennem sandsynlighed'. Det handlede dette værk om. I Metastaseis handlede det om 'forandringer'. 'Meta' betyder det, der er efter, 'stasis' betyder stilstand. Altså: Bevægelse hen imod noget andet. Dette skabt ved hjælp af glissandi. Et glissando opfattes på en sådan måde, at du ikke kan opleve noget enkelt moment eller øjeblik, du er hele tiden på vej mod noget andet. Der er et overordnet flow, som kan betegnes som bevægelse; man kan sige, at en række punkter er forbundne og derved skaber et kontinuum.«

- De taler om bevægelse, om glissando der er medvirkende til udvikling af musikken. Kan de fortælle om perception af tid i musik generelt og tidskonceptet i Deres egen musik specielt?

»Når en komponist skriver musik, bruger han tiden. Det betyder, at han har muligheden for at skabe tid på sin egen måde. Nogle gange går det meget langsomt, andre gange er det meget komplekst, hvorefter tiden kan blive fyldt med 'ting', flere lag, etc. Musik er noget, du kan gentage, hvorimod tiden er irreversibel. Tidens 'problem' i musik er notationen af den; tiden er der jo hele tiden, alle vegne, også i det tapet, som vi kikker på lige nu.«

- Nogle gange taler vi i musikken om 'klokke-tiden' over for den 'oplevede tid'. Er det noget, De også arbejder med i musikken?

»Man må fx arbejde med klokke-tiden, hvis man ønsker at nogle instrumenter skal spille sammen med andre instrumenter. Bortset fra dette er klokke-tiden i virkeligheden en bevægelig størrelse, noget ubegrænset, udefinerligt, når du lytter til musikken.«

- For eksempel kunne Ligetis orkesterværk Atmosphères være vores eksempel, der viser, at fornemmelsen af tid er ubestemt.

»Ja. Man kunne spørge sig selv: Hvorfor gentager Bach og Mozart hele tiden? Det er for at tydeliggøre ideerne, men også fordi de ikke vidste, hvordan de ellers skulle komme videre! De var tvunget til at gentage.«

- Forholdet mellem rytme, me-lodi og harmoni er klassiske områder, som spiller en rolle hos de komponister, som De just nævnte. Er det noget, som også angår Deres musik?

»Man kan vel ikke forestille sig en melodi uden en serie af tid. Efter en node følger en ny. Nu vil De så sige, at man kan gentage den samme node. Hvis det er tilfældet, er man i en anden situation med sig selv - man bevæger sig ikke, musikken rører sig ikke ud af stedet. De vil måske sige, at det er nok, men jeg er led og ked af den type musik, der ikke kommer ud af stedet, ikke bevæger sig. Med hensyn til harmoni gør det samme sig gældende; det er muligt at køre rundt i det samme materiale; det er muligt med orkester- og computermusik. Tiden, det musikalske forløb, skaber en række hændelser. Jeg oplever harmoni som en mulig kæde af forandringer. Det er meget naturligt for mennesket at opleve forandringer i et tidsforløb. Den harmoniske forandring eksisterer overalt, ikke kun i musik. Det fantastiske ville være, hvis jeg kunne opfinde noget, som var nyt, som ikke allerede eksisterede. Det er endnu ikke lykkedes mig.«

- Mener De opfinde noget, som adskiller sig fra det, som findes i naturen?

»Ja, adskiller sig fra naturen. Alle vegne ser vi gentagelser eller en slags gentagelser (gentagelserne på tapetet er ikke de samme, selv om de ser ud til at være ens). Det er derfor, man i fysikken er så påpasselig med at sige, om der er tale om en forandring eller ikke er en for-andring. Ændringer kan være så små, at vi ikke kan opfatte dem, men de er der. Intet i denne verden er stationært, stillestående. Heraklit sagde: "Du kan ikke krydse den samme flod to gange". Han mente dermed, at selv om floden er den samme, vil den alligevel være forandret og du vil være en lidt anden person.«

- Så De prøver også at skabe en konstant udviklende musik?

»Det er naturligt at gøre det sådan. Med mindre du ønsker at gå imod dette og repetere det samme om og om igen. Herved kommer man imidlertid til at kede sig efter et stykke tid, og de, der lytter, kommer til at kede sig efter et stykke tid. De ønsker noget andet.«

Nyt computersystem

- I 1966 udviklede De begrebet UPIC (Unité Polyagogique Informatique du CEMAMu). Det gik ud på at komponere med en grafisk notation, som kunne oversættes eller omsættes til musik. Kan De nu på afstand af denne opfindelse sige noget om betydningen af arbejdet med klanglig oversættelse af grafisk notation?

»Vores arbejde med UPIC gik ud på at udvikle et computer-system, som kunne transformere et nedskrevet nodebillede/tegning til klingende musik. Vi skabte en maskine, der 'memorerede' det, der var tegnet. Så hvis komponisten skrev et orkesterstykke, så gav computeren mulighed for, at det nedskrevne kunne 'optages' og gengives. Dette lykkedes i Paris for mere end 25 år siden. Med dette værktøj kunne komponisten afprøve sine teorier, høre om det skrevne fungerede, rette til, osv.«

- Fandt dette videnskabelige arbejde sted på samme tid, som IRCAM-folkene arbejdede med at udvikle tilsvarende systemer?

»Nej, de kom meget senere med deres ting. De var bagud i forhold til vores arbejde!«

- På tonen i Deres svar, kan jeg formode, at der ikke har været nogen form for samarbejde mellem Den og medarbejderne i IRCAM.

»Nej, der har overhovedet ikke været noget samarbejde. Boulez var chef for IRCAM, og han ønskede ikke at have mig på IRCAM.«

- Hvorfor?

»Det ved jeg ikke. Måske er det et spørgsmål om karakterforskelle, spørgsmål om hvordan man ville have, at IRCAMs profil skulle være. Boulez ønskede at være dén centrale figur.«

Gammelt og nyt

- De var tidligere inde på den klassiske filosofi. Lad os gå tilbage til det antikke Grækenland, til Platon, til teorier om mulige samfund. Da Horkheimer og Adorno ville lave en kritik af den moderne civilisation, i Oplysningens Dialektik, skrev de bl.a. om dialektikken mellem myte og oplysning i Odysseen, idet de så den som et af den borgerligt-vesterlandske civilisations tidligste repræsentative vidnesbyrd. De har også i Deres tænkning haft det vide historiske perspektiv og De har også bidraget med kritik af de vesterlandske samfundssystemer. Er Deres interesse for historiske personer som Platon og Lenin en ren politisk interesse?

»Nej. Det var også en politisk interesse, men ikke kun dette. Jeg læste med glæde Platon i det antik-ke sprog, fordi hans tanker om samfundsformer var interessant for mig. Jeg måtte tænke over disse ting på dette tidspunkt. Efter den russiske revolution var det et enormt problem at tænke nye mulige samfundsformer. Måske ikke i Tyskland fordi Hitler kom dér, men andre steder var det nødvendigt at tænke i nye samfundsstrukturer. Det var nødvendigt at diskutere, hvilken struktur der var den bedste i samfundet. Planton havde synspunkter om dette, som var interessante for mig på dette tidspunkt. Det fascinerede mig fx, at Platon hævdede, at alle mennesker er lige. Det var faktisk også det primære teoretiske budskab i bolschevismen, før Stalin kom til magten. Jeg fandt en for-bindelse mellem en meget gammel tids tanker og en meget moderne tids tanker og mente, at de på et ideologisk plan havde noget til fælles .«

- Deres politiske interesse blev gradvist transformeret til en be-vidsthed om strukturer. Musikalske strukturer. Har Deres politiske engagement haft forbindelse til Deres arbejder som kunstner?

»Nej, min musik har altid været uafhængig af mine politiske og sociologiske ideer.«

- Hvad arbejder De med lige nu?

»På detailplanet arbejder jeg med at udvikle strygernes klang. Det har været meget almindeligt at komponere en node ad gangen for strygere. Men hvorfor ikke lade hver stryger spille to noder ad gangen? Jeg arbejder på at udvide det musikalske rum, på at give en rigere klang til orkestret. Hvis du har et strygerorkester med ti musi-kere, så kan du pludselig have 20 stemmer samtidig. Udfordringer med denne klangudvidelse har optaget mig i de seneste værker og de vil fortsat blive afprøvet i kommende værker.«

Foto af Iannis Xenakis side 75: Klaus Holsting.